考研提纲及考试要求考点
考点：明代宫廷人物画
考点：明代宫廷花鸟画
考点：“浙派”三大家
考点：王履《华山图册》与王绂（fú）的山水画
考点：沈周、文徵明的绘画艺术
考点：唐寅、仇英的绘画艺术
考点：“青藤白阳”的水墨大写意花卉
考点：董其昌与“南北宗”说
考点：“南陈北崔”——晚明两位人物画大家
重难点分析
第一节 宫廷绘画与“浙派”
1.明代宫廷人物画
答：明代宫廷人物画为政治服务的特征非常明确，画家们对题材的选择也相当有限，主要是以教化人伦的历史故事画和帝王后妃的肖像画、行乐图为主，创作手法也是偏重于写实一类。其中的著名画家有端倪、李在、商喜、谢环等人。商喜，字惟吉，宣德年间画院画家，授“锦衣卫指挥”。代表作《关羽擒将图》以壁画手法塑造人物形象，得其神似。谢环是院画家中受皇帝恩宠最甚的一位画家，官封“锦衣卫千户”。他的《杏园雅集图》是比较少见的取材于现实生活中文人雅集的作品，画他与杨士奇、王英等大臣聚会的场景，人物的神态妥帖，色彩艳丽，用笔也是精细工整一路，园内景物的描绘也相当细腻，可以从中窥见当时仕宦生活的一个场面。
2.明代宫廷花鸟画
答：有着强烈象征意义的花鸟题材一直是院画体系非常重要的画科。明代宫廷花鸟画在继承院体风格的基础上又有创新，形成多种风格样式，涌现出了不少名家好手，影响深远。边景昭，字文进，擅工笔花鸟，传黄箜的工笔写生法，画风雍容华贵，纯朴自然，《春禽花木图》写春花嫣然，禽鸟生动，再于背景中作山水树石，意境开阔，于黄家富贵花鸟又有开拓，画境更趋清新爽朗，温润典雅。代表作还有《双鹤图》等。孙隆（字廷振）的花鸟则另辟蹊径，以设色没骨画法著称。此法源自北宋徐崇嗣，但孙隆再作更新，吸收南宋梁楷、法常等人的水墨写意法，形成墨色相兼、没骨写意的新画法。从他的传世作品来分析，他喜作旷野中野凫游鹅、草虫花禽，有野逸之风。
弘治年间的林良与吕纪都是声名远播、自成一派的花鸟名家，其中林良以水墨写意花鸟见长，而吕纪则集工笔与写意画法于一身，有“独步当代”之誉。林良，字以善，擅作野地中度、雁、鹤、鹭等禽类，配以苍松、古木、灌丛、芦草等野生草木，得清逸之趣。他的水墨写意，并不是一味地求放达不羁，依然很讲究工整，注重形体的塑造，有时也用勾勒法描绘结构，放纵之中不失法度。他的意笔，更多地吸收了南宋放纵简劲的笔法，遒劲飞动，有类草书，墨色灵活，以气势磅礴取胜，不同于后世“青藤白阳”的水墨大写意。吕纪（字廷振）的风格则分为工笔设色与水墨写意两种，他初师边景昭，后来又吸收了林良水墨写意的画法，进而研习唐宋名家之作，兼及众长，自成一体，声誉渐渐超过林良。工笔代表作有《桂菊山禽图》，为工笔重彩花鸟与写意树石相结合的作品。
3、“浙派”三大家
答：明初宫廷山水受元代画法影响，有北宋画风，郭纯、卓迪是名家。宣德至弘治画院鼎盛期山水画风转变，形成明代院体，元代画风渐散，朱端、王谓、李在是代表画家。明代院体以“浙派”出现为标志，“浙派”画家造型技巧和意境表达成就高，画艺全面，兼擅多种题材，综合宫廷和民间特色，是全能型绘画人才。
戴进为“浙派”的开山鼻祖。戴进的山水画发展了南宋李唐、马远的脉络，喜作水墨淋漓的斧劈皴，同时又能兼擅李成、郭熙秀润作风，《雪景山水图》《关山行旅图》为这一类风格的代表作品。中年以后，画风转向清远滋润，苍茫孤寂，有元人气象，《春山积翠图》《仿燕文寡山水图》，笔清墨润，从董源、巨然山水中化出，又取米芾、高克恭云山墨戏，但墨戏之意有所收敛，晕染法度严谨。人物画师法唐宋传统，兼长工笔与粗笔，主要题材有神仙道释、历史故事、名人隐士、樵夫渔父等。衣纹画法多用铁线描兼兰叶描，行笔顿挫有力。花鸟画也是工笔、写意、没骨兼长，早年画风劲秀，工整的较多，到中、晚期笔墨趋于豪放，苍健挺拔。
吴伟是继戴进之后的又一“浙派”大家。画史上曾记载吴伟醉后“跪翻墨汁，信手涂抹”，或取莲房濡墨，或“用墨如泼”，“纵笔挥洒”的作画经历，但从传世作品来看，他的画风仍属工细一路，尤其是他的细笔人物画，承顾恺之、李公麟的工笔白描传统，线条干劲细流畅之中见顿挫方硬，代表作有《歌舞图》等。他的粗笔人物画源自吴道子和南宋梁楷的简笔画，是他的作品中最为写意的一类，如《柳下读书图》。吴伟是江夏人，他的传派因此被称为“江夏派”。
“浙派”与“江夏派”的传人，多为民间职业画师，其中还有一些名家，主要继承戴进、吴伟的画风。但模仿的因素较多，艺术造诣都未能超越前人，直到晚明蓝瑛的出现，创“武林派”之首，“浙派”才又出一位大师，被称为“浙派殿军”。
