［文章编号］1000-114X（2022）06-0189-10
一、革命视域下的审视：武侠小说是小市民的“迷魂汤”
茅盾是五四新文化运动的先驱者和中国革命文艺的奠基人之一。他较早地接受了马克思主义，早年投身革命，亲自参加了创立中国共产党、促进国共合作和大革命等政治实践活动。作为新文学作家，他有着鲜明而强烈的政治倾向性；作为文艺理论家，他自觉地运用唯物史观来观察和分析社会生活，以科学的方法来剖析现代中国社会的性质，表现人的现实生存和精神困境。作为一个具有社会科学家气质的小说家，茅盾“兼具文艺家写创作与科学家写论文的精神”，具体到创作中则表现为他把小说艺术和社会科学紧密结合起来，从各个角度表现社会人生，力图对社会生活作出总体的全景式的再现，并揭示社会现象背后的经济、文化、历史等深层动因。尤其是茅盾将五四时期的现实主义文学精神加以传承并发扬光大，建构起一种“全新的革命现实主义文学模式”。茅盾在长期的创作实践过程中，逐渐形成了社会剖析派小说的独特风格，成为社会剖析派小说的代表作家。在现实主义文学创作中，茅盾在观察现实和思考人生、处理素材和分析问题时，总是站在革命者立场上，结合特定时代的历史语境与现实人生，重视文学的社会功利性和教育功能，洞悉社会本质，考察人生要义，忠实地坚持文学为人生而且要反映人生的艺术主张，以服务于现实的生存和政治革命。在这种理论前提下来审视茅盾对待武侠小说的态度，可以说，无论是彻底批判，还是全盘否定，都离不开他的为人生的出发点和革命者的价值立场。
20世纪30年代的武侠热使武侠小说风起云涌，盛行天下，为社会大众尤其是小市民阶层所广泛瞩目和深情阅读，甚至顶礼膜拜。一些人更是借助电影、连环图画等现代传媒手段，乘势对这些武侠小说进行改编，方兴未艾的武侠热起到了推波助澜的作用，从而使这些武侠小说继续在广大民众中不断产生轰动效应。这种波澜起伏的武侠热潮引起了新文学作家的广泛关注，一时间，各种批评的声音此起彼伏，并掀起了武侠小说批评的热潮。其中，鲁迅的《流氓的变迁》《上海文艺之一瞥》《中华民国的新“堂·吉诃德”们》，瞿秋白的《吉诃德的时代》《普洛大众文艺的现实问题》《谈谈〈三人行〉》，郑振铎的《论武侠小说》《我们所需要的文学》，都是这个时期出现的批评佳作，这些文章将批评的锋芒直接指向当时的武侠热和风靡一时的武侠小说。
在这场武侠热和武侠小说的批判浪潮中，茅盾更是身先士卒，自觉地担当起社会责任和历史使命。在《封建的小市民文艺》中，茅盾在简要描述武侠热盛况的基础上，对武侠热的成因、社会危害及大众接受心理进行了深入分析，揭示了武侠小说的封建思想本质，继而提出怎样稳定和夺取小市民阶层这一严峻的现实问题，具有鲜明的思想启蒙色彩和重要的现实针对性。在该文章中，茅盾采用阶级分析方法，把武侠小说定性为“封建的小市民文艺”，并将其称为麻痹小市民思想的“迷魂汤”，从而将批判的矛头直接指向了盛行一时的武侠热潮。对于当时风行全国的武侠热，茅盾是这样描述的：
一九三〇年，中国的“武侠小说”盛极一时。自《江湖奇侠传》以下，摹仿因袭的武侠小说，少说也有百来种罢。同时国产影片方面，也是“武侠片”的全盛时代；《火烧红莲寺》出足了风头以后，一时以“火烧……”号召的影片，恐怕也有十来种。
