文徵明《蕉石鸣琴图》（局部）无锡博物院藏

引言

在无锡博物院的收藏中，文徵明（1470-1559）的《蕉石鸣琴图》（图1）是一件雅致的作品，水墨绘就的画面简洁利落，白描人物造型古朴。 画中表现一高士席地抚琴，背后有一座湖石和两株芭蕉，画幅上部约三分之二的空间是文徵明小楷所书嵇康（223-263）《琴赋》。 此图的表现模式类似典故绘画，明代苏州流行赤壁图、兰亭修禊图等画题，皆以文学名篇或历史故事为张本。 通过款识，可知《蕉石鸣琴图》由琴师杨季静委托创作：

杨君季静能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌为赠。 余向留京邸，未遑，惟若翁有一诗卷，往岁曾跋其尾，几二十年矣。 今闲中季静复以此为言，併请书《琴赋》，余不能辞，辄此似焉。 若传之再世，此幅可为季静左券矣。 时嘉靖戊子（1528年）三月廿又六日，文徵明识。

学界对杨季静早有关注1，但对其生平有些误会，对《蕉石鸣琴图》的讨论也不够充分，这是撰写本文的缘起。

图1 明 文徵明 《蕉石鸣琴图》 无锡博物院藏

目前所知，与杨季静有关的书画共计九件（见下表），综合来看，他在两个时段对委托纪念性绘画和诗歌十分痴迷： 一是1505年左右，《南游图》后有大量吴门文人送别杨季静去金陵所作的诗文； 二是1520年代，原因俟考。 这可能和杨季静人生中的两段经历有关，诗画在一定程度上满足了他的精神需求。 文徵明于1523-1526年间在京做官，1527年初返乡，据《蕉石鸣琴图》落款，他错过同苏州士友一道为杨季静赋诗，此后杨氏来讨要书画，才有了这件作品，那么杨季静是谁？ 文徵明为何“不能辞”？

与杨季静有关的书画九件

01

琴师何人

杨密9，字季静，号履素子、质菴10，苏州人。 生于1470年代11，和文徵明、唐寅（1470-1524）年纪相若，卒于嘉靖庚寅（1530年）12。 父杨凌13，字云翰，号守素14，生年无考，卒于弘治癸丑（1493年）夏至甲子（1504年）六月之间15。 杨氏世代精于琴艺，祖父杨旻（1401-1464），字思仁，又字师道（一作思道），号雅素，乃永乐间松江善鼓琴者刘鸿传人，吴宽（1435-1504）少时从其学琴。 16杨凌于成化丁未（1487年）入京游谒，寓居吴宽处，其卓绝的琴艺为京城名公欣赏，本年还乡时，吴宽、王鏊（1450-1524）皆有赠诗。 171492年吴宽书赠《次韵任太常雨中见寄》诗卷，和者有杜启、徐源、沈周（1427-1509）、祝允明（1460-1527）诸公。 杨凌去世后，杨季静又请黄云（1511年）、文嘉（1528年，1499-1582）继续赓和吴宽诗作，并请唐寅将此故实绘制成卷。 18杨氏数子皆能鼓琴，季静行三，独能心契。 19

杨季静青年时就出入文徵明家中，为友人鼓琴解闷，20并曾在文氏收藏的《珊瑚木难》稿本上留下印记（图2），这是我们今天得知其名字的唯一来源。 祝允明亦与之交好，有札约其小酌：

午间屈过小楼小酌，仆虽不饮，不妨谈笑，况阴雨，彼此亦寡人事也。 千万千万。 四日，允明顿首，季静契家执事。 （见《吴门名士手柬卷》）

图2 明 朱存理《珊瑚木难》稿本 国家图书馆藏

从“契家”的称呼来看，祝、杨有通家之谊，二人意气相投，祝氏有诗赠之：

不将黄土点心胸，六十年来气似龙。 竹坞霜寒青凤峙，芝田春暖白云封。 各看明月同千里，共对梅花又一冬。 吴山吴水休负约，酒壶诗卷日相从。 21

弘治乙丑（1505年）二月，杨季静将前往金陵，苏州文士多有题赠，唐寅画《南游图》为其壮行，彭昉《送琴师杨季静游金陵诗序》有云：

吾苏杨季静善琴，自其先人传之，曲操引弄，博综无所不该，而宫徵 醳之妙，以独追于古先，尝为鼓，一再行，欲平躁释，知季静之于斯至于斯极者矣，而学之未能也。 （见唐寅《南游图》）

