《蜂花图卷》局部
什么样的生活的环境，决定了产生什么样的艺术。北方的重峦峻岭，江南的秀丽风光。
李思训着眼于青绿山水；王维创以诗入画；荆浩、关仝的画作雄浑壮阔；董源、巨然则平淡天真；赵令穰喜做小景山水；米芾父子有米氏云山；五代出现徐黄异体，明时有了青藤白阳。
不同的流派表现出不同的审美情趣，就如黄家富贵，徐熙野逸。
《蜂花图卷》局部
黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇，在画法上工细，设色浓丽，显出富贵之气。徐熙则开创“没骨”画法，落墨为格，杂彩敷之，略施丹粉而神气迥出。他们所创造的勾勒法和没骨法，也成为了中国传统花鸟画中的“工笔＂和 “写意”的基础画法。
可惜黄筌画派在北宋初期已经有了较为公式化的倾向，好在北宋中期出现了个赵昌，他性格孤傲，经常游走于山川之间，并倾心于花鸟写生。在一派崇尚“黄家富贵”的院体画风的潮流中另辟蹊径，融徐煕野逸于其中，使一度萎靡的黄筌画派重新呈现出了勃勃生机。
《蜂花图卷》局部
米芾真觉得赵昌不如易元吉？“黄家富贵，徐熙野逸”。题材不同，表现技法不同，审美情趣也不同。孰高孰低可谓仁者见仁。
宋人对赵昌的画可以说是褒贬不一。有些人盛赞赵昌，如苏轼，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中盛赞赵昌：“诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。”
《双兔图》局部
有些人则是肯定赵昌，如郭若虚。“工画花果，其名最著。然则生意未许全株，折枝多从定本。惟于傅彩，旷代无双，古所谓失于妙而后精者也。昌兼画草虫，皆云尽善；苟图禽石，咸谓非精。”称其傅彩“旷代无双”，同时也指出赵昌画全景花鸟生意不足，画折枝也有依从定本的特点。
还有个人却全面贬低赵昌，那就是纯粹以自己喜好来评论各大名家的米芾。他在《画史》中鲜明地表达了自己的审美态度：“赵昌、王友之流，如无才而善佞士，初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃。”称赵昌的花鸟画只配挂在酒铺。
《四喜图》局部
然而对赵昌的评价不高的米芾却对易元吉赞赏有加，称他是“徐熙后一人”。但在画史的记载中，易元吉可是看到了赵昌的作品后，认为自己不能与之相比，才深入山林，专画猿猴的。
他们二人的画风都是调和了“徐黄异体”的，只是相比于赵昌，易元吉更接近于徐熙的“野逸”画风。
然而对赵昌的评价不高的米芾却对易元吉赞赏有加，称他是“徐熙后一人”。但在画史的记载中，易元吉可是看到了赵昌的作品后，认为自己不能与之相比，才深入山林，专画猿猴的。
《麻雀桃花》局部
他们二人的画风都是调和了“徐黄异体”的，只是相比于赵昌，易元吉更接近于徐熙的“野逸”画风。
赵昌的作品在赋色上倾向于精巧明丽，与“诸黄画花妙在赋色”相一致，并有着深刻的理解和娴熟的手法。
而易元吉则多以清新淡雅为主，所以米芾称之为“逸色笔”，即水墨淡彩的意思，与徐熙的“落墨”法情亲意密。
《秋花蛱蝶图》局部
当然徐熙是有意识地向水墨方向发展，易元吉主要是服从于写实的需要，从现实情况来看， 因为山野上的獐猿没有非常华丽的毛色，自然也就用不着艳冶的表现，在设色的时候尊重大自然本真，那么画作格调也就完全不同了。
也正因如此，后世的画史评论才会将赵昌与黄荃并称，易元吉和徐熙共论。对徐熙推崇备至的米“癫”自然褒易贬赵了。
然而赵昌的画风真是黄体一路吗？
《秋花蛱蝶图》局部
