在阅读文章前，辛苦您点下“关注”，方便讨论和分享。作者定会不负众望，按时按量创作出更优质的内容。
在《上海屋檐下》之前，夏衍还公开发表过《都会的一角》《秋瑾传》《赛金花》三部话剧。其中历史剧《赛金花》和《秋瑾传》都引起了极大的社会关注。
这两部话剧立意固然很高，但终究还是取自二手的历史资料，不能直接表达现实，人物塑造得苍白单一、平面化，总的说来艺术效果不高。
夏衍本人也意识到了这一点，他首先总结道，“我学写戏，完全是‘票友性质’，主要是为了宣传，和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法……因此，我并没有认真地、用严谨的现实主义去写作”。
在阅读了《雷雨》等作品后，他意识到自己在戏剧创作方法上存在原则性的错误，因而他“在写作上有了一种痛切的反省”“要改变那种‘戏作’的态度，而更沉潜地学习更写实的方法”。
1930年，夏衍成为党内文艺战线的引路人，因此那个时期他的作品多以政治宣教作为主题。这促使他的剧作在细节、情感等方面缺乏艺术性与足够的戏剧张力。后来他在回忆文章中提到，《赛金花》《秋瑾传》等作品是称不上现实主义的。
此外，他的转变还与时势有关。西安事变后，1937年春应国共第二次合作时势，国民党有条件地释放了一批共产党人士，了解到许多同志被捕前后故事的夏衍深受触动。他明白了在创作上话剧和其他文体一样，收集一手素材非常重要，由此他开始改变自己的戏剧创作观。
遵循文学思潮趋向是夏衍探索现实主义创作观的方式。1930年代中国社会受内外部因素共同作用，发生了较大变化。多数作家从个人观感中跳脱出来，在创作中立足时代社会。作为左翼作家集体的一员，丁玲曾说过:“我把我的作风从个人自传式的写法和集中于个人，改变为描写社会背景。”
这种趋势促使作家创作出的作品过于注重背景的展现与描绘，进而忽略了人物性格的细腻刻画。夏衍在经历了相当长时间的摸索后，终于掌握了平衡二者关系的诀窍———通过社会时代背景，彰显人物个性培育与心理变化。到后来，描写“典型环境的典型性格”2成为共识。
遵循自身实践是夏衍探索现实主义创作视野的方式。夏衍作为左联的代表，直面现实是其文学创作坚持的方向。
以创作《包身工》为例，1935年春夏之交他深入东洋纱厂调查两个多月，在掌握了大量一手材料后，完成了这篇报告文学佳作，成为中国报告文学走向成熟的标志。
“真的要了解包身工的生活，单凭搜集材料是不行的，非得实地视察不可……包身工的形象，想起来就会使软心肠的人流眼泪。”这样的实践使夏衍得以更深入地体察各种群体、洞察世间百态，进而丰富其作品的人物塑造与情感内核构建。
《上海屋檐下》故事发生在上海东区常见的弄堂深处的房子里，夏衍在第一幕交代背景的文字中花了大篇幅来介绍房子的具体构造。通篇读下来，语言市井气息浓厚，画面感也很强，我们可以将这样的作品称之为“生活戏剧”。
匡复的回归打破了生活的一成不变，令林志成和杨彩玉这对“半路夫妻”措手不及，开始了激烈的思想斗争，这个过程中只有孩子葆珍蒙在鼓里，与之形成鲜明的对比。看到彩玉与葆珍安稳的生活以后，匡复感到欣慰，通过出走来结束这一场情感上的纠葛。
该剧中三人恋爱关系交错纠葛及其他相关情节与1948年上映的费穆导演执导的影片《小城之春》类似，都是发乎情而止乎礼。不过相较《小城之春》单一而割裂的人物、背景设定，《上海屋檐下》蕴藏的情感更加复杂、与社会联系得更加紧密，表达出来的含义也更丰富。
结合中国古典戏曲的诗性传统、来自西方的五四时期倡导的浪漫主义思想及1930年代流行的诗意现实主义倾向，夏衍与曹禺等人一同将中国话剧的现实主义发展引向了诗化的道路。
其中，以《上海屋檐下》为代表的夏衍剧作一般站在平民/普通知识分子立场，且大多表现人物在日常生活中所面临的共同精神困境，因而更能引起不同身份的人情感上的共鸣。这种创作方式、风格对当代中国现实题材戏剧影视作品创作产生了深远的影响。
中国当代现实题材戏剧影视作品，尤其是影视剧，通过承袭戏剧文学诗化现实主义的传统、采用平民化的叙事视角、运用以小见大的叙事策略，来折射出社会现实，进而在家庭等社会伦理层面追求个性化的表达效果。