按文徵明题诗所云，杨季静此行的目的是寻找知音： “所惜知音稀，囊琴走千里。 抹（按，当为“秣”之误）陵古名都，去去当有遇。 ”其实他是去寻找投靠之人，谋求生活资源，和其父游走京城相似，鼓琴乃杨家立身之术。 杨季静因故迟迟未动身，四月五日邢参赠诗似乎是安慰之语： “师旷明五音，所适无轗轲。 吾独愳子心，此行不能果。 丈夫当磊落，莫被利名锁。 ”年轻人意气风发，试图去金陵闯出一番天地，但是事与愿违。

多年后，杨季静依旧困厄不达。 嘉靖戊子（1528年）仲冬，友人彭年（1505—1566）深为惋惜：

履素子弱冠以琴游诸公间，今五十馀矣，抱道守贞，含章韬价，王公大人眇其艺也，不肯推毂荐达之，深相与者惟生平交，又无力不能有所假借，然履素子益厚自期待，不以是踽踽戚戚也。 阨穷而不悯，贤者之行固若此哉！ （见唐寅（款）《琴士图》）

杨季静在王公大人眼里只是艺人，不被看重，何况“推毂荐达”！ 但在苏州人看来，杨季静不同一般。 祝允明曾在信中托他寻人制砚22，想必他手握人脉资源，结识能工巧匠。 杨氏待友真诚，胡文明将客岭南，他鼓琴赋诗，于虎丘之麓置酒饯别，有古人雅澹存交之风。 谢时臣（1487-1567以后）感其诚意，作《鼓琴赋别图》存其事。 杨季静也是袁表（1488—1553）闻德斋十五位斋客之一，这份名单中有文徵明父子、蔡羽（1477/1478—1541）、王宠（1494—1533）、彭年等人，可谓交往不凡。 23杨季静和祝允明、吴奕（吴宽之侄，1472-？ ）是世交24，其社会地位不会太低25。 而且，杨季静是读书人，陆治（1496-1576）称其“高雅幽洁，善谈名理”（《垂虹别意图卷》跋）。 他可能是苏州下层文人中的一员，因科考之路壅塞，以琴艺游于缙绅间。 因其文人气质和高尚品性，文徵明在《杨季静小像》卷的引首中给予雅称“琴士”。 “士”在传统社会的身份划分中地位最高，“琴士”的称呼带有一定的象征意义。 我们由此知道，杨季静是文徵明友朋圈内的重要成员之一，他的请托文氏自然难以推辞。

杨季静在寻求人生出路上的不顺或许使其转向经营自己的社会形象，留下诸多纪念性诗画，尤其是1520年代的数件，塑造出一副高士的形象，而不再是寻求知音的青年。 祝允明《杨季静像赞》云：

吴有杨子，学儒工琴。 以素为履，行符其心。 足也日驰乎井陌，而不紫其履； 服也生安于韦布，而莫缁其襟。 将缔盟而指梅，愿比德而佩璧。 白贲无咎，黄离元吉。 优哉游哉，焉往不适。 嘻！ 是则友之而有益，比之而无斁乎！ （见文伯仁《杨季静小像卷》）

陆芝赞中甚至说杨季静“何必曳裾而食肉”（见唐寅（款）《琴士图》），言下之意是让他当个世外之人，或许只有如此才能和历史中的操琴者产生共鸣。

杨季静所得数量可观的诗文中不乏友人投赠，估计他具有相当的人格魅力。 他除了借助文字媒介包装自己，还请人以视觉表现的方式塑造个人形象。 文伯仁（1502—1575）笔下的杨季静端坐抚琴，着一身素衣和一双素履，纤指微动，低垂的双目暗示他完全沉浸在自己的弹奏之中，这是表演艺术家的形象（图3）。 唐寅（款）《琴士图》（图4）则将杨季静安排在山水之间，江兆申认为这是以流水之声（有形之音）衬出琴声（无形之音）。 26王耀庭最近的研究指出，《琴士图》中杨季静着陶渊明衣冠，是高士的象征。 27谢时臣《鼓琴赋别图》（图5）很有可能是由杨氏提议才创作，图中两位主角坐谈话别，正面朝向观众的即杨季静，头巾、胡须与脸型皆与其他画作相似，他正手持酒杯向友人饯别。 谢时臣让胡文明以背影朝向观众是有意的安排——群像中的主角往往都是正面或四分之三侧面，通过二人的四目对视来凸显交情和此图的主旨——送别。 杨季静委托的《南游图》和《蕉石鸣琴图》中都有琴师的形象，也是杨季静的形象化身么？

