在阅读文章前，辛苦您点下“关注”，方便讨论和分享。作者定会不负众望，按时按量创作出更优质的内容。

欧洲古典铜版画的出现是在文艺复兴早期，据可考资料表明，欧洲铜版画的诞生就伴随着铜版印刷技术的产生发展，现流传下来最早的一幅铜版画为《鞭打基督》 (1446年，德国) 是对1441年手抄本插图的复制，加上其圣经题材的内容，可推断，在欧洲大陆逐步兴起的铜版画是在功能性的复制需求中实现的。

文艺复兴时期的铜版画的发展与文艺复兴艺术风尚的变革紧密相关，文艺复兴早期，即铜版画发展早期，主要作为宗教题材和道德宣扬的手段，实用性功能较强;文艺复兴盛期与晚期，铜版画的发展逐步进入到艺术化创作与审美世俗化层面。

左:德国版画家马丁·盛高厄的《中庭的圣母子》;右:德国版画家麦肯能的镜像复制铜版画《中庭中的圣母子》

在文艺复兴鼎盛时期，欧洲大陆涌现了一批著名的画家，他们不仅在油画方面获得突破，在铜版画方面也颇有建树，尤以15-16世纪的德国版画家麦肯能 (Israhel van Meckenam，1445-1503) 、丢勒 (Albrecht Dürer，1471-1528) 、希罗尼穆斯·博斯 (H i e r o n y m u s Bosch，1450-1516) 和尼德兰的老彼得·勃鲁盖尔 (Pieter Bruegel the Elder，约1526-1569) 为代表。

西方文艺复兴的核心是将人们所关注的内容，从宗教伦理束缚中挣脱出来，从而引向现实生活与个人价值。与此同时，西方资本主义经济与社会商业发展的需求，也使得文艺复兴时期的思想和文化呈现出了与中世纪后期的极大差异。

铜版画技术的革新变革，使创作者可以更为细腻地处理画面，实现更多细节性描绘，较之木版画具有更为快捷和细致的特点，铜版画技术的革新也带动了艺术复制与创作。

从德国铜版画家麦肯能的复制作品《中庭的圣母子》中就可以看出艺术家通过复制，一方面证明自身的铜版画技法之优势，另一方面，也从侧面体现着这些宗教内容的传播性更强，反之也刺激提升了制版印刷的商业功能。

当时在尼德兰一带，也就是如今的比利时安特卫普是欧洲最大的贸易金融城市，又聚集了一大批文艺复兴的艺术家和文学家，文学的发展以及对知识的探求，致使印刷业逐步扩大，甚至还出现了国际版画出版者。

16世纪初期开业的普朗坦-莫雷图斯工坊 (PlantinMoretus) 是世界上最早的出版印刷综合工坊。印刷业的发展对于文艺复兴思想在整块欧洲大陆上的散播有着重要的作用，不仅仅包括文学、科学方面，在艺术方面也是如此。

对于版画而言，其变革的方式和产生的艺术价值都在极大程度上与前一个历史阶段拉开了距离，丢勒、博斯、勃鲁盖尔等艺术家的铜版画在文艺复兴中后期大放异彩。

从中世纪末到文艺复兴萌芽阶段，宗教形象的世俗化特征开始有所显现。但进入到15-16世纪，这种对形象转化的方式则显得更为夸张而脱离现实。

如果说中世纪木版画和祭坛画有一种对形象的僵化的“超现实”描绘，那么文艺复兴后期的铜版画则显示了另一级的“超现实”。在15-16世纪的铜版画中，超现实形象时而出现，尤其以德国艺术家丢勒、希罗尼穆斯·博斯和尼德兰的老彼得·勃鲁盖尔的铜版画中的超现实形象最为突出。

老彼得·勃鲁盖尔于1554年从意大利游历结束后回到安特卫普，并开始了作为铜版画家的艺术生涯，他接到的绘画委托就有国际版画出版业者耶罗尼米斯·库克 (1517-1570) 的订单，勃鲁盖尔先以风景画而闻名，随后便开始了超现实的鬼怪描绘。

在宗教题材中，七宗罪是经常被描绘的内容――“暴食”、“贪婪”、“懒惰”、“嫉妒”、“骄傲”、“淫欲”、“愤怒”――这些在勃鲁盖尔笔下有都有创造性的描绘，其中《淫欲》现存可见两幅创作，其中一幅是铜版画，另一幅则是草图。

在草图中，带帽子的人是教会祭司，他自己被捆绑着同时被信奉者簇拥着，由一吹奏者带领着队伍向前进发。在铜版画的近景中，女人被引诱，而其他的形象都为异化了的人或动物，人脸的位置奇怪，动物的不同部分被拼凑在一起，形成了异类的形象。

中世纪基督教神秘主义神学家格西安 (John Cassian，约360-435年) 将人类罪恶分为八类，这种辨析与分类也极大程度上影响着“七宗罪”的形成。

在福柯的《为贞洁而战》中通过分析格西安的罪恶理论并指出，“淫邪位于罪恶因果关联的第一环;其次，正是这种罪恶最常引发修行的倒退与战役的重复;最后，在通往苦行生活的道路上，克服淫邪乃是最艰难、最关键的战役。”

