第一章 东汉、魏、晋时期的书法批评

第五节：王羲之的书法艺术——从“精熟”到“书意”

二、对"书意"的深入探究

王羲之之所以对"书意"如此关注，原因有二。首先，"书意"在东晋时期被视为书法意味的新颖称谓，类似于东汉时期人们常用的"书势"来论述书法。据王僧虔在《论书》中所言："张澄书，当时亦呼有意。"张澄，作为王羲之的同代人，亦以擅长书法而著称。由此可见，"书意"一词在当时是对书法艺术水准高度的一种赞誉。

王羲之的书法理论中也多次涉及"意"的问题。他认为，在书写过程中，每一点、每一画都蕴含着深意，这种深意是言语所难以表达的。与索靖追求笔画象形趣味不同，王羲之更注重一种抽象效果，他所追求的并非形似，而是远离物象的趣味。如他在给亲友的书信中提到："子敬飞白大有意。"这句话表明，王羲之认为飞白书法中蕴含着深厚的意味。此外，他在与他人的交流中也多次提到"有意"，强调书法的趣味。例如，他曾说："君学书有意，今相与草书一卷。"这句话表达了他对他人学习书法的鼓励，同时也强调了书法的趣味。

王羲之在论述书法美感时也提到了书意。他说："久此草书，尝多，亦知足下书字字新奇，点点圆转，美不可再。"这句话表明，他认为书法的美感在于每个字的新奇和每个点的圆转，这种美感正是"书意"的体现。

这种对"书意"的觉解与王羲之所处的时代背景密切相关。东晋时期，各种书体都在向更为简括的方向发展，汉字的书写逐渐脱离了具体的象形意味。王羲之的书法创造正是这个发展历程中的里程碑。他的楷书、行书、草书都摒弃了银钩蛋尾式的形似，而是通过斜斜整整的笔画构成字形，展现出一种动静有度的节律，这种抽象的艺术效果更为纯粹。

从当时人们的精神追求来看，王羲之的书法具有"玄味。所谓"玄味"，就是指超然物外、超乎形象，在更高的层次上与心灵相契合。与此同时，大画家顾恺之也提出了"以形写神"的绘画理念，强调通过绘画达到"迁想妙得"的精神寄托。这种精神寄托与王羲之追求"书意"的理念不谋而合，都体现了对形象之外精神意义的追求。

在王羲之的书法艺术之前，成公绥的《隶书体》、索靖的《草书势》以及卫恒的《四体书势·字势》等书法理论文献中，已经出现了“意”的概念。成公绥在《隶书体》中指出：“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。”他强调了书法艺术的难度，认为只有心灵手巧的书法家才能真正掌握其精髓。而索靖在《草书势》中则描述了书法艺术的神奇之处：“科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。”他认为书法艺术是通过类物象形的手法，表现出创作者的智慧和变通，进而达到意巧滋生的境界。这些文献都意识到了书法艺术与心灵之间存在的紧密联系。

在更广泛的艺术领域中，“意”是指主观的思想、情感和意味等要素，是艺术表现的核心目标。无论是绘画、雕塑还是音乐，创作者都通过各自的艺术形式传达出内心的感受和思想。正如黑格尔在《美学》中所说：“艺术的价值就在于通过物质的外在形式，显现出内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”

在书法艺术中，“意”是一个至关重要的概念，与“象”形成了相辅相成的关系。前者主要体现创作者的内心世界，后者则着重展现自然物象的美。然而，在实际的作品中，我们很难将这两者完全区分开来。例如，一个字如果给人一种若卧若起、若愁若喜的感觉，我们既可以说它具有“象”的特点，也可以认为它充满了“意”味。同样地，“势”中那些难以捉摸的节律也可以被视为具有“意”味。因此，“象”“势”以及“骨”与“意”之间虽然存在差异，但它们又相互关联、相互影响。

书法的形象一旦被创作者创造出来，就必然蕴含了他们的心灵活动。尽管在书法艺术创作的初期，人们可能并没有意识到这一点，或者还没有将其上升到理论思维的层面。然而，到了王羲之的时代，人们已经对形象化（与自然物的相似性）不再过分追求。王羲之的书法作品中，汉隶式的蚕头雁尾和章草式的银钩虿尾等特征已经逐渐消失，取而代之的是一套丰富而抽象的书法形式系统。这种书法形式不仅超越了具体的形象，更具有一种超乎形象的旨趣和“刻镂无形”的精神内涵。