图3 明 文伯仁 《杨季静小像卷》局部 台北故宫博物院藏

图5 明 谢时臣 《鼓琴赋别图》 上海博物馆藏

02

琴师的行乐图

要回答这个问题，我们可以先看看《南游图》。 《南游图》（图6）不同于一般的送别图，没有采用模式化的江岸送别图式。 28它描绘了一条行旅的山路和四组出行的人物（图6.1-6.4），就行人的装束和行路方向而言，位于画心右下角的骑驴者无疑就是主角（图6.1），尾随的仆童背着包袱和琴，肩抗雨伞。 图6.3中左侧的推车人可能是骑驴者的随从，他走在前方，车上有木箱、包裹、竹篓，最上层的两个卷轴颇为显眼，暗示这车行李属于某个富有文化修养的旅客，它在《南游图》中只可能属骑驴者。 《南游图》是唐寅为友人量身定制的礼物，是石守谦所谓的“新型送别图”，那么骑驴者就是杨季静。

图6 明 唐寅 《南游图》 弗利尔美术馆藏

苏州的纪念性绘画多采用特指性表现模式，场景设定和人物形象因人而异。 这未必是出于委托者的要求，而是创作者根据主题和功能作出调整。 这里有些相近的例子可供参考。 沈周曾为比丘辂西（又称辂上人，号云冈）画别号图《云冈小隐图》，横卷中表现了不同以往的山水结构，山冈被云雾环绕，顶上坐落着几处僧舍，一间敞开式的屋子位于中心，有一僧人正端坐其中，静观流云聚散，体悟奥义（图7），辂西的形象及其别号的含义都得到了恰当地呈现。 29沈周画后有祝允明撰《云冈小隐记》《云冈小隐颂》等以辂西别号为主题的诗文，文字与图像构成互文关系。 又唐寅为医生王观（号款鹤，1448-1521）画了别号图《款鹤图》（图8），图中出现了主仆形象，主人伏坐在石桌旁，目光投向不远处的白鹤，白鹤曲颈低头，似乎在向主人致意，唐寅以此表达“款鹤”的含义。 主人是戴着头巾的中年男子，脸庞微圆，蓄着络腮胡，双目炯炯有神，造型有别于唐寅其他山水画中的点景人物（图9），这大概源于王观的真实形象。 唐寅师出职业画家周臣（约1450-1535），周、唐二人兼善人物画与山水画，周臣画过写生性质的《流民图》（图10），而唐寅在肖像描绘上亦有出色表现30，但其画法不同于专业肖像画家。

特指性图像表达符合纪念性绘画的功能要求，否则形式将与内涵脱节。 沈周为祝淇画祝寿图表现了一位身着官服坐在松树下的老人，契合了祝淇的身份——以子贵而封刑部主事。 31唐寅为老师王鏊七十岁生日祝寿画了《长松泉石图》32，松树、高山、泉流都是常见的表达祝寿含义的图像元素，为了凸显受画人特殊的身份，并同一般的祝寿图区别开来，画中增加了王鏊形象，使其成为个人化的纪念品，但是王鏊肖像由太仓张雪槎画成，并非出自唐寅之手。 33可以想见，制作者（或委托者）十分重视这张图像，才有了唐寅与专业肖像画家的合作。 当杨季静提出要一张以琴为主题的画作时，文徵明该如何处理友人的请托呢？ 笔者曾讨论过索画者向画家提出的各种要求，其中关键的一点是，一般不会指导画家具体创作。 34文徵明的身份是文人、官员和艺术家，社会地位明显高于杨季静，后者更可能以谦卑的口吻表达诉求，但就纪念性绘画的创作惯例而言，文徵明需要考虑如何使画面内容符合委托者的身份与形象。

我们有理由相信，《蕉石鸣琴图》中的琴师即杨季静。 35图像给予我们更多的证据，《南游图》画于1505年，杨季静三十岁左右，故而骑驴者是青年的模样。 而文伯仁1526年为杨季静画像时他已五十岁上下，其相貌特征之一是嘴上蓄须。 《蕉石鸣琴图》完成于1528年，画中琴师留了胡须，并非偶然。 仔细比较文伯仁和文徵明的画作，抚琴者形象如此相似： 均为四分之三侧面像，戴着文士头巾，身着素衣，表情恬然自若，不同之处在于一坐于凳上，一坐于席上，面部朝向相反。 又及，两图所画之琴均为仲尼式。 这里并非暗示文徵明参考了侄子的画作，他如实画出友人的形貌而已。