前文中有所提到，出于作者知识分子身份、个人性格与国民政府戏剧审查等种种原因，《上海屋檐下》避实就虚，借助人物之间的情感关系间接表达出对社会批判，是一种温和的传递方式。
在展现每家每户碎片式的情感中，拼贴出一幅社会图景。此外，《上海屋檐下》受海派文学影响，对话及情感表达具有浓郁的上海地域文化特色，从而造就了夏衍剧作的独树一帜。
如果说，创作《上海屋檐下》夏衍所呈现的风格在很大程度上是受个人和社会等种种局限所影响，那么当代现实题材影视作品则是通过长时间的摸索后，最终自愿选择继承这一创作范式。下面结合近年出品的两部电视剧作简单分析。
《好先生》于2016年5月31日首播。该剧以陆远、江浩坤和甘敬的情感经历为主线，以陆远对亡友母女照顾为辅线，讲述了一个看似玩世不恭的人在爱情和亲情中挣扎、自励、成熟最终成为“好先生”的故事。剧中主线情节三人恋爱关系的人物设定与《上海屋檐下》有一定的共通之处。
《上海屋檐下》的主线是围绕着林志成、匡复与杨彩玉三人之间的情感纠葛来讲述的。而《好先生》里陆远、江浩坤与甘敬之间的情感关系是整部剧的缘起和矛盾所在。接下来将为两组人物关系做一个简单的对比:
林志成与匡复是志同道合的好友，匡复与杨彩玉是夫妻，并育有一女葆珍;而身为厨师的陆远和江浩坤是好友，陆远与甘敬是情侣，三人远在美国打拼。
匡复被捕入狱前，他将妻女托付给林志成;陆远花尽积蓄买房后遭遇金融危机，难以偿贷款的他不得不选择走私护照，在他被抓入狱后期间，江浩坤担起了与甘敬共同面对生活的责任。
八年后匡复归来，却得知妻子已与志成同居，三人陷入痛苦与矛盾之中;三年后陆远回到餐厅，不巧遭遇火灾而失去味觉。陆远因同事去世而回国，不料却看到了甘敬已与江浩坤在一起。
彩玉想和匡复做回夫妻，志成意图离开，但彩玉念及八年共度患难之情也下不了决心。最后，匡复选择成全他们而主动离开。
与《上海屋檐下》稍有不同的是，《好先生》紧扣现代人的审美习惯和情感价值观，将三人之间的矛盾冲突塑造得更加激烈，甚至到了反目成仇的地步。
《好先生》最终还是回归诗意现实主义的温情传统，甘敬与江浩坤还是走到一起。不过编剧为了“弥补”放下这段感情的陆远，塑造了江莱、徐丽等角色与其产生情感纠葛，这更切合当下观众看剧时对“大团圆”的期待，更迎合当代受众的情感价值取向。
《北京青年》由赵宝刚执导，2012年8月16日首播。该剧讲述了四个北京地道的互为堂兄弟的男青年，放弃已有的稳定生活，选择重走一回青春，并在路上收获了成长与爱情的故事。
这部剧时隔《上海屋檐下》已有七十多年，虽然时代变了，但精神实质却有着共通之处。《北京青年》中的青年们其实与《上海屋檐下》中弄堂里面几户人家所面临的矛盾是一样的，都是源于大都市的物欲横流与知识分子(中青年)精神困境的二元对立。
《北京青年》相较《上海屋檐下》，显然走得更加长远，它梳理和重构了都市中普通人自我救赎的途径，即使这样简易化的梳理重构只能在形式、表面上抚慰了都市中普通人的成长阵痛、满足了他们精神上的生命体验。
当然《上海屋檐下》是夏衍剧作三部曲中的第一部，仅仅是其现实主义创作探索所迈出的第一步，之后发表的《法西斯细菌》《芳草天涯》等作品则递进式地阐明了夏衍本人为他们所提供的精神出路与解决方案，这标志着其现实主义剧作拥有了更为深刻的内涵，同时也代表着中国现实主义话剧的成熟。这样的创作思路和人文关怀还能在当今现实题材戏剧影视作品中看到影子。
《上海屋檐下》的创作严格遵照三一律原则，虽然结构上因副线情节过多而显得松散，但其情感上所呈现的冲突性与矛盾性使该剧的主旨非常明确。
作为党内文化界领导、著名作家的夏衍，在文学创作中也依然代表小知识分子喊出了他们挣扎于社会内心所蕴含的无奈之感。这种情感在他剧作三部曲中均有所表现，只是因为时局不同、及其现实主义创作观因实践而不断深入，表达方式和解决途径也因此呈现出不同模式。
《上海屋檐下》是夏衍在现实主义创作道路上的初次探索，他在创作中秉承现实主义创作基调，融合五四时期浪漫特质和来自中国古典戏曲的诗性传统，结合个人性格与心路历程，较顺利地完成了这一转型，确立了独特的“生活戏剧”风格。
他偕同田汉、曹禺等剧作家，将诗意现实主义创作范式发扬光大，在中国现代文学史上谱写了华丽的戏剧篇章，为当代文学艺术现实题材创作提供了宝贵的实践经验。