蓝瑛与戴进同乡，也是一位职业画家，是又一位以全能的画才享誉画史的画家。他生活的时代，画家们都受董其昌“松江派”的影响，但他却敢于冲破扬南贬北的藩篱，学习马远、夏圭等人的绘画，用斧劈皴及“马一角”构图方式，取得了相当的成功。蓝瑛的花鸟自成一脉，笔墨苍劲厚重，洒脱自如，《拳石折枝花卉》图册作写意折枝花卉10幅，笔墨遒劲，与明末文人花鸟画格接近。将蓝瑛纳入“浙派”之中，显然并不是很恰当，这种归类大概与他的职业画家身份与全面的“行家”画才能有很大关系。
第二节 吴门画派
1.王履《华山图册》与王绂（fú）的山水画
答：王履虽为昆山（今属江苏）人，但不算严格意义上的吴中画家，但他的纪游山水为后来吴门画家开辟了重要的体裁。其表现技法继承马远、夏圭遗法又别开生面：构图取法马远、夏圭，较多采用近景和中景，但物象的布置却较为茂密，跌宕起伏，有纵深感。突破了马远、夏圭取景简练空旷的程式。笔触作小斧劈皴融合刮铁皴、弹涡皴等，表现山石嶙峋坚实的骨体。画树枝“瘦硬如屈铁”，用笔洗练，画叶有勾、点、曳、拂等多种点叶法的运用。
王履在艺术理论上也有建树。他提出的“吾师心，心师目，目师华山”，长期以来被认为是中国写实艺术的重要理论。中国的写生，是搜集素材，饱游饮看，沉积于胸，然后自出机杼，随意组合，写成画面，画面中有客观自然的因素，但绝非原封不动抄袭自然。这一点，在学习中外美术史的过程中必须有所体会。
王绂（fú）（字孟端，1362-1416）无锡（今属江苏）人。王绂（fú）擅长山水、墨竹，其山水深受元末画家的熏染，尤其崇尚王蒙和倪瓒。《山亭文会图》《秋林隐居图》《北京八景图》都是其代表佳作。他的墨竹成就颇高，兼收北宋以来各家之长，喜作细笔随意勾画，挥洒自如，墨色富有浓淡枯润的变化，纵横飘逸，青翠挺劲。
2.沈周、文徵明的绘画艺术
答：中国的文人艺术，注重自我品格的修养和完善，以清贞高蹈的人格精神为师表，讲求人品与画品的和谐统一。在创作上主张以画抒发胸臆，怡情养性，强调书画结合与作品意境的构造。沈周（字启南，号石田，1427-1509）以山水著称，绘画风格有前后变化。根据画史记载，他少年时代逐渐摆脱家学影响，临摹古人画迹，但所做多为盈尺小景。《庐山高图》是沈周41岁时为祝贺老师陈宽七十寿辰的精心之作。此画仿王蒙的分章布白之法，图中山峦层叠，草木繁茂，飞瀑高悬，云雾浮动，气势恢宏。山石用短披麻皴先勾框廓，干湿并用，层次分明，为其“细沈”之作。后期的“粗沈”作品，越发疏放简约，沉郁苍茫，虽然有很多为应酬之作，但也不失鲜明的个人特色。
文徵明（1470 - 1559），字明，号衡山居士，江苏苏州人。是沈周的学生。
成就：能文善画，书法成就颇高。
与祝允明、唐寅、徐祯卿并称为“吴中四才子”。
职业经历：曾短期在宫中任翰林待诏，后回乡以字画为生。
画风：
细笔：临仿赵孟頫、王蒙等，小青绿设色，加墨渲染，用色清丽典雅，画树和石头多用点子聚缀，少用皴痕，脱去“浙派”雄浑粗犷，重视意境营造，代表作品有《江南春图》卷、《石湖图》卷、《石壁飞虹图》轴。
粗笔：得自沈周“漫兴”作风，与研究书法、以行草入画有关，用笔狂放，兼具雄浑朴厚，作品有《古木寒泉图》轴、《柏石图》轴。
其他擅长：人物、花鸟。其人物画《湘君湘夫人图》轴具有古人韵致，浅淡设色，人物飘逸。
家族：“文氏”家族中善书画者众多，如文嘉、文伯仁、文俶、文震亨，提升了文徵明“吴派”领袖的地位。
3、唐寅、仇英的绘画艺术
答：也出现了世俗化倾向。书画作为商品进入流通领域的数量和范围，较之前代都有了进一步的扩大。文人书画家的创作也逐渐从墨戏、雅玩中走出来，不少文人画家也不一味“以画自娱”，开始创作商品画，通过直接或间接的交易方式，使作品进入商品市场，从而衍化出一批职业文人画家。
唐寅的人生道路极为坎坷，从他的身份以及学养看，他属典型的文人，工诗善画，长于书法，才华横溢，但又不得不以职业画家的身份求生计。唐寅早期的风格，讲求周密不苟的法度。但是，作为失意文人，他同时又具备传统文人的秉性，淡泊名利、玩世不恭、及时行乐、沉湎酒色这些本来就比较矛盾的文人作风再加上职业画家的素养，终于造就了唐寅清高脱俗和享乐趋时两种审美格调的并存或混杂，形成了他行利兼备、雅俗共赏的绘画风貌。