这里的《江湖奇侠传》是现代武侠小说的开山鼻祖平江不肖生（向恺然）的代表作，电影《火烧红莲寺》就是根据他的这部代表作改编拍摄的。平江不肖生早在20年代就揭开了现代武侠小说大繁荣的序幕，掀起了武侠热的第一波浪潮，根据其小说改编的电影对于武侠热的高涨具有助推之力。在第一波浪潮方兴未艾之际，1932年还珠楼主《蜀山剑侠传》的问世，再度掀起了武侠热的第二波浪潮，可谓一波未平，一波又起。面对由武侠小说引发的这种狂热的文化现象，茅盾指出武侠小说的读者和武侠影片的看客大部分是小市民，也就是小资产阶级，并认为这股武侠热潮的出现有一定的必然性。在茅盾看来，这既是“封建的小市民要求‘出路’的反映”，同时又是现实中的封建势力给予小市民的“迷魂汤”。这可谓切中肯綮的洞见。在社会底层挣扎和苦斗的小市民阶层，本能地对贪官污吏和土豪劣绅充满了痛恨与愤懑，在现实统治体制之下，他们又无法惩恶扬善，而武侠小说及根据其改编的武侠影片恰好满足了他们现实生存中的心理需要。这类武侠小说攻击和鞭挞为小市民所痛恨的贪官污吏与土豪劣绅，并抬出清廉的官吏来为民申冤，伸张正义，从而模糊底层民众对统治阶级本质的认识，助长他们反贪官而不反皇帝的奴性心理，替统治阶级辩护。在小市民渴望寻求出路，但现实中却暂时找不到出路而又无所适从之际，武侠小说和武侠影片对他们来讲，无异于救世良方。武侠小说和武侠影片中塑造的为民除害的侠客，使那些陷入生存困境而无可奈何的小市民似乎看到了拯救的曙光。但这些正义的侠客一定又要依靠那些圣明清廉的长官和公正开明的士绅，并且忠孝节义是做侠客的唯一资格，而侠客保护的对象也只不过是那些秉持忠孝节义的百姓。在这种情况下，所谓的侠客不过是为统治阶级驱使的工具，小市民似乎看到的拯救的曙光也不过是基于现存统治秩序之内的自我调节和自我粉饰。无论是清廉的官吏，还是为民除害的不世出的英雄，都不能给陷入困顿的人们带来拯救的希望。而武侠小说和武侠影片中之所以会出现这类形象，无外乎出于瓦解广大底层民众斗志并使之安于现状而甘愿接受奴役的统治目的。正是在这种意义上，茅盾指出“武侠狂”的现象既是小市民要求出路的反映，又是封建势力送给他们的迷魂汤，有着非常重要的警醒作用和现实意义。
茅盾认为，小市民把解除现实痛苦的希望寄托在侠客英雄的身上，而渴望侠客拯救只能助长小市民的消极等待心理，丧失行动的自觉和力量，因此，这些武侠小说和武侠影片“在稳定了小市民动摇的消极作用外加添了积极作用：培厚那封建思想的基础”。由此可见，在封建思想的长期统治之下，饱受几千年精神奴役创伤的小市民很容易陷入统治阶级的“迷魂汤”的诱惑和麻痹之中。这不仅压抑和解构了他们的觉醒意识与反抗意志，而且更加重了他们的精神负累，始终处于封建思想的掌控之中而难以自拔，具有极大的社会危害。茅盾指出深受“迷魂汤”麻痹的小市民极易获得“‘过屠门而大嚼’的满足”，而小市民中那些血气方刚的人则往往禁不住诱惑，离开家乡到“深山访求异人学道”。无论是自欺欺人的自我满足，还是虚妄的入山学道，都无益于社会的发展和进步，只能消弭人们的斗志，为统治秩序增添虚假的颇具欺骗性的太平景象。
在这里，茅盾依然秉持着五四以来思想启蒙的价值理念，对当时盛行的武侠小说和武侠影片中留存的封建意识、鬼神观念、迷信思想和非科学的武技与善恶报应的定命论等，给予猛烈的批判和彻底的否定。茅盾以决绝的姿态向武侠小说和武侠影片猛烈开火，主要针对的是这些“非科学”的传统思想观念巨大的社会危害性。这些思想观念通过武侠小说和武侠影片的传播而注入广大民众的意识深处，会产生不可估量的负面作用和消极影响，麻痹人们的斗志，对统治阶级抱有不切实际的幻想，如此等等，不一而足。因此，茅盾的侠文化批判有利于广大民众个体意识的不断觉醒和社会思想的进一步解放，有利于人们认清统治阶级的本质和统治逻辑，自主命运，放弃幻想，自觉担当自我解放、阶级解放和民族解放的重任，奋起反抗一切剥削和压迫。