明代中后期文人对订制肖像画拥有浓厚的兴趣，尤其是在人生中的重要时刻，比如整十生日36。 沈周一生多次请人画像，所知画家有钟希哲、王理之、孙艾、蒋宥37，现藏北京故宫博物院的四分之三侧面半身像上有沈周题诗，为其八十岁画像（图11）。 类似无背景的明人半身像（时人谓“半身”）、全身像（时人谓“大影”）传世数量众多，有些人多次请人绘制，装为卷册，配以诗文，成为图像化的个人传记。 38传仇英（约1502-约1552）所画《清明上河图》（辽宁省博物馆藏）中出现了街边画像店铺，画师正在为人画半身像（图12），说明明人日常生活中对像有着普遍的需求。 另一类肖像画设定了场景，如文伯仁的《杨季静小像》和文徵明的《蕉石鸣琴图》，文伯仁画了正在抚琴的杨季静，除了身下的椅子和手中的素琴，画中没有表现背景。 林俊（1452-1527）曾拜托文徵明作画，“画意欲置小像于丘壑间”。 39也就是说，场景的设定可以借助背景，也可以通过道具实现。 这类有场景的肖像就是行乐图，晚明时期逐渐在文人圈内流行起来，例如文献记载的两张莫是龙（1537-1587）小像： 一为横幅，坐湘筠椅、捉羽扇、观孔雀； 一为竖幅，执如意而左手凭书，箕踞，张山人后在其上补画老梅及顽石草坡。 40后者的一个版本可见晚明莫后昌纂辑《崇兰馆帖》，只是缺了张山人所画背景（图13）。 41王穉登《长物编》记家藏书画文玩，有多件肖像画，《广长菴主四子随行图》《广长菴主抚婴图》《广长菴主瓢笠像》皆属行乐图。 42传世则有万历辛卯（1591）嘉兴画家沈俊为陆树声（1509-1605）画了七幅肖像，皆无背景，有斗笠像（图14）、野服像、朝衣像等多种面貌。 43斗笠像的母题传统源自苏轼，富有文化装扮的意味，亦是文人“行乐”的一种表现。

图11 明 佚名 《沈周像》 北京故宫博物院藏

图12 明 传仇英 《清明上河图卷》局部

辽宁省博物馆藏

图13 《崇兰馆帖》所刻莫是龙小像

图14 明 沈俊 《陆文定公像》之斗笠像

普林斯顿大学艺术博物馆藏

行乐图是明清肖像画类型之一，重点表现像主悠游闲适的生活样态。 44从文人委托的一些画作来看，其发源于元末，至明末清初因写真技术的发展而风靡一时。 毛文芳梳理过明代行乐图题咏和意涵变迁的发展状况，45以文献为中心的考察忽略了图像在画题形成过程中起到的作用。 而且，如果对行乐图发展与演变的考察不仅仅局限于肖像画，对相关问题的认识和梳理将更为周全。 在笔者看来，除帝王行乐图外，目前尚能见到不少明代早中期的文人行乐图，如《沈度独引友鹤图卷》46、《十同年会图卷》（明弘治）47、丁彩《五同会图卷》（明弘治）48、《男像轴》（明中期）49等，以及在当时流行的书斋图、别号图、雅集图中，吴伟款《黄菊山主图卷》50、文徵明《惠山茶会图》51、唐寅《梅谷图》52、仇英《东林图》53等都可以视作行乐图的滥觞，且其订制、创作主要在江南地区。 本文讨论的文徵明《蕉石鸣琴图》、文伯仁《杨季静小像》亦属行乐图的重要案例，难得的是它们为同一人委托，对于今天考察行乐图的发展有显著的意义。

