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从古至今，世界上有许多物品表现出难以抵挡的诱惑力。
在意大利文艺复兴时期，人们将古代雕塑（特指希腊罗马时期的雕塑）视为珍宝而受到大力追捧，上至教皇，下至一般显贵都纷纷购求古代雕塑，力图把自己的别墅、庭院和花园装点成古代艺术的宝库，并积极地向世人展示。
其中，教皇朱利乌斯二世在梵蒂冈观景楼所展示的古代雕塑最为著名，并对后世西方艺术品位产生了深远影响。
对于文艺复兴时期意大利的古代雕塑收藏和展示研究，早期受艺术风格学的影响，学者们多关注特定的古代雕塑对艺术风格的影响，缺乏对收藏实践的分析。
20世纪六七十年代，随着艺术社会史的兴起，以罗伯托·韦斯和弗朗西斯·哈斯克尔为代表的学者强调古典艺术品位对古代雕塑收藏的影响。
但以保拉·芬德伦、卢克·塞森和凯瑟琳·沃伦·克里斯蒂安为代表的学者反对将收藏视为审美品位的被动反映，他们认为收藏者利用古代雕塑来进行自我形象的建构，以此彰显收藏者的文化修养、品德和社会地位。
而且古代雕塑的展示空间传递着收藏者的情感和思想。
公元380年，罗马皇帝狄奥多西将基督教定为国教，由于基督教具有强烈的排他性且禁止偶像崇拜，与异教相关的书籍、艺术品、建筑都遭到严重地破坏。
正如乔尔乔·瓦萨里所言：“这些美好艺术最危险和最恶毒的敌人则是新生基督教的狂热情绪……基督教不遗余力地铲除和杜绝任何可能产生罪孽的苗头，为此，不仅异教诸神的美好塑像、雕刻、绘画、镶嵌画及装饰物统统被毁掉，就连最光辉的古代为纪念杰出人士而竖立的纪念碑、铭文等也未能幸免。”
在扫除异教的过程中，基督教并没有一味地采用破坏的方式来处理数量庞大的古代遗产。从君士坦丁到狄奥多西，罗马皇帝相继出台有关法律来区别对待不同类型的古代雕塑。
即强调神庙中的雕塑必须因其艺术价值（Artio pretis）而不是其神性被受到欣赏。即便是异教神像，基督教将神像从神龛中挪走，并就地掩埋，这使得大量神像被完整地保存下来。
同时，出于实用性考量，以节省建造新的公共装饰艺术的开支，法律还规定城市内过去的公共装饰艺术如雕塑、建筑和大理石柱等不允许随意移除，并强调及时修缮以恢复其昔日的美丽和功能。
随着蛮族入侵罗马，大量的珍贵艺术品被焚毁或抢掠一空。但东哥特国王狄奥多里克延续了罗马旧制，积极地保护罗马艺术。有一封信表达了狄奥多里克对罗马城内的古代雕塑的关切。
“如果连门闩和栅栏都不能保证房子不被抢劫，那么留在罗马的街道和开放区域的珍贵物品就更需要保护了。我指的是那些丰富多样的雕塑以及装饰我们城市的大理石和青铜骑马像。如果人性中有任何敬畏之心，它们不应该被看作是守门人，而是罗马之美的守护者。”
可以说，古代雕塑的价值在于装饰城市，对古代雕塑的修缮和保护，将有助于恢复城市的辉煌面貌。
在中世纪，由于民众的文化程度不高且识字率较低，单纯依靠文字和语言传教，使得基督教信仰难以深入人心，要传播信仰必须要依靠民众所熟知的观念和图式。
因此教会也不得不思考偶像崇拜和异教崇拜。
公元600年前后，教皇格列高利一世致信给马赛主教塞里纳斯（Serenus），反对马赛的圣像破坏运动，他认为图像和雕塑既不应该接受崇拜，也不应损毁。
因为对神圣历史和人物的形象表现，有利于不识字的平信徒接受宗教教育，宗教形象是圣书经文的替代物。
针对异教崇拜，格列高利一世致信前往不列颠传教的梅里图斯（Mellitus），强调将异教的宗教活动和信仰实行基督教化，“在异教徒们继续享受一些表面上的快乐的时候，他们可能会更容易地被引导去接受内心的快乐。”
另外，从11世纪12世纪起，西欧城市的兴起和建造大教堂的热情高涨，对大理石有着巨大的需求，将古代雕塑“归化”后再使用成为了中世纪的一种潮流。
如马可·奥勒留青铜骑马像被认为是君士坦丁而被保存下来。在神庙遗址圣母堂中的赫拉克勒斯与复仇女神之狮搏斗的浮雕被用来图解士师参孙的事迹。
在那不勒斯的加埃塔（Gaeta）天主堂中的洗礼盘是来自古典时期的大理石瓶，上面的酒神巴库斯（Bacchus）的幼年场景被用来图解基督在伯利恒的诞生。
此外，尽管西罗马帝国已经灭亡，但帝国的政治传统并未完全湮没，查理大帝和腓特烈二世在登基时，经常以罗马帝国的皇帝和奥古斯都的继承者自居。
因此，罗马古物也就成为统治者们证明其作为罗马帝国继承者的工具。查理大帝在亚琛建造皇家礼拜堂，其建筑材料就是来自于罗马和拉文纳的古代遗迹的大理石和圆柱。
他还特意命人仿制在拉特兰宫前的青铜狼像，以装饰教堂前的喷泉，其死后安放在一口罗马石棺中。腓特烈二世可以说是热衷收藏古代艺术品的君主先驱：他让人制造模仿恺撒肖像的古代风格钱币，还并派人去挖掘古物。
整体来看，在古代晚期和中世纪，精英们在对待古代雕塑的态度上，往往从实用性和功利性的态度出发。