该文写于1932年12月，发表于1933年2月，时值“九·一八”事变和“一·二八”事变相继爆发之后，整个中国正处于抗日救亡的语境之下，救亡图存成为重大而统一的时代主题。而此时武侠小说和武侠影片盛行，对于现实中的人们而言，无论是从中得到“‘过屠门而大嚼’的满足”，还是受此影响“入深山访求异人学道”，这都是民族危亡紧要关头的消极和逃避行为，不利于抗日救亡大业，大大消解了民众的反帝爱国热情。
为了使人们进一步认识到武侠影片的危害性，茅盾于1933年4月又发表了《玉腿酥胸以外》一文。他讽刺和批判了“救国不忘娱乐”或“娱乐不忘救国”的论调，指出以“玉腿酥胸”诱惑观众的这类荒淫的影片会无形中消磨人们抗日救国的雄心壮志，同时指出渗透着封建迷信思想的武侠影片足以麻醉人心，并且认为应该提倡和编制一些教育民众的“抗日战争”影片。因此，茅盾郑重申明，在抗日救亡的时代浪潮中，人们需要的不是那些宣扬荒淫思想和封建意识的色情片和武侠片，他们真正需要的是现实中能鼓舞广大民众抗争斗志、发扬反帝爱国的民族精神的抗战电影。在救亡图存的时代语境下，武侠迷信影片和荒淫肉感影片的流行都不利于抗战大局。因此，茅盾的讽刺和批判具有唤醒民众觉醒和鼓舞民众斗志的积极意义。
在革命视域下，茅盾对武侠小说进行批判和否定的内容包含封建迷信思想、鬼神观念和消极等待思想，这恰恰是五四新文化运动的革命对象。时至30年代，这些思想意识和宿命观念仍然甚嚣尘上，与民主、科学的现代精神背道而驰甚至水火不容，严重地阻碍着革命发展和社会进步。再加上此时的中国尚处于抗日救亡的语境，这些思想观念更加不利于抗战大业的发展。因此，茅盾对武侠小说和武侠影片的批判甚至否定颇为当时的人们所接受。
二、为新文学发展拓路：以理论批评和创作实践宣告侠义主义破产
武侠小说的盛行之所以引起新文学作家的不安与义愤，使他们在30年代掀起了武侠小说批评热潮，其背后的真正原因是正在发展中的新文学与根深蒂固的通俗文学对于读者市场的激烈争夺。作为通俗文学品类之一的武侠小说在与新文学争夺读者市场的过程中，不断学习借鉴新文学的精神内蕴和艺术手法求新求变，从而丰富自己的艺术表现力，增强现代性特征，并借助现代社会的大众传播手段，在小市民大众群体中引起了强烈的反响，形成了空前鼎盛的局面。在雅俗对峙的文化语境下，“中国下层社会，对于章回小说，能感到兴趣的，第一是武侠小说”。更有甚者，在新文学和通俗文学相互较量和对立发展中，武侠小说一度空前繁荣并趋于成熟。在武侠小说领尽风骚的年代，“最著名的《江湖奇侠传》（即《火烧红莲寺》）几乎是妇孺皆知的，这广大的势力和影响可以叫努力了二十余年的新文艺气沮”。这里的《火烧红莲寺》是根据武侠小说《江湖奇侠传》改编的武侠电影，该影片由当时著名演员胡蝶主演，一经上映，便立刻引起了轰动。这说明武侠小说批评的热潮“虽然炮火十分猛烈，但是收效甚微，并没有改变新小说阅读面狭小的局面，更没有瓦解市民小说的读者群”。恰恰相反，武侠小说的创作依然火热，并借助电影等现代传播手段不断扩大其影响。同时，这也意味着以武侠小说为代表的通俗文学虽然失去了“正宗”地位，但还拥有着广大的读者市场，而已经取得“正宗”地位的新文学则并未获得广大的市场。这种鲜明的境况对比为新文学提出了一个重要的任务，即新文学要想获得广大的市场，必须面向大众读者，学习借鉴与大众沟通的艺术技法，并善于运用现代传播手段，逐渐实现大众化和通俗化。