《圣安东尼的诱惑》这一题材也与七宗罪题材有着同样的宗教教化作用，因此也常出现在艺术创作之中，最为著名的是希罗尼穆斯·博斯的一幅祭坛三联画，所表现的是圣安东尼被多种人与怪兽所引诱的场景。

勃鲁盖尔创作了两幅《圣安东尼的诱惑》，其一是油画，其二是铜版画。油画作品的表现和构图与博斯的三联画具有相似性，同时注重大场景和风景面貌的描绘，用风景的壮阔阴郁与安东尼的修行过程中的诱惑凶险诡谲相互烘托。

而铜版画虽也是表现同样的主题，但是所绘内容与构图和形象的表现则完全不同。总体而言，勃鲁盖尔的油画与铜版画所显示出的不同，主要体现在整体构图、色彩、创作手法上。

在勃鲁盖尔这幅铜版画中，象征被魔鬼所引诱了的“人”作为画面的中心，但是这样的“人”已经是破败不堪，眼睛被蒙蔽，耳朵听不见，逐步陷入罪恶的河流之中。

安东尼被安排在右下方跪坐，在对主发誓并在阅读宗教经典，头戴光芒，背对着这些引诱他的罪恶之源，这角落中的人物，如不细看便很难发觉了，似乎也在提示着观者，在画面中所见，罪恶占主体，人类需要经历承受住诸多诱惑，才能够获得圣道。

在文艺复兴时期，宗教题材被渗透着世俗的成分，同一时期，勃鲁盖尔创作的铜版画《大鱼吃小鱼》和《金钱战争》则是将宗教隐含在现实社会之中。

《大鱼吃小鱼》一方面体现着宗教内涵中的“暴食”与“贪婪”，在这样的罪恶中，人类和动物均无法避免，而现实之中，作为海上城市和金融中心的安特卫普，在海上贸易的优势中，也不断地积累着财富。

人类的“动物化”在此出现在作品之中，在走向人类居住的房屋的远景中，一只鱼长着人腿，叼着一只鱼走向人类居住的环境，已不知是鱼吃了人还是人在吃鱼，前景中的人还在钓鱼吃鱼。

《金钱战争》中人物形象的处理方法是“拟物化”，在此幅作品中对战的人物或钱罐为有身而无头，或干脆就是一个钱箱子，拖着沉重的货币。

在战争中，无一人一物幸免灾难，画面中只有一种战旗标志，不知道到底是不是有对战的双方，还是多方面之间的战争，整个场面中没有真正的生物，唯有画面右下角的一只被拴在钱罐子边的狗，才能够看出一点现实的影子。

虽然整个画面运用的是一种超现实的表现方式，但结合16世纪的安特卫普的经济与政治环境，可以很容易地理解，这时的社会，人与物之间的关系如何。

超现实形象的描绘不仅仅在勃鲁盖尔的铜版画中反复出现，在同时代知名与不知名的艺术家创作中，也都有不同程度上的运用。通过对铜版画的阅读，大体可以将这种“超现实形象”的塑造分为以下几类:“人类形象塑造”、“动物形象塑造”、“物品形象塑造”――在这三种塑造中现实因素为主，这些直接的塑形，还可以使内容与传达保留原本的意义；

但是在上述三种塑造之间，几乎还会夹杂着“人类的动物化塑造”、“人类的拟物化塑造”、“动物的拟人化塑造”――这三类塑造已经使描绘对象脱离了物本体状态，形象之间碎片重置拼合的处理，使得人类、动物、物品之间的关系相互勾连交叠，融为一体后形成了“超现实的异化形象”。

在这之中，人的异化、人与动物性的交叠共生之含义，也随着铜版画的大量复制与传播，在宗教宣扬和现世隐喻双重目的上，发挥着艺术的社会功能。在人与本性、宗教与现实之间的问题与反思中，艺术家的超现实创造形成了一波强烈的视觉冲击。

通过对上述16世纪勃鲁盖尔铜版画作品的解析，以及与油画的对比，可知铜版画作品与油画创作之间的基本差异。油画创作中，“超现实”的因素亦有出现，并隐含在了整体色彩与气氛营造之中，相较对于铜版画而言，这种超现实的因素和表达则更为直接，冲击力较强，这种塑造在15-16世纪之间的一段时期内，形成了一批超现实的诡异形象。

正如贡布里希在《巫、神话及隐喻》一文中对宗教画与讽刺画的魔鬼形象和绘画进行了深层的剖析，他认为神话与魔鬼形象都存在于社会之中，“魔鬼……寄存于我们道德判断时所用的否定性隐喻中，如称呼一个暴君为地地道道的‘魔鬼’;也存在于亲近的表达中，如把一个活泼的孩子换作‘小魔鬼’。”

这是一种西方语境下现实与道德关联的指征。在对宗教题材的描写中，使用超现实的形象，用奇幻变异的形象来对宗教题材进行转化，并关照社会问题。

这是艺术创作的拓展，也是宗教到现实社会的转变，也是对人的问题关注的写照。在宗教伦理道德宣扬逐渐转化到现实叙事的过程中，通过异形的人和诡谲的“超现实形象的塑造”，作品最终走向对世俗的现实关照，对社会现实的隐喻与指征不言而喻。