唐寅擅画山水、人物，早年山水画主要继承了周臣的院体面貌，又吸收北宋李成、郭熙和黄公望、王蒙诸家之长，与周臣不同的文人画影响。唐寅的仕女画声名很大，有两种面貌：一种是承继唐宋工笔重彩传统，用线细匀劲利，设色妍丽浓重，《王蜀宫妓图》就是这一类作品。另一种作水墨淡彩，形象简练准确，笔意写意洒脱，代表作有《秋风纨扇图》。
周臣的另一个弟子仇英则是工匠出身。他是一位临摹古画的高手，与大多数职业画师一样，仇英的技术全面，山水、花鸟、仕女、舟桥、城郭等都能精通，对院体体系的画法了然于胸，这也是他作为职业画家所必需的生存之道。画史中曾谈到他山水学王维，林木学李成，人物学吴元瑜，设色学赵伯驹，可见他临古的功夫极深。仇英的画风介于浙派与吴派之间，笔墨细润绵密，设色浓艳柔和。仇英的绘画技能连贬 画工的董其昌也很佩服，曾有“五百年而有仇实父”之称誉。
唐、仇二人既有纯熟严谨两宋院体画法，又依赖书画润笔谋生，虽然接受了文人画的创作方法的很大影响，但也很难归入“吴门画派”，同样也不能同于一般的“院体派”。但他们又是吴中人，在这一带从事书画活动，且影响极大，因此称他们为“吴门友军”，以作区别。
4、“青藤白阳”的水墨大写意花卉
答：花鸟画之变，从黄箜精工细作、设色浓艳的工笔画与徐熙首创“落墨”花卉，再到“四君子”的象征意义的确立，变化始终存在，但尺度不大。明代初期，林良、吕纪在精细之工笔设色花鸟画的同时，已出现粗笔水墨之大写意花鸟画，但笔路粗疏野霸，影响不大。至明代中期，沈周、文徵明、唐寅等人，亦有小写意花鸟的出现，为花鸟画大写意激变之序曲。
陈道复的写意花卉，始终交替运用纯水墨与浅设色两大品类，也有工细设色的作品存世，晚年逐渐放弃设色，以水墨为主。他的意笔，多一笔出之，浓淡相宜，笔简意全，显然受到草书用笔的影响。喜用淡墨挥洒画湖石，枝叶随意写就，或成面、成线、成圈，近看浑不类物，远观生机盎然，洒脱自然。
徐渭是一位才华横溢而又命运极度坎坷的文人，他在文学史、书法史、戏剧史、绘画史上都有着突出的贡献。他水墨写意风格的形成与离奇不平的遭遇关系密切，是他个性情感抒发的表现。和陈淳相似，徐渭也喜欢作四时花卉，或花卉十六段、九段、八段等长卷，但不同的是，他的这一类作品，往往有一气呵成之感，具有即兴挥毫，兔起鹘落的瞬间性特征。再配以他特有的遒逸奇伟的行草书体题写，画面的连贯性很强。
徐渭的大写意所强调的主观创造，带有明显的即兴性和不可重复性，具备更鲜明的个性。一向中庸温和、简淡空灵的文人艺术从这里开始出现了对雄肆奇崛的追求，情感强烈狂怪，并以笔墨的独立表现去实现。
第三节 从董其昌到清初画坛
1、董其昌与“南北宗”说
答：明代中叶，文化界出现一股新的人文思潮，以王阳明心学、李贽及明代禅学为代表，反叛儒家正统，强调自心自性，为明清文化注入了新的活力。在美术上表现为文人画情感表现特征的进一步强化以及情感品质由封闭型向开放型演变。晚明时期的董其昌继承文人画的衣钵，成为这一时期的画坛领袖。他的绘画理论，既是对先前文人绘画的总结，又开启了文人画新的时代思潮，影响深远。
（1）笔墨独立的意识
将自然丘壑之美与绘画之美区分开来，不再把笔墨运用仅作为描绘物象的艺术手段，而使其具有相对独立的审美价值，并视为绘画的重要表现对象。
(2)“以书入画”与“士气”的关系
董其昌《画旨》有云：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”关于书画“同法”的理论以及与士夫画的关系，并不是董其昌的首创，元代钱选曾有以隶体表现士气的对话。
(3)“读万卷书，行万里路”
这是董其昌对文人习画的方法论的总结。“读万卷书”，是文人的基本功，与南宋邓椿所提出的“画者，文之极也”相应和，也是师法古人的一种手段。董其昌还说过：“画家初以古人为师，后以造化为师”，两段文字相参合，可知他的深意。“行万里路”自然是“师造化”的途径，只有游历广阔，见多识广，“以天地为师”，才可为山水传神。清代以后，笔墨的地位越来越显赫，自然丘壑反而无人顾及，至近代已成为众人争相诟病的焦点之一，但这显然并非董其昌的意图。
(4)“南北宗”说与复古思潮
“南北宗”说是董其昌取譬佛教禅宗分南北两宗的史实，来说明中国山水画史也存在南北两宗，并以“分宗说”为核心阐明他的艺术史观和创作理论。“南北宗”说将自唐以来的山水画家划分为南、北两宗，从绘画美学角度阐发山水画史上存在的两种艺术风格和审美追求。“南宗”主要是文人画风，而“北宗”则以“院体”及“浙派”画风为主，但两宗并未完全对立起来，而是相互参发，取长补短。