因此，新文学作家在批评武侠小说的同时，也不断关注武侠小说借助大众传播手段而盛行的现实。瞿秋白坦然说道：“城市的贫民工人看的是《火烧红莲寺》等类的‘大戏’和影戏，如此之类的连环图画，《七侠五义》，《说岳》，《征东》，《征西》，他们听得到的是茶馆里的说书，旷场上的猢狲戏，变戏法，西洋镜……小唱，宣卷。”郑振铎不得不承认“自《江湖奇侠传》以次，几乎每一部都有很普遍的影响”。随着大量的武侠小说被陆续改编拍摄成电影，使得武侠小说的流行更加势不可当，迅速风靡全国。对于这种现象，纵使对武侠小说一贯持批判乃至否定态度的茅盾，在其批判性叙述中也无法掩抑当时武侠热的现实盛况：
《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。……他们对红姑的飞降而喝采，并不是因为那红姑是女明星胡蝶所扮演，而是因为那红姑是一个女剑侠，是《火烧红莲寺》的中心人物；……在他们，影戏不复是“戏”，而是真实！如果说国产影片而有对于广大的群众感情起作用的，那就得首推《火烧红莲寺》了。从银幕上的《火烧红莲寺》又成为“连环图画小说”的《火烧红莲寺》实在是简陋得多了，可是那风魔人心的效力依然不减。……他们这时的心情完全不是艺术的欣赏而是英雄的崇拜，是对于超人的生活和行为的迷醉向往了。在没有影戏院的内地乡镇，此种“连环图画小说”的《火烧红莲寺》就代替了影片。
很显然，不管茅盾怎样批判和否定武侠小说与武侠影片，它们的娱乐价值和社会影响都是无法遮蔽的，就连茅盾自己也承认那些武侠小说读者和武侠电影观众沉迷于武侠世界时的心情并非艺术欣赏，而是对超人英雄的崇拜与向往，这就无形中揭示了底层民众的侠客崇拜意识及接受心理对武侠小说热潮的兴起所具有的重要作用。当然，茅盾的现代革命理性使他更加关注这类武侠作品蕴涵的思想倾向和主题内涵对于社会与革命的危害。尤其是以武侠小说为代表的通俗文学占据着巨大的读者市场，而新文学的受众又局限于知识群体，这种尴尬的现实，既让以茅盾为代表的新文学作家对于新文学的发展前景和社会功能感到危机，又促使他们对武侠小说等通俗文学作品的艺术形式尤其是语言运用给予肯定，以利于新文学的大众化发展。
在这场武侠小说批评的热潮中，不少批评者对武侠小说泛滥成灾的现实给予程度不同的批判，同时也给出了解决的对策。鲁迅将这类“闹得已经很久了的武侠小说”与民族主义文学相提并论，强调对其“应该详细解剖”。为了扫荡“一切倒流的谬误的武侠思想”，郑振铎主张弘扬五四精神，开展“一次真实的彻底的启蒙运动”。瞿秋白对武侠小说的艺术形式给予肯定，他发现武侠小说比较高明的地方在于“它们会运用下等人容易懂得的话”，主张将“现时大众小说（《火烧红莲寺》等）”进行“改作”，利用旧形式，装上时代新酒，开展文艺大众化运动。可以说，在如何反对武侠小说和武侠思想的对策以及怎样建设新文学方面，新文学作家大都作出了可贵的探索。
相比较而言，茅盾不仅著文直接参与批驳，而且创作了带有“反武侠”性质的小说含蓄地进行指责，通过创作实践阐明他的立场和态度，以此宣告侠文化的虚妄和侠义主义的破产。茅盾在小说《三人行》中塑造了一个出身于破落的书香人家的贵族子弟“姓许的”，他奉行侠义主义，像吉诃德一样去行侠，为维护正义而勇于斗争，他试图以一己之力挺身而出，去拯救苦难中的人，还想去暗杀那个摆烟灯放印子钱的燕子窠老板陆麻子。最后，许姓青年锄强扶弱、伸张正义的侠义理想没有实现，自己反而被黑暗势力所吞噬。在小说中，茅盾不仅描写了这个贵族子弟的颓伤精神和无聊可笑，更深刻地揭示和讽刺了他的侠客梦的虚幻与荒诞。