03

挂像与观像

纪念性绘画大多采取手卷和册页的形式，这两种形制易于增加题写所需的空间，便于在观像后征集题跋，不过吴门文人偶有在立轴裱边上题咏的例子54。 手卷和册页的呈现方式具有私密性，相对而言，立轴便于公开展示。 明人画作中多有表现挂画、赏画的场景，立轴有两种观看方式： 挂之于墙和由仆童以挑杆撑起，后者一般发生在室外。 《蕉石鸣琴图》画心纵84厘米，横27.2厘米，不大的尺幅适合装裱后悬挂于墙。 在杨季静委托的纪念性绘画中，谢时臣《鼓琴赋别图》是立轴，《杨季静小像》原初也是立轴55，从中可以看出杨季静的用意——这些画作需要展挂与被观看。 所以，本文最后想谈谈肖像画的观看脉络及其功能。

汤显祖（1550-1616）《牡丹亭》中有个情节与观看肖像有关。 杜丽娘自梦中游园后就犯了春愁，怕容颜日渐消陨，自己对镜描画出二八春容，她把这幅小像称作行乐图，内容是女子游春：

谢半点江山，三分门户，一种人才，小小行乐，捻青梅闲厮调。 倚湖山梦晓，对垂杨风袅。 忒苗条，斜添他几叶翠芭蕉。 （〈写真〉）

杜丽娘叫丫鬟春香拿去找行家装裱。 丫鬟问裱完挂在哪里，杜丽娘说放在闺房。 杜丽娘病逝后，小像被书生柳梦梅拾得，他初以为是观世音像，细看方知是“人间女子行乐图”。 在汤显祖的安排下，小姐和书生通过行乐图得以“重逢”。 56万历四十五年（1617年）刊本《牡丹亭还魂记》插图表现了杜丽娘画像与柳梦梅观像两个场景（图15），柳梦梅一手拉开画轴，眼中的行乐图却是半身像。 57插图作者没有明了汤显祖的本义，“行乐图”在文人中间流行，对他们而言尚是新鲜事物。

图15 万历四十五年刊本《牡丹亭还魂记》插图

正如杜丽娘在闺房悬挂自己的肖像，明人把肖像作为家居装饰和欣赏对象。 冯惟敏（1511-1578）词中写到： “写一幅行乐图，高悬在五柳庄，清奇落魄山林相。 ”58点出挂像的情境与观像的感受。 沈錬（1507-1557）《赠陶子行乐图赞并序》里有更为具体的场景：

（陶子）乃裂豪素，绘采兹图。 传散人之高状，烟霞满容； 写良月之美景，风云殊态。 将以披高轩、置广座，开豁胸襟，留连仪宇，可谓风人之逸想、胜士之遐标也。 59

从“披高轩、置广座”可知，行乐图被挂在厅堂中供来客欣赏，沈錬由此写下这篇像赞。 杨季静可能也是如此，在《蕉石鸣琴图》前会友宴客。 此画多半会引起在坐者的兴趣，其上的文本《琴赋》也会提醒他们杨季静拥有高尚的品质，继承了魏晋名士的风范，并且可以通过琴声传达出来。 60而当杨季静在小像前抚琴时，现实中的场景与画中的场景构成一种平行关系。 这种想象并非空穴来风，唐宋时期佛教寺院流行悬挂高僧或显贵者半身小像，以此显示一种威仪。 这种风气逐渐弥漫到士人中间，台北故宫博物院所藏宋人画《人物》（图16）展示了与上述推测相似的场景，表现了北宋文人高雅的休闲生活。 61画中的文士坐在木榻之上，左手持卷，面部右侧，望着正在倒茶的童子，木榻后有一座花鸟屏风，屏风上悬挂了一轴呈四分之三侧面的人物胸像，所画正是屏风前的文士，只不过胸像面部朝向与榻上之人相反。 这种风气可能绵延至后世，而且《人物》在十六世纪曾是江南地区的收藏，仇英制作过此画的摹本。 62而在浙江省博物馆藏吴彬《林泉放鹤图》（图17）中，主人盘坐床榻，左侧墙上挂着他的肖像，母题显然也源于《人物》。

江南文人还会在家中悬挂老师和朋友的肖像。 文徵明的父亲文林（1445-1499）是苏州的德高望重之辈，悬挂和收藏文林肖像的需求随之产生。 63徐祯卿（1479-1511）曾经拥有文林肖像，并在长至日对之祭拜。 64这种祭拜应是出于晚辈对长辈的尊敬，一如周天球（1514-1595）经常祭拜文徵明的肖像，因为他是文氏门生。 65类似的情形还会发生在友朋之间，上海人朱察卿（1524-1572）生前有管生为之写照，友人沈明臣（1519-1599之后）携画像以归，及兹万历丙戌（1586年），沈明臣在夏日曝晒书画之际将朱氏像悬于书斋，焚香礼拜。 66此时朱氏下世已十五年，肖像成为二人友谊的见证。 周亮工则请莆田画家郭鞏追写亡友程仲玉小像，作拜玉菴祭祀之。 67这里钩沉的两种展示场景皆属于家族祭祀之外的情形，是肖像画功能日趋世俗化的体现，故其在晚明以降有了蓬勃发展。 当然，肖像画具有特殊性，在像主去世后往往成为家族文献，代代相传，并在礼仪空间中展示和祭拜。