20世纪以来对明清时期复古思潮的批判，也以董其昌及其后学“四王”为主要对象。应该说，董其昌及其追随者确实表现出对古人明显的热情，临仿之说此起彼伏。但如果因此就认为这批画家毫无建树，只知道模仿古人的话，也是不合史实的。他提倡“顿悟”之法，简逸之笔，摆脱“为造物役者”的束缚，自由地运用笔墨，大胆地追求形式，为笔墨的滥觞推波助澜，成为画坛主流，恰好正是创新力的体现。
董其昌以书法称雄，他从颜真卿入手，广涉晋、唐诸家，后又参合杨凝式、苏轼、米芾等人笔意，自 成一家，书风儒雅秀逸。他将书法的运笔意趣用于绘画上，开创了松江派重笔的独特面貌。他的绘画成就 主要集中在水墨写意山水上，大多是师法黄公望、倪瓒的作品，笔法分明，清朗不滞。
以董其昌为领袖的松江派，是继吴门画派以后又一声势浩大的文人画运动。晚明松江府出现三个画派，即以顾正谊为代表的华亭派、以赵左为代表的苏松派和以沈士充为代表的云间派，都受到董其昌笔墨情趣 的影响，故合称松江派。
2、“南陈北崔”——晚明两位人物画大家
答：江南书画市场的繁荣也催生了一批以人物画见长的职业画家，如擅作白描人物画的尤求，以道释人物画见长的文人职业画家丁云鹏，还有为许多名望极高的文人士夫传神的民间肖像画家曾鲸。曾鲸是长期寄寓金陵的民间肖像画师，他的精湛技艺引起文人们的关注，逐渐参与到文人的活动中来，名气也越来越大。也许是受到文人绘画的影响，曾鲸成熟期的肖像画，不像一般的民间画工将对象画得很满，填塞整个画面，而是善于利用空白以突出人物性格。
“南陈北崔”是指晚明人物画家中两位杰出代表崔子忠与陈洪绶。崔子忠善作历史故事画和神仙佛道人物。他从明代前期宫廷画家和职业画家那里，继承一些古法，再融会某些文人的思想，大胆追求古意和奇特，形成他艺术风格的基调。
陈洪绶是又一位不同凡响的创新型画家。他积极参与到当时世俗化运动之中，作了很多木刻版画的书籍插图以及纸牌“叶子”。陈洪绶年轻时所作《九歌》木刻插图、《三教图》《水浒叶子》《博古叶子》等，人物造型古朴生动，线条流利洗练。晚年所作《归去来图》是赠友人周亮工之作，取材于晋陶渊明《归去来辞》，是他最成功的人物画作。人物造型、动态较年轻时更为夸张，线条飘逸潇洒，改以往方笔作衣纹的用笔为圆浑婉约，极具韵律美。该作品有强烈的象征意味，或许是躲避清初紧张的政治打压，也或许有悔恨挫败之意，陈洪绶将创作该画的时间改至入清以前。他的花鸟画，早年设色较多，晚年以写意为主，为其内心真实写照。
3、清初六家——四王、吴、恽
答：清初画坛主要继承晚明董其昌梳理过的文人画传统，力追宋元，以求集古大成而自出机杼，形成后人总结的所谓“正统派”与“非正统派”。“正统派”以“四王”、吴历、恽寿平为代表，讲究平静中和，不受世风的干扰，推进了笔墨程式表现力的发展，成为受到官方扶持提倡的画风。
在正统派中，娄东派的开创者王时敏、王鉴、王原祁和虞山派开派人王犟被后世合称“四王”，“四王”与“常州派”代表画家恽寿平和另一山水画家吴历则合称“四王吴恽”或“清初六家”。
“清初六家”中的王时敏和王鉴与董其昌关系密切，并称“画中九友”，艺术主张和实践相似。从王时敏的绘画思想来看，他对“学古”的强化比董其昌更进一筹。他的作品也多以仿某某笔为题，更加深世人对他“复古”的印象。但是，从存世作品来看，王时敏从来没有哪一件作品是全部照古画原作翻版复制的。他学古而能化古，尤以学黄公望最下功夫，形成自我面貌，尤其在创造山水笔墨美上面，他开辟了一条不同于古人的道路。
“娄东派”核心人物王原祁是王时敏之孙，从小就展现出过人的绘画才华。他40岁以后得引荐进入政治舞台，仕途颇为顺畅，据说康熙帝很喜欢看他画山水画，这也为“四王”画风受到皇家赏识，名满天下而成为画学正统提供了契机。
“虞山派”开创者王犟的学古思想与王鉴类似，主张“南北二宗”兼收并蓄，曾说“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他所画山水不拘于一家，广采博览，合南北二宗为一手，集传统之大成。也许与他早年职业画家身份有关，他的作品是“四王”中最为严谨精微、法度周密的，尤其是早期的作品，走的是清丽工细的路子，晚年渐趋苍茫大气。他的用笔多以干湿并用，细笔皴擦，再加以设色，取繁密浑厚的画面效果。