许姓青年的这种个人英雄的侠义主义在当时确实“妨碍着群众的···阶级的动员和斗争”，并且在群众中散布一些“等待主义——等待英雄好汉”，容易产生一种消极认命的情绪，不利于现实的革命斗争。很显然，茅盾通过许姓青年的人生道路选择及其实践的失败，揭示了侠义主义在现实斗争中是行不通的，从而宣告了侠义主义的穷途末路。为了批判武侠小说，瞿秋白曾呼唤“中国的西万谛斯”出现，希望他为中国的武侠小说和侠文化唱挽歌，打破统治着中国人脑筋的剑仙梦和“等待着英雄”拯救的“青天白日主义”梦幻。从这种意义上讲，茅盾正是瞿秋白所呼唤的“中国的西万谛斯”。
茅盾的这部中篇小说《三人行》由上海开明书店于1931年12月出版，按照瞿秋白读后最初的感觉而言，“这篇东西不是一口气写的，而是断断续续的凑合起来的”，同时又指出这篇小说的开始也许离满洲事变很远，而最后才偶然用满洲事变来点缀一下，“照出版的年月推算起来，写这几段‘点缀’的时候，最近也总在一九三一年的十月间”。可以推算，《三人行》早在“九·一八”事变爆发之前就已经开始创作了。实际上，茅盾的这部小说写于1931年6月至11月。而《吉诃德的时代》写于1931年9月8日，发表于10月20日。通过比较，可以说，早在瞿秋白呼唤“中国的西万谛斯”而《吉诃德的时代》尚未发表之前，茅盾就已经在构思和创作《三人行》了。他们都是武侠小说和侠文化的批判者，可谓心有灵犀。虽然《三人行》的主旨不在于“反武侠”，但却具有“反武侠”小说的特征。可以说，它以艺术的方式和“反武侠”的特质，“宣告了侠义主义在现代中国的破产”，为侠文化唱了一曲不可避免的挽歌，这与反西洋武士道的小说《堂·吉诃德》有异曲同工之妙。
三、批判与反思：接受和改造武侠小说的必要方式
茅盾早期是一位职业革命家，尽管他后来从事了文学创作并成为文学研究会的主要领导者之一，但作为一名共产党人，茅盾更关心的仍是革命事业。在他的价值视野中，“为人生”的文学主张是以改造社会为前提且服从于党的革命事业的，文学的意义则在于激励人心、唤醒民众。尤其是在阶级斗争和民族矛盾日益尖锐的历史语境下，他自觉地将文学作为改造社会、变革现实的武器，为民族新生和国家富强而妙手著文、勇担道义。也就是说，茅盾从步入文坛伊始，为了革命的需要，便抱着鲜明而强烈的政治功利目的参与着现代文学的发展进程。他主张文学“为人生”，将文学视为改造社会、服务革命的工具，将表现人生、指导人生作为创作的准则，反对游戏人生的文学观或单纯的审美趣味。而当时的文坛，有些武侠小说作家在创作理念上却将娱乐消遣乃至游戏人生奉为艺术的唯一目的，这与茅盾的价值理想和审美追求相抵牾。因此，从现代革命理性的意义上来讲，茅盾对此类作品不屑一顾，称之为小市民的“迷魂汤”，并对其广泛流行抱持严厉批判甚至否定的态度，也就不可避免了。
但就情感经验而论，茅盾对待武侠小说和侠文化的态度，并非一直都是批判乃至否定的。早在童年时代，他就看过《水浒》《七侠五义》《三国演义》等古典小说，据茅盾回忆说：“我家有一箱子的旧小说，祖父时传下，不许子弟们偷看，可是我都偷看了。”尤其是在他十一二岁时，因为读过《七侠五义》这类书，便“对于侠客们所使用的‘袖箭’，了不得的佩服”。这足以说明茅盾从情感上是接受武侠小说的，且对其中的侠客义士及其侠义精神由衷赞佩。即使在后来的创作中，这种早期的情感经验和精神积淀也或多或少地投射在他的作品文本之中。