刘储秀曾在家中悬挂胡国宾的行乐图，起因是对方请其题诗，诗中生动记录了他在观画时的所见所思：

昨将此图挂素壁，令人一见心茫然。 名工绎思如有神，鹅溪大绢何鲜新。 看尽对君宛相似，借问谁能辨假真。 荀令香炉轻浮霭，洛妃罗袜暗生尘。 翩翩玄鹤花边立，呦呦白鹿堦前驯。 于乎素练风霜色，抚画题诗三叹息。 少年一去何时还，须臾白发变红颜。 68

这位明代观众没有一味地恭维像主，而是难得地写下他对画像真实性的认识、画面内容以及关于时间流逝的感慨。 当杨季静在众人面前展示《蕉石鸣琴图》时，观众又会产生怎样的感想？ 通过细读图像可以获得部分答案。

《蕉石鸣琴图》中的图像元素不多，湖石与芭蕉暗示其背景可能是庭院，因为这是江南园林中常见的小景。 抑或者，这就是杨季静的园亭。 69席上除了抚琴者杨季静，还有两个手卷和一套白瓷茶盏。 母题芭蕉、石、琴与高士的组合在吴门绘画中并不少见，我们目前还能见到仇英和刘原起（1555-？ ）的类似画作。 70历时性地来看，树与人的组合在中国绘画史中有悠久的表现传统，南北朝时期的墓葬中发现过竹林七贤与荣启期模印拼镶砖画、高士屏风壁画（北齐崔芬墓），卷轴画中有唐代孙位的《高逸图》（上海博物馆藏）71，都属于树下高士题材。 有趣的是，《高逸图》中有一段描绘高士坐在地毯上（图18），面前摆了一帙书，其中两卷已经取出，侧后方有一块大石和几株芭蕉，《蕉石鸣琴图》与之类似。 文徵明可能援引同类高士图像，通过图像修辞为杨季静完成身份转换，美化这位友人。 而时人对杨季静的评价中，皇甫汸（1497-1582）说他身上有“山林之气”，是古之逸民（见《杨季静小像卷》后跋）。 文徵明采取的图像修辞恰如其分。

杨季静面前的手卷是值得注意的物品，它们会是吴中文士投赠给杨季静的诗文么？ 抑或是唐寅、文伯仁等人的画作？ 姑且放下这种猜测，我们可以从图像修辞的角度来审视它们。 书画手卷属于雅玩，在人物画、肖像画中经常出现，暗示画中人的品味和修养。 明代流行赏画与玩古题材的人物画，尤其是描绘西苑雅集、十八学士等主题的典故画，和高士主题亦有关系。 72文徵明在此处可能是为了提醒观众，杨季静拥有风雅之好。 同理，《南游图》中一车行李上放置了两个卷轴（图6.3），《琴士图》中则出现了三组显眼的器物： 杨季静面前有青铜罍、青铜方壶、青铜鼎、白瓷瓶、白瓷三足盘、香具等； 身旁有书册、书帙和青铜觚； 另一组在烹茶童子身边，石桌上摆着书籍、执壶、酒盏、砚台、白瓷三足盘、瓷罐、青铜壶及一些香具，地上也有数件青铜器和瓷器。 画中如此丰富的物品显得不可思议，甚至有些累赘（比如两套香具），唐寅或许想强调友人好古的一面。 这令人想起都穆（1459-1525）所撰像赞： “服古人之服，而飘然有古人之遗踪者，非子其谁耶？ ”（见文伯仁《杨季静小像卷》）如果将《琴士图》和《蕉石鸣琴图》对读，就会发现前者的画意是表现高山流水觅知音，杨季静周围的物品、环境都带有象征意义，《蕉石鸣琴图》中庭院场景的设定则更显日常意味，二者展示的都是理想化的杨季静形象。