20 世纪对“四王”复古的批评常见，到 20 世纪末才有修正，如今美术史界认同“四王”学古不泥古且在笔墨上有创造。中国文人画注重情感抒发，在当时思潮下“四王”不可能无自身面目，他们仿古常以己意为之。清初画家对笔墨形式独立欣赏、表现与评价，形成对传统的再阐释，赋予笔墨独立审美意义。
后人评“四王”摹古并非全无道理，因极度重视笔墨，“四王”尤其是后学疏于观察自然丘壑，提取前人山水构成程式化，重笔情墨趣表达，致使真山水远离画面，清代山水路窄，失活泼气息，被花鸟画新风尚取代。清代笔墨至上倾向疏远自然，应是当代画坛教训。
娄东派在王原祁成为北方画坛领袖之后，达于鼎盛，主要是由王时敏的后人组成的画家群和王原祁的众弟子组成，代表画家王撰、王昱、华嫌、唐岱、王学浩、盛大士、黄鼎等人。“虞山派”的传人有杨晋、唐俊、姚匡等，大都是职业画家，作品渐失王犟画中那种笔精墨妙的严谨性，落入甜俗一派。
“清初六家”中的吴历好交游，与王时敏等有交往，中年与天主教士往来。其画风分早中期和晚期。早中期的画风，主要是受王鉴的影响，清润秀丽，以精诣见长。从70岁以后，作品一变中期的清新工丽，学王蒙繁密的构图，以拙朴浑重为特色，墨气沉郁，坚凝入骨，与中期清疏秀逸的作风判然不同。由于吴历信奉天主教，有研究者认为他的作品受到西洋画风的影响，但从他的传世作品与《墨井画跋》中的画论来看，没有关于西洋画法、画理的论述。
恽寿平是六家中唯一以花卉画成就开宗立派的画家。其实他的山水画也是相当富有个性特色的，足以与同时代的其他名家相埒。尤其是晚期的山水，笔墨幽秀精深。传世之作有《仿古山水册》等。他的花卉宗法徐崇嗣的没骨法，糅合了黄箜、徐熙两派技法，重视写生，坚持“以形写神”，认为“惟能极似，乃称与花传神”。他将文人的审美意趣融会到两宋院体花鸟之中，变革院体花鸟画的刻板华靡的缺点，色彩韵味是清丽冷艳的。到晚年比较苍劲放逸，近似陈淳，具有更多文人画的墨戏意趣。
4、清初四僧及其他非正统派
答：
（1）清初四僧
①弘仁与“新安画派”
清初的安徽境内是在野山水画家聚居的主要区域，流派众多，有萧云从开派的姑孰派，梅清为首的宣城派，以及名家荟萃的“新安画派”。新安派又名黄山派或天都派，顾名思义指活动于安徽南部黄山一带的画家，弘仁是其中名气最大的，此外还有汪之瑞、孙逸、查士标、程邃、戴本孝等名家。
弘仁是在抵抗清兵失败之后出家为僧的，因此他的作品有相当明显的遗民意识。他工诗善画，以山水、墨梅见长。他的山水画境空寂幽静，人迹罕至，尤以描绘黄山景致而著称。但是，他的黄山经过内心高度净化，冷峻肃穆，成为一种“理想化”的山水，以传达对遭清兵涂炭的大好河山的哀叹。他强调笔法立骨，画山多取棱角嶙峋的方折形态，高度概括山势形态，墨为辅助，淡墨染坡，不强调反复皴染的效果。
②髡残
髡残的山水画虽然也有荒率的一面，但在构图上稳妥，以复繁重叠见长，多从王蒙变化而来。山石画法喜用解索皴、披麻皴等技法，秃毫渴墨，苍劲凝重，干而不枯。他是“四僧”中唯一作设色山水的画家，发展了元以来的浅绛山水，善用重赭染山石，再略加淡青皴点，或点线结合，或积点成线，大量深浅变化的点线交织运用，组合成簇，以体现层次感。画风清朗疏秀，纵横蓬勃，挥洒自如。
③八大山人
朱宜是明代宗室后裔，明亡后出家为僧，后还俗，又做了道士。八大性格孤高冷清，画风也同样如此。他的花鸟画在陈淳、徐渭的大写意风格基础上再做创新，笔墨豪放，画境单纯稚拙，冷峻奇崛，构图奇简，一花一鸟一枝一叶一石一树皆成画面，画面大量留白，更彰显随意涂抹的特点。八大将绘画的寄情寓意功能发挥到极致，尤其是花鸟作品中的鱼鸟形象，眼部尤其夸张，白眼向天，以鸣心中愤懑不平之气。他的山水最大的特色是将山石树木符号化，尤其是树叶的画法，或为大小圆圈，或横点成簇，或用墨涂抹，达到笔简形具的效果。
④石涛与《苦瓜和尚画语录》
与八大山人一样，石涛也是明宗室后裔，幼年即出家为僧，青年时代开始游历，与宣城派梅清等人交往，又去过南京、北京等地，与当时的画坛领袖王原祁相识，王原祁称其画“大江以南，无出石师右者”。晚年定居扬州，卖画为生。石涛擅画山水、花鸟，笔意恣肆纵逸，变化多端，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品不拘前人格局，形成强烈个人风格。石涛化他丰富的游历经验为画面气象，布局新颖奇妙，不拘一格，纵横排绎，气象万千，尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。