不同于黄家富贵的清新淡雅赵昌的花鸟草虫画，用笔流畅自然，色彩渲染有致，形象准确自然、风格清秀、设色淡雅与黄筌的富贵、徐熙的野逸又有几分不同，显示出其独特的风貌。
画史中历来以“黄徐体异”来区分北宋前期花鸟绘画的两种主要风格，以致在后人思想中形成了黄徐两种风格是相互排斥的误读，直接导致一种误读就是把赵昌风格归入黄体一路，对立于徐熙风格。
《写生蛱蝶图》局部
很多人只看到了赵昌初师滕昌佑，夸大了他画花意在似的内容，却忽略了“不特取其形似，直与花传神也”的特征，而这种风格恰恰与徐熙野逸有着异曲同工之效。
赵昌喜欢画花果，多作折枝，偏于没骨一路。用笔遒劲，逼真传神，设色清丽典雅，风格清秀，花草均作双钩。
无论用笔、赋色，既统一又富有变化，综合了“黄徐”二体却别开生面，形象准确自然，风格清秀，设色淡雅明净，韵味醇厚得用笔之趣味，用色不管是渲染法还是没骨法，都能达到滋润明艳的效果。
《写生蛱蝶图》局部
此外，他与黄氏画派最大的区别还在于，对绘画的对象并不进行多次反复的晕染，赵昌只调匀色彩的深浅，直接一染而成，这样使得画面色彩更加的雅致脱俗，纯净通透。
如《写生蛱蝶图》，描绘了秋天恬淡、野逸的野外土坡一角，画面中随风摇曳的花草和翩翩起舞的蛱蝶，极富生气。
《写生蛱蝶图》局部
芦苇、野菊、白花都是用了“勾勒填彩”的方式，用笔轻快自然，提按顿挫明显，设色淡雅清润。荆棘则采取了没骨偏写意的方式，更好的突出了坚硬粗糙的质感，与娇嫩的花叶区别开来，很好的拉开了层次，使画面更加的丰富别致。
画中的蛱蝶分别为黑凤蝶、小红蛱蝶、斐豹蝶同样是采用了勾勒填彩的方式来表现，先用淡墨勾勒出蛱蝶的外形，用笔细腻柔和，造型准确，再用色彩多次渲染，蛱蝶翅膀花纹、色彩十分丰富、虚实主次分明。
《杏花图》
又如《杏花图》，用了写实的手法描绘了一枝繁花盛开的杏花。
赵昌先双钩出杏花的形态轮廓，再用白粉赋色，双钩的墨线非常的精细，且墨色轻淡。
在杏花花瓣的赋色上，从花瓣外到里色彩渐淡，使得花朵清透且富有层次感，花瓣上的白粉由于岁月长久，有些剥落，但在花瓣的翻转处还是能看得尤为清晰，清雅中又带着些许的娇俏之感。
《竹虫图》局部
再如《竹虫图》，这张画给人最直观的感受是画面中的野生性和写生性，画面中的主体竹子并不是常规的直立的状态，而是完全弯曲的姿态，这种姿态在其他画作并不常见， 有种在野外肆意生长的自然感。
这张画面中除了植物种类的十分丰富，草虫，蛱蝶的数量也有八只之多，蛱蝶、天牛、蟋蟀都刻画得十分细致入微，呈现在观者面前的完全是一派生机盎然的景象，给人以自由和愉悦的实感。
《竹虫图》局部
由此可见赵昌的花鸟相较于黄荃，用笔更加爽利，设色清丽典雅；较之于崔白，则少了分萧瑟枯寂，多了分恬淡雅致。
可以说，赵昌将院体画中的精致典雅，与文人画的疏野恬淡做了完美的结合，使其作品在精工富丽的院体技巧之外流露出清秀野逸的文人气质。
《竹虫图》局部
结语：
赵昌能在以“黄氏花鸟”作为北宋初期花鸟画评价的标准时，不去迎合当权者的喜好，而是突破常规，把写生作为创作的基础是极为难得的。
他还在学习了徐崇嗣的没骨花鸟技法外，又继承了黄氏花鸟画“妙于傅色”的特点，在徐熙和黄荃的绘画体系之外自成一家，更为可贵。
赵昌虽然没有像崔白一样，彻底改变“黄氏花鸟”为主导的北宋初期院体画的绘画风格，但他的写生方式和创作方式，却为后来的“熙宁变法”起到了重要的铺垫的作用，也为以后历代花鸟画的创作开创了新时代。
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