《蕉石鸣琴图》上还有杨季静拜托文徵明抄录的《琴赋》。 《琴赋》乃三国时期曹魏名士嵇康的代表作，集中体现了这位文学家、音乐家的艺术思想。 《琴赋》开篇有云：

余少好音声，长而玩之。 以为物有盛衰，而此无变； 滋味有厌，而此不倦。 可以导养神气，宣和情志。 处穷独而不闷者，莫近于音声也。

有学者指出，《琴赋》在美学思想上有两个突出观点： 以和为美和琴德最优。 前者既表示音乐追求的最高理想，也强调琴乐创作者应该保持心平气和。 而且，琴为众器之首，不娱乐大众。 73以此看来，鼓琴者多半是高洁之士。 借助嵇康的宏论，杨季静向观看者传达出这样的讯息，他不是酒宴上的伴奏者，而是精通琴艺的艺术家。 祝允明称其“学儒工琴”，可见其追求不止于琴艺，更在于个人的修为。 晚年困顿的杨季静或许对“处穷独而不闷者，莫近于音声也”颇有感触，艺术成了他最后的慰藉。

结论

综上所述，杨季静是苏州知名的琴师，与地方精英阶层有广泛而深入的交往。 他早年可能是为功名奔走的生员，因蹇塞而放弃此途，以琴艺实现人生抱负，借一技之长谋生。 科举上升渠道的拥塞造成江南地区存在大量的失意文人，无论为书、为画、为诗，职业化的艺文活动拓宽了他们展示人生的空间。 杨季静的特殊在于，他不甘淹没于时间的洪流，通过征集诗文与绘画，将人生经历和社会形象凝固于物质媒介，成为我们今天看到的这些纪念性诗画。 套用毛文芳的话来说，杨季静善于用“视觉景观形塑个人不朽”74。 如今存世的画作中有其诸般形象，亦可见其广阔的交游和深厚的人脉，以及卓越的琴艺与个人魅力。 葛兰佩认为： “纪念性绘画的主要作用在于帮助那些不易成就自我却又为精英成员所欣赏的人实现苏州的文化价值。 ”75此语庶几是杨季静的人生注脚。 十六世纪有一批小人物模仿上层精英以纪念性诗画包装、推扬自己，比如刻工章简甫家族委托制作的《保竹图》76、棋手李时养请尤求画的《秋窗博奕图》77，借此展现他们最为光鲜的一面。 但是，理想化的呈现模式掩盖了他们真实的人生，就像《蕉石鸣琴图》中的高士，只是杨季静的行乐装扮之一。

附记： 本研究得到无锡博物院“英才行动”青年人才赞助计划支持，写作中承师友曹蓉、刘鹏提供图片、资料，陈俊吉、陈华秋帮忙复制书刊，薛龙春、张震、唐冶、陆蓓容、谭频璇、郑凌峰提出建议，王风教授惠赠《琴史与琴器》一书，在此并致谢忱。 文章已发表于《无锡文博 壬寅撷英》（苏州： 古吴轩出版社，2022）第226-241页，今据新见资料稍作增补。

注释：

1、江兆申:《读画劄记之三——吴派画家笔下的杨季静》,《双溪读画随笔》,台北故宫博物院，1977年版，第74-101页； 周道振： 《文徵明为琴士杨季静所作〈蕉石鸣琴图〉探讨》，原载《无锡文博》1994年第3期，收入《周道振文集·无锡文博增刊》（2014），第5-9页； 王耀庭： 《从〈琴士图〉看唐寅的“园林斋馆别号主角人物画”》，《苏州文博论丛》（2016），第152-168页； 张璐： 《从杨季静订制绘画看明代琴人的自我形塑》（硕士学位论文），南京艺术学院，2017年； 徐驰： 《文征明蕉石鸣琴图初探兼论明代文人生活》（硕士学位论文），东南大学，2018年； 张诗扬： 《琴师还是琴士——明代琴人杨季静社会身份研究》，《艺术探索》2020年第1期，第88-97页。

2、见《虚白斋藏中国书画·书法》，康乐及文化事务署，2003年版，图21。

3、 按，江兆申推测此画乃立轴改装成卷，部分题跋从唐寅（款）《琴士图》后移来，见《读画劄记之三——吴派画家笔下的杨季静》，《双溪读画随笔》，第83-84页。

4、 见中国古代书画鉴定组编： 《中国古代书画图目·3》，文物出版社，1990年版，第54页。

5、按，仇英款《理琴图》（上海崇源艺术品拍卖2005年春拍第二场0718号拍品）画前有文徵明款隶书《琴赋》，款识内容与《蕉石鸣琴图》基本相同，推测是参考《蕉石鸣琴图》而来。 《理琴图》所画杨季静形象与其他画像有相合之处，或许有底本。