石涛留给后人最大的一笔精神财富是他撰写的集中国古代画论之大成的画语录即《苦瓜和尚画语录》。
里面谈到许多精辟的画学观点，既有承继前人再作强调的，也有自我艺术实践的总结，与后人所辑的《大涤子题画诗跋》一起，可对石涛的美学思想有清晰的认识。
（2）龚贤与“金陵八家”
“金陵八家”是指清代前期活跃于南京一带的文人画家群，以龚贤为首，另有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、胡糙、叶欣、谢荪，画南京地区的风景名胜，画风淳朴写实，复归北宋传统，以描绘“可望、可游、可居”的实境为主，有一定的生活气息。
位列“金陵八家”之首的龚贤也是一位有遗民情感的画家，从他的自述来看，他早年学董其昌，后来广涉宋元诸家，各阶段的风格变化比较大。其中最具个人风貌，影响也最大的是他的层层积墨形成的厚重沉郁的画风。龚贤用笔主张“欲秀而老”，秃笔与尖笔并用，老辣沉着。他长于用墨，反复皴擦积染，墨色厚重，深厚有力，山石顶面通过高光的处理塑造轮廓来体现坚实体积感，光影效果灵动又沉稳，晚年愈发黑白分明，墨气苍润，画面效果非常独特，被称为“黑龚”。
从董其昌到清初的吴、恽、“四王”“四僧”及金陵、黄山等各个画派，虽然有各自不同的艺术倾向，但总的来说都是笔墨独立这一大思潮的产物。就文人绘画发展脉络来说，从唐代晚期水墨的出现到明清笔墨独立，水墨从“肇自然之性，成造化之功”的天道象征，到元代逐渐成为以书法笔墨体现“士夫气”的标志，这种观点经董其昌等人的高度推崇，笔墨不再是描绘自然场景，呈现诗画意境的手段，而是文人士夫气质品格的标志。
第四节 扬州画派
1、阐述“扬州画派”出现的社会原因，以及该画派文人艺术呈现出的新特征。
“扬州画派”出现在清代最为繁盛的康熙、雍正、乾隆时期，有其深刻的社会原因。扬州是以盐业为主要商业经济活动中心。中国古代社会向来把商人看作“四民”中最低的一等，富商大贾们为改善受压制和歧视的地位，提升自己的文化品位，积极投资书画产业，附庸风雅，以收藏字画为雅，刺激了扬州地区民间书画买卖，扬州成为文人书画家与职业书画家的活动中心和集散地。文人艺术又出现新的特征。概括起来，有以下几点：
（1）题材的扩展
扬州画派的花鸟画创作成就最为突出，人物画也有涉及。自从明代周之冕“勾花点叶派”与陈淳、徐渭的水墨大写意出现，文人花鸟逐渐发展起来。至清初恽寿平与八大山人各自发展没骨设色与水墨写意，花鸟画已经与山水画有“并盛”之趋势，而扬州画派诸人则将花鸟画创作作为他们的主要方向，这个势头一直持续到清末海派。
（2）经世致用的人文思想
明代中期以后，思想界刮起一阵经世致用的人文之风，体现为对社会与国家的关心、个性的崛起、对人的天性及自由发展的关心、人欲的复苏、民主平等观念的萌芽、实学思潮的流行等等。到扬州画派这里，已经体现得非常充分。
（3）个性派的作风
以“扬州八怪”为首的扬州画派诸家继承徐渭、八大山人、石涛等个性派画家的衣钵，提倡绘画的创造性，在作品中追求雄肆奇崛、狂放自由、老辣苍健的画面效果。这种雄肆恣意的个性作风主要通过几种手段来完成：草书入画以取其势，碑刻之风中取古拙浑朴金石趣味，从篆刻治印中寻找遒劲刚硬、冷峻峭硬的笔势气魄。
（4）雅俗共赏的审美风潮
扬州画家对世俗的审美观念或多或少的接受，引起传统雅俗观的变易，特别在写意花鸟和人物画方面，做出不俗的突破。文人绘画一贯以不食人间烟火的清绝高妙著称，元画就是典型代表。明代中期以后，“经世致用”的人文思潮的崛起，“文院合流”的艺术倾向，文人画的世俗倾向是越来越明显了。
2、“扬州八怪”
“扬州八怪”在清代中期扬州画坛的异军突起再一次拓宽并改变了文人艺术的定义。他们追求市民趣向、表露真性情，改变了文人艺术的定义，重塑了文人艺术与市民文化的关系，这种关注民生的倾向在绘画史中较晚出现，为 20 世纪美术的大众化思潮铺垫。“八怪”的主要人物有金农、华岳、黄慎、汪士慎、郑燮、李解、李方膺、高翔、罗聘、高凤翰、边寿民等，数目不一定是八位，“八”在扬州方言 里表示“多”的意思。现按出生年月为序分别介绍他们的艺术。
1）华岳在花鸟画上成就最大。从样寿平没骨入手，涉猎诸家，创造了自己独特的风格。善用粗笔、渴笔，所画花鸟草虫，形象自然生动，富有生趣。他将山水技法融入花鸟画中，以干笔皴鸟，颇具特色。代表作有《松韵泉声图》《寒竹幽禽图》《梅鹤图》等。