为了深入探究这种转变的思想根源，我们必须对魏晋时期的思想领域进行一番了解。这一时期，玄学成为主导思潮。玄学是以"三玄"为基石，这"三玄"便是道家经典《老子》《庄子》以及儒家经典《周易》。这一组合独特而微妙，它以道家思想为主体，同时又融入了儒家学说的精髓。

在玄学思想中，与文艺紧密相连的议题是关于"言""象""意"的讨论。王弼在《周易略例·明象》中阐述了这一观点："象是意的载体，而言则是明的象的工具。要穷尽意，莫过于象；要穷尽象，莫过于言。言源于象，我们可以通过言来观察象。象生于意，我们可以通过象来洞察意。意通过象得以完全表达，象通过言得以彰显。言是用来阐明象的，得到象便可以忘却言。象是用来表达意的，得到意便可以忘却象。蹄子是为了捕捉兔子，得到兔子便可以忘却蹄子；鱼篓是为了捕鱼，得到鱼便可以忘却鱼篓。言是象的蹄子，象是意的鱼篓。忘却象的人才能真正得到意，忘却言的人才能真正得到象。得到意而忘却象，得到象而忘却言。我们设立象来穷尽意，但象本身却可以被忘却。我们重画以尽情，但画本身也可以被忘却。"

王弼的这一解释是对《庄子》学说的继承。《庄子·外物》中曾提到："鱼篓是为了捕鱼，得到鱼便可以忘却鱼篓；蹄子是为了捕捉兔子，得到兔子便可以忘却蹄子；言是为了表达意，得到意便可以忘却言。"王弼以及其他对这一命题进行系统论述的学者（如郭向等），对当时的思想领域产生了深远的影响。

对于"言""象""意"三者关系的思考，不仅仅是哲学上思维和工具的关系问题，更是突破有限走向无限、突破具体走向抽象、突破概念走向意味的哲学探索。在书法艺术中，这种关系尤为明显，它主要体现为"象"与"意"之间的关系。在此之前，书法理论的关注点主要集中在"象"上，人们沉醉于书法所引发的丰富的物象联想。在书法中，"象"不仅是艺术美的承载体，更是书法的本质内涵之一。

随着对“言”“象”“意”三者关系探讨的深入，艺术领域中的审美创造与欣赏活动开始愈发聚焦于“意”的表达。这“意”，便是艺术作品的审美核心——“意蕴”“意味”“立意”“创意”等深层次内涵。随着儒家思想的式微和道家思想的崛起与发展，书法艺术理论的思想根基也悄然发生了变化。

汤用彤在《理学·佛学·玄学》一书中明确指出：“魏晋南北朝文学理论的核心问题，实则是建立在‘得意忘言’的基础之上。言象只是意的代表，而非意之本体，因此不能将言象等同于意；然而，尽管言象非意之本身，但要完整表达意却离不开言象，所以言象的存在不可或缺。追求‘得意’（即宇宙之本体，造化之自然）则需要超越言象，去探寻那‘弦外之音’、‘言外之意’，从而达到忘象而得意之境。”这番论述揭示了魏晋时期文艺主流从关注“象”转向关注“意”的演变过程。

在这一时期关于“象”与“意”的讨论中，书法批评也逐渐认识到“意”是一个更高层次的内涵。然而，他们对于书法中的“意”还只停留在初步的认识阶段，书法与精神活动之间的关联，以及书法与人生境界的契合等更深层次的问题，尚待后来者去深入探索。

值得一提的是，这一时期的“意”与北宋文人所倡导的“意”存在显著差异。前者主要与“象”相对应，是一个较为笼统的概念，涵盖了作品所蕴含的意蕴；而后者则与“法”相对应，更强调个人独特的感受与创意，反对盲目模仿，追求表达自我之“意”。这种差异体现了不同历史时期书法艺术审美观念的演变与发展。

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作者：王贵来（天津书画艺术网总编）

2024年3月30日星期六