6、按，车旭东认为此图乃伪作（《唐寅书画鉴定研究》，南京大学博士论文，2018年，第199-203页），笔者认为可能是有底本的临摹之作。

7、收入卢辅圣主编： 《中国书画全书》第12册，上海书画出版社，2009年版，第426页

8、收入卢辅圣主编： 《中国书画全书》第4册，第428页。

9、中国国家图书馆藏朱存理《珊瑚木难》稿本上有杨季静两方白文印“杨密印”“杨季静氏”，盖了两次，由此推测其名。 该稿本曾为文徵明家族收藏，故杨氏钤印较为可靠。 [明]朱存理辑： 《国家图书馆藏稿本〈珊瑚木难〉》，中华书局，2016年版本，第9、23页。

10、别号“履素子”见唐寅（款）《琴士图》后彭年题跋，别号“质菴”见《吴门名士手柬卷》中祝允明致杨季静札。

11、据唐寅（款）《琴士图》后彭年1528年冬题跋“履素子弱冠以琴游诸公间，今五十馀矣”推定。

12、袁表嘉靖庚寅作《闻德斋志引》将杨季静列为斋客之一，名下加注“本年卒”。 《袁氏闻德斋书画册》，见佚名辑： 《我川寓赏编》，收入黄宾虹、邓实编： 《美术丛书》3集第2辑，浙江人民美术出版社，2013年版，第161—173页。

13、按，自江兆申《读画劄记之三——吴派画家笔下的杨季静》拈出《石渠宝笈三编》编纂者推测杨季静为杨凌（见卷一百六十七延春阁藏二十三著录《明文伯仁画杨季静小像》按语），学界多从此说。 检核编纂者所据王鏊诗《赠琴士杨凌》（《震泽集》卷一），并无证据推定此人即杨季静，此诗后第二页有七律《送杨琴士》，应指同一人，诗中云杨琴士将离京还乡，有名公赠句。 据吴宽等人赠杨云翰和诗（李日华《六研斋三笔》卷四著录），杨云翰于成化丁未（1487年）入京游谒，归乡时吴宽赠七律《送琴士杨云翰还吴》（《匏翁家藏集》卷十五）。 这两首送行诗韵脚基本相同，内容相近，可知王鏊所谓的名公即吴宽，而杨凌即杨云翰。 又《赠琴士杨凌》云“老来唯信手，妙处不传心”，1487年杨季静尚是青少年，只有杨云翰年纪与之符合。

14、 唐寅《南游图》拖尾文徵明题诗云： “吾识守素翁，悃愊古端士。 ”

15、据吴宽等人赠杨凌、杨季静和诗，[明]李日华： 《六研斋三笔》卷四，收入郁震宏、李保阳、薛维源点校： 《六研斋笔记 紫桃轩杂缀》，凤凰出版社，2010年版，第240-242页。

16、[明]钱溥： 《雅素处士杨君墓志铭》，见钱穀《吴都文粹续集》补遗卷下，收入《景印文渊阁四库全书》第1386册，台湾商务印书馆，1986年版，页744-745。 按，本条材料由王风教授发现，相关讨论见氏著《元明间“江操刘门”家族谱系攷订附及〈步虚仙琴谱〉》，收入《琴史与琴器》，商务印书馆，2023版，第114-183页； [明]沈周： 《挽琴师杨思道》，汤志波点校： 《沈周集》，浙江人民美术出版社，2013年版，第39页。

17、[明]吴宽： 《匏翁家藏集》卷十五《送琴士杨云翰还吴》，收入《明别集丛刊》第1辑第55册，黄山书社，2013年版，第343页。 按，集中诗系年编排，可知此诗作于丁未； [明]王鏊： 《震泽集》卷一《送杨琴士》，收入《景印文渊阁四库全书》第1256册，第133页。

18、 据吴宽等人赠杨凌、杨季静和诗，见李日华： 《六研斋三笔》卷四，收入郁震宏、李保阳、薛维源点校： 《六研斋笔记 紫桃轩杂缀》，第240-242页； 张丑《真迹日录》著录唐寅赠杨季静画卷内容“乃似归重吴原