2）高凤翰工书法篆刻，山水、花鸟兼擅。早年仕途不顺，后辞官卖画，右手患麻痹症，换左手作书画，得意想不到的古拙生涩效果，有超逸出尘之风。后人评述他“离奇超妙，脱尽笔墨畦径”。
3）边寿民以善画芦雁闻名，自称“自度前身是芦雁，悲秋又爱绘秋声”，人称“边芦雁”。画泼墨芦雁，苍劲古朴，奇崛清逸。据说他结庐秋水芦间，观察芦雁习性、姿态，故得其神。作品有《寒江秋思图》《寒芦落雁图》《芦丛栖息图》《沙洲雁影图》《潇汀南雁图》等传世。
4）汪士慎擅写梅花，疏枝瘦干，繁花满枝，取梅花清倔冷峻之意。以水墨挥洒为主，笔意冷峻幽深，繁花设色浓艳，气洁风清，墨淡神足。有《墨梅图》《梅花图册》等作品存世。
5）李解早年当过短时间的宫廷画家，随蒋廷锡学习花卉，后又向擅长指画的高其佩请教，但不满“时流庸俗”，终放浪江湖。他作破笔泼墨画法，不拘绳墨，一改文人画的清逸纤弱，创造出笔酣墨饱，纵横奇恣，淋漓酣畅的独特面貌。早年也作山水，到扬州后以花鸟为主，《土墙蝶花图》《松藤图》等为其代表作品。
6）金农从画竹入手习画，而后梅花、蔬果、山水、肖像、佛像无所不画。金农尤喜画梅，自创新法，作老树虬枝，疏枝如棘，迂怪而不同凡响，繁花盛开，构图繁密，有“密梅”之称。他既作墨笔写意之梅，也作勾勒之法工整严谨之梅，风格或古朴或清新，独“爱其凌霜傲雪，无朝华夕瘦之态”。金农在书法上的成就尤其突出，自创“漆书”，纯用方笔，横粗竖细，气势磅礴，有“金农墨”之誉。他还是碑学的先行者，隶书与行草书自称风范，从古汉分隶得来，淳古方正，“以拙为妍，以重为巧”。
7）黄慎出身贫寒，终身卖画，善画人物，他笔下的人物有不少取材现实生活，塑造了纤夫、乞丐、流民、渔民等普通市井人物形象。《群乞图》表现饥寒交迫的乞丐形象，为其代表作品。出身低层的黄慎目睹了社会中很多不平的现状，以活生生的现世人物形象来控诉世间的险恶。黄慎的题材选择在中国绘画史上是 绝无仅有的情况，他笔下的人物形象衣衫褴褛，行为猥琐，完全有别于传统人物画中才子佳人、帝王将相、高人逸士的形象。
8）高翔家境贫寒，终生以鬻画自给。石涛晚年流寓扬州，与高翔相交。高翔的山水学渐江，后来又参石涛纵横之气，笔意清新高逸。也善花卉蔬果，更精于画梅，以疏枝瘦朵，清瘦简洁见长。
9）郑燮是“八怪”中最负盛名的一位，他具有朴实的民主意识，强调“平等观”，在短暂的做官期间为当地人民做了不少好事，甚至有作画“为天下之劳人”的观点。辞官之后，依然将他这种平民意识融入诗、文、画中。郑燮善画竹，以竹的清高不群为自我写照，他画竹不仅取神似，也为竹写生，得其形似，笔墨清劲峻雅，写“君子”“小人”之判，寄托自己孤高不群的气节，有《竹石图》《修竹新篁图》《华峰三祝图》、 《幽兰图》等作品存世。
10）李方磨出身官宦人家，擅画“四君子”“岁寒三友”等题材，尤以画梅著称。作品豪放肆意，墨气淋漓，粗头乱服，不拘成法，造型简约随意，意趣横溢。代表作有《潇湘风竹图》《墨梅图》等。
11）罗聘兼：金农的学生罗聘兼擅山水、花鸟、兰竹人物，尤以画鬼闻名于世。他的《鬼趣图》独出心裁，别开生面，以夸张的手法，将人的身体作变形，形成鬼的面目，画出一幅幅奇形怪状、诡谲荒诞的鬼怪世界。
“扬州八怪”当中，多以寒士、落魄才子、仕途不顺的小官为主，他们看到了社会底层黑暗的一面，通过书画的手段将内心的情感表达出来，由于内心的纠结，情感的释放强烈而生动，形成面目不同的个性化表现，他们作品中的社会性显然较以前明显了。
第五节 上海画派
1、“上海画派”形成的背景。
答：鸦片战争以后，上海成为对外开放的商埠，租界林立，商贸发达，迅速发展成为“华洋杂居”的“十里洋场”。上海不仅是近代中国最为繁华的商业大都会，也成为新兴的文化重镇，吸引大批画家云集于此。“上海画派”，也称“海上画派”，简称“海派”，正是在这样的背景之下形成的。
2、“海派”画家的具体活动主要可分为三个时期,上海画派的基本特征是什么？
答：“海派”画家的具体活动主要分为以下三个时期：
早期：从上海开埠到 19 世纪晚期。此时期的主要画家包括张熊、任熊、任薰、虚谷、赵之谦等。
盛期：19 世纪末。此时上海商业地位显著提升，吸引众多各地画家前来，汇聚了蒲华、任伯年、吴昌硕等精英，声势浩大。
晚期：清末民初。“海派”在这一时期在中国现代美术史上地位重要，与“津京画派”“岭南画派”三足鼎立，具体情况将在后续章节介绍。
上海画派的基本特征包括：