茅盾1930年在《小说月报》上连续发表了三部短篇历史小说《豹子头林冲》《石碣》《大泽乡》，其中前二者取材于《水浒传》，意在发掘农民身上原始的反抗意识来言说革命问题；《大泽乡》虽不取材于《水浒传》，但其表现方式和主题表达仍有《水浒传》的影响，通过对陈胜和吴广的反抗精神的赞颂，表明农民只有为自己的命运奋起抗争才能获得生存的权利。在现实题材作品中，茅盾的《子夜》描写了“双桥镇暴动”，《秋收》勾勒了“抢米囤”的场景，《霜叶红于二月花》描绘了“截打小火车”的场面，在革命话语的建构中延续并丰富了中国农民被逼反抗的壮丽图景。他的抗战小说《第一阶段的故事》充满了慷慨激昂的“民气”和“侠骨”，其主要人物何家庆、何家祥、何家祺、仲文等，大都为青年学生和知识分子，在时代使命感召下，他们纷纷投笔从戎，积极投入抗日救亡运动，体现出强烈的反抗意志和崇高的民族气节。还有，他在小说《参孙的复仇》中对复仇意义进行了多向阐发和现代提升。所有这些因素，均打上了侠文化元素的烙印。
显而易见，置身于现代性语境中获得的理性意识，使茅盾在复杂的社会斗争中，“能面对现实，使自己在文化、文学方面的活动，与无产阶级与广大人民群众的利益相一致，能够以批判的态度接受自己的民族传统”。尤其是在革命和救亡的时代语境下，如何呼唤民众觉醒、鼓舞民众斗志已作为重要的时代命题被提上日程，而武侠小说的盛行却使得广大民众沉浸于自我麻醉和自我欺骗之中难以自拔。这必然引起新文学作家重新思考新文学的发展思路和创作策略，新文学属于知识精英文化，武侠小说属于大众通俗文化，如何实现这两种文化之间的可通约性是非常重要的，毕竟“不同文化形态之间通过有效的对话可以产生意想不到的效应”。于是，从思想倾向上批判和否定武侠小说，从艺术形式和艺术精神上借鉴与汲取通俗文学的经验，成为新文学与通俗文学在争夺读者市场过程中实施文艺大众化策略的双重逻辑，既可以使广大民众逐渐摆脱封建思想意识和迷信观念的消极影响，又能够以大众的语言形式和通俗的艺术精神向其灌输革命的进步思想，这正是一个革命作家所应有的辩证态度。
茅盾对武侠小说和侠文化的负面作用与消极影响的批判甚至否定，的确有他的道理。从茅盾的武侠小说批评话语中，我们可以发现，他立足于阶级革命和抗日救亡的时代语境，主要从武侠小说的负面影响以及人们对武侠小说的迷恋中所折射出来的国民性等方面展开文化反思和批判。他首先将武侠小说定性为“封建的小市民文艺”，认为武侠小说与武侠影片是一种“迷魂汤”——精神鸦片，很显然，他的具体批判内容是武侠小说中所蕴含的封建伦理和鬼神迷信观念，以及武侠小说给广大民众带来的渴望侠客英雄拯救而主动放弃现实斗争的消极等待思想。当然，茅盾对武侠小说的批评也有其片面性。比如以阶级分析方法来看待当时的武侠小说热潮，为武侠小说及其读者定位，并将其视为小市民缺乏阶级觉悟的表现。茅盾的这种分析包含着他对特定时代的现实考虑，但限制了他对武侠小说的深层内涵尤其是积极意义的剖析与发掘。他的分析内容有些不免牵强，但其中所蕴含的现代知识分子特有的文化批判意识，却是不容忽视的。
武侠小说是侠活动的艺术空间和侠文化的艺术载体，现代知识分子对武侠小说的文化批判意识源于侠和侠文化批判的历史传统。对侠和侠文化的批判自古有之，侠和侠文化自身的发展并非一成不变，而是随着时代的变迁呈现出多样化特点。早在战国时期，法家代表人物韩非便站在官方立场，指出：“儒以文乱法，侠以武犯禁。而人主兼礼之，此所以乱也。”在他看来，侠是社会的不安定因素之一，是“邦之蠹”。就对侠的评价而言，这是一种典型的批判否定态度。