带有商业因素：画家们组成同行书画会，其活动带有更多商业因素，承担普及美术欣赏的社会功能。
延续并创新：延续“扬州画派”书画创作市场化的探索，坚持个性化创作，并出现新风格。
受金石艺术影响：从古代刚健雄强的金石艺术中吸取营养，形成突出特征。
融合多种传统：把诗书画一体的文人画传统与民间美术传统相结合。
题材与风格变化：描写民间喜闻乐见的题材，将大写意水墨画技艺和强烈色彩结合，形成雅俗共赏新风貌。
参与工艺美术：画家积极投身工艺美术活动，使文人艺术与工艺美术相互渗化。
3、“海派”名家介绍
答：张熊，与任熊、朱熊合称“沪上三熊”。张熊年轻时候就寓居上海，好金石，精收藏，参加各种美术活动，人称“沪上寓公之冠”。画风守古法，对古代大家多有研究，设色妍丽，雅俗共赏，时人称“鸳湖派”，代表作品《芙蓉鸳鸯图》等。
任熊自幼习画，青年时代在杭州盘桓数年，曾临孤山圣音寺贯休的十六罗汉石刻画像。后赴宁波，与名士姚燮相交，下榻于姚氏大梅山馆，完成著名的《大梅山馆诗意图》册，囊括人物、鬼神、山水、花鸟、楼台、仙阁等各类题材。任熊山水画师法自然，笔意简约，意境开阔，结构雄伟，但传世作品不多。其花鸟画，工笔重彩与没骨写意兼收并蓄，将民间艺术与文人画融为一体，并吸取了西洋的风景画的方法，情调清新富有装饰趣味。
虚谷青年时候曾为清军参将，因不愿奉命与太平军交战，遂“披缁入山”，但“不礼佛号，惟以书画自娱”。擅肖像、花鸟、山水，肖像画以传统勾勒法传神，将人置于特定环境当中，以简练的笔法传其神韵。花鸟画成就最大，善于以花喻人，托物言志，所题画题总是带着哲理意味，画风也随意自由，“落笔 冷隽”，敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴的美感。
赵之谦书画皆佳，书法初学颜真卿，后碑学之风大兴，遂改习北魏碑刻，学邓石如、吴让之，后自成体系，篆、隶、行融会贯通。他的绘画，得力于他的金石篆刻与草书法，笔致沉着活泼。将清代两大花鸟画流派合而为一，创造出新的风格。由于他书法功力深厚，线条把握精到，以这种富有金石气的笔法勾勒，粗放厚重而妙趣横生，是诗书画印有机结合而成一大家的典范。
任熊的弟弟任薰也是一个才能全面的画家，花鸟画重神韵，善将没骨、勾填、写意诸种画法混合起来运用。人物学陈洪绶画法，神态肃穆，面部夸张，须髯细密，衣纹勾线古拙而不失飘逸。晚年人物画运笔 如行草，更见勾勒老辣，结构谨严，洒脱劲利。
蒲华生性淡泊名利，未及壮年即享诗、书、画三绝之誉。蒲华游历颇广，中年曾浪迹宁波、温州等地，还曾东渡日本，广见博闻。工山水、花卉，尤善写墨竹，学陈淳、徐渭、郑燮的风格，又加以变化，用笔疏放豪宕，水墨淋漓，气息浑厚，精于湿笔，纵横满纸，风韵清隽，创“海派”豪放一路画风。许多作品流传下来，有《梅石图》《兰石图》《竹菊图》等。
任伯年是“四任”中成就最大的一位，他的主要成就反映在肖像、人物和花鸟画方面。他的肖像画早年来自家学，后吸收了西画速写、设色的特点，又学习中国民间工匠的肖像技法，形成自己独树一帜的风格。人物形象的塑造着墨不多，寥寥数笔，神态毕现，用笔遒劲老辣，潇洒爽利。人物画大多取材于神话、历史和文学掌故。他的肖像画与人物画，将中国自元代以后就不太发达的人物画历史推到了一个新高度，
历史意义不可小视。任伯年的绘画贯通中西，融汇古今，博得了中外艺术家的一致喝彩。
大器晚成的吴昌硕被称为中国古代绘画史上的最后一位名家，自他之后，中国美术进入现代史的部分。他从工笔画入手学画，渐转画小写意，晚年专作大写意，独创重色大写意的画法，独步古今。吴昌硕花鸟画题材很广，梅、兰、竹、菊、古藤、松、荷、蔬果，均有涉猎，用笔朴拙苍厚，用色泼辣大胆，画面很具神采。吴昌硕在金石考据方面下功夫很深，被公推为西泠印社第一任社长。他的绘画风格的大开大合、豪放洒脱也得益于这方面的深厚素养。代表作有《牡丹玉兰图》《茗具野梅图》《嫣红姓紫图》《葡萄葫芦图》等。
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一、名词解释:
1.水墨大写意
2.南北宗说
3.《苦瓜和尚画语录》
4.经世致用
5.金石入画
二、思考题:
1.结合董其昌“南北宗说”，谈谈对明末清初画坛复古与创新的看法。
2.阐述石涛绘画理论的核心思想与主要内容。
3.对明清绘画商业化倾向的理解。
4.请结合近年来美术界笔墨论争的现状，理明清绘画中对笔墨的认识。