纵使为游侠正名立传的司马迁，也在为游侠的蜕化变质而担忧：“至如朋党宗强比周，设财役贫，豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游侠亦丑之。余悲世俗不察其意，而猥以朱家、郭解等令与暴豪之徒同类而共笑之也。”很显然，司马迁站在民间立场为游侠精神的丧失和侠的变质而痛心疾首。东汉班固因袭着韩非的思维和立场，他将侠视为破坏等级社会秩序的异端力量，并给予激烈批判乃至全盘否定，不仅在史学观念上对司马迁为游侠作传的行为严加斥责：“序游侠则退处士而进奸雄，……此其所蔽也”，而且警惕着现实中的游侠“权行州域，力折公侯”的豪强化趋势。之后的史家和文人大致游走于官方立场和民间立场之间，尤其是正统史家和传统文人，他们立足于官方立场，对侠和侠文化进行口诛笔伐，且作为一种集体无意识积淀于民族文化心理深处，制约和影响着人们对侠与侠文化的评判。这种侠文化的批判传统对20世纪30年代的武侠小说批评存在着影响的焦虑。
为了革命利益和抗战现实需要，茅盾将批判的锋芒刺向武侠小说中的迷信鬼神观念，以及沉湎于武侠小说中幻想侠客拯救的民众之消极等待思想，对武侠思想不遗余力地全面开火。郑振铎的《论武侠小说》将批判的矛头指向清末的武侠热，揭示了武侠小说内含的民族劣根性，反思新文化运动的不彻底性，意欲掀起一场新的启蒙运动。瞿秋白的《吉诃德的时代》揭示了武侠小说思想的危害，以杂文笔法讽刺那些还在做“侠客梦”的人。他们是武侠小说和侠文化的批判者甚至否定者。在特定时代语境下，对武侠小说和侠文化的批判与反思是必要的。只有通过批判性反思或反思性批判，才能深化对文化传统的全面理性的认知，而不至于陷入全盘肯定或者全盘否定的漩涡。
可以说，批判与反思是新文学作家接受和改造武侠小说与侠文化的必要方式。但倘若以此抹煞甚至无视武侠小说和侠文化的正面作用与积极意义，那就失之偏颇了。作为侠文化艺术载体之一的武侠小说对人影响最大的就是正义感，给人一种价值召唤，引导人们反抗强权、同情弱小，而不是让人消极等待侠客的拯救。正是在这种精神基点上，侠文化和革命存在着相通之处。由此可见，侠文化和武侠小说是否有利于革命与救亡大业，关键在于如何引导和怎样利用它们的积极因素，避免和剔除其消极因素，决不能只顾一点而不及其余。因此，“把武侠小说和新文学乃至和革命截然对立起来的看法，是缺少根据的”。在当前文化语境下，这种革命者立场上的彻底“否定”，是值得深入反思的。
结语
茅盾对武侠小说的批判和否定具有鲜明的思想启蒙色彩、强烈的阶级革命与民族革命特征，将他的武侠小说批评话语置于特定历史语境下理解，大体上是中肯的，是值得肯定的。但他以阶级分析的方法为武侠小说及其读者定位，却限制了他对侠文化及其艺术载体武侠小说的积极意义和艺术形式的探讨。尤其是茅盾对武侠小说思想的批评，因“过分强调小说的教诲功能而完全否认其娱乐色彩，并进而从思想倾向上全盘否定武侠小说，则又未必恰当”，更有失客观公允。当然，我们不可否认，作为著名的左翼作家和权威的左翼理论家，茅盾的观点及其批判方式对当时和后世产生了深远影响。一方面，他的武侠小说批评话语中所蕴含的启蒙思想、革命意识和救亡图存的爱国精神，在个性解放、呼唤民众觉醒、争取民族独立等斗争实践中，起到了非常重要的作用。另一方面，他对武侠小说持有的批判甚至否定的价值取向和审美态度一直延续至今，影响着人们对武侠小说及侠文化本应科学辩证的批评立场和客观理性的价值评判。这种批判方式及观点屡见于后人对武侠小说和侠文化的指责中，这需要引起我们的关注和反思。