古代雕塑成为阐释教义、装饰城市和教堂及建构政治和历史延续性的工具，少有将其视为有着独立的文化和艺术价值的物品，它们也没有专属的展示空间。
这与精英们普遍缺乏历史意识有关，彼得·伯克指出：“400年至1400年的整整一千年里，即便在有教养的人那里也没有‘历史意识’……中世纪人没有意识到过去本质上不同于现在。他们并不否认过去在某些方面不同于现在；如他们知晓古人不是基督徒，但他们没有认真对待其间的差异。”
由于缺乏历史意识，精英们并没有自觉的收藏意识、收藏知识和鉴赏能力，古代雕塑更多被视为是用在当下的工具，而不能成为收藏品。
随着文艺复兴时期意大利人文主义者对古代世界的再发现和历史意识的觉醒，系统地收藏和展示古代雕塑逐渐成为可能。
最早意识到古代雕塑的独立价值是意大利人文主义者。
他们在阅读大量古代著作后，强烈意识到过去在本质上不同于现在，君士坦丁皈依前的时代是光明的时代，而他们所处的现代则是黑暗时代。
他们崇尚古代，将古代的行为、道德和理想生活视为典范，认为拥有钱币、像章、雕塑等古物，也就拥有古代，并试图从这些古物中去探寻古代世界，古物成为他们拥有美德的物质证据。
彼特拉克是倡导并实践古物收藏的先驱。他热衷收集古代钱币，并认为钱币上的古罗马皇帝肖像是罗马逝去的荣耀。
1354年，他挑选一些钱币赠给神圣罗马帝国皇帝查理四世，希望这些钱币能激发他效仿古罗马皇帝的贤明。他还将钱币作为历史研究的依据。
他在《珍闻录》（Rerum Memorandarum Libri）中，使用有着韦斯巴芗肖像的钱币来描述该皇帝的形象，他使用卢吉·马尔西利（Lugi Marsigli）赠送的有着阿格丽品娜（Agrippina）肖像的钱币，来撰写关于苏维托尼乌斯（Suetonius）的文章。
人文主义者也意识到古代雕塑可以用来建构和提升个人和家族的高贵性。
人文主义者布拉乔利尼（Piggio Bracciolini）在《论高贵》（De Nobilitate）中谈论其收藏古代大理石雕塑残片的原因：“早期那些古人的习惯是用他们祖先的各种肖像和绘画来装饰他们的房屋、别墅、花园、庭院和书房，但实际上是用雕像来装饰，以使得他们的血统高贵。由于他（布拉乔利尼）缺乏自己祖先的图像，他试图用这些微不足道的破碎大理石残骸使这个地方和他自己也变得高贵。由于这些东西的新颖性，他的荣耀可以通过这些来流传给后人。”
对人文主义者而言，虽然雕塑残片的经济价值和物质价值低于贵重物品，但文化和历史价值远胜于它们。
这些都是需要凭借收藏家的判断力、才智和渊博学识而不是财富才能获得，这为他们带来在文化上的高贵和荣誉。
艺术家也对古代雕塑抱有热情。依据古罗马作家老普林尼和维特鲁威的记述，古代艺术追求一种和谐比例的理想美，这集中体现在古代人体雕塑上。
艺术家通过模仿古代雕塑来发现新的母题、形式、姿势以及完美的人体比例，并将其作为艺术家作坊的教具供学习和艺术制作之用。
吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）和多纳泰罗（Donatello）是最早收藏古代雕塑的艺术家之一。吉贝尔蒂在其作坊收藏了希腊的大理石瓶、半身像和雕塑残片。
依据瓦萨里记载，老科西莫·德·美第奇正是受到多纳泰罗的影响下开始收藏古代艺术品。随着艺术家对古代雕塑的深入研究，部分艺术家成为了古物学家，收藏家往往需要依据艺术家在古代艺术品的专业知识和建议来进行收藏。
如曼泰尼亚（Andrea Mantegna）因其在古代艺术的造诣得到了同时代人的赞扬。
人文主义者乔万尼·阿尔多布兰迪尼（Giovanni Aldobrandini）曾称赞道：“安德烈不仅在绘画方面，而且在古物方面有着卓越的智慧，他有一双慧眼，在我看来，他应该得到极大的赞扬。”
拉斐尔曾担任教皇利奥十世的古物保护专员，并曾作为古物学家安德烈·福尔维奥（Andrea Fulvio）的向导探寻罗马遗迹。
在人文主义者和艺术家的影响下，意大利的世俗社会精英掀起了一股收藏古代雕塑的风潮。其中，佛罗伦萨统治者洛伦佐·德·美第奇和曼图亚侯爵夫人伊莎贝拉·德·埃斯特尤为积极。
洛伦佐在罗马设置专门代理帮他搜罗古代雕塑，连教皇西科斯图斯四世都知道他的爱好，当洛伦佐前往罗马出席教皇加冕典礼时，教皇特意以奥古斯都和阿格里帕（Agrippa）的头像相赠。
伊莎贝拉声称自己对“古物有着无尽的贪欲”，她误以为米开朗琪罗的《丘比特》是古代雕塑，为此她努力说服其原主人切萨雷·波吉亚（Cesare Borgia）转让给她。
对世俗社会精英而言，古代雕塑，尤其是人物雕塑是用来赞美神、统治者和名人的正义、智慧和高贵，收藏古代雕塑即被视为追求美德和荣耀的外在表现。
在收藏过程中，对古代雕塑的审美鉴赏力成为世俗精英的必备品质。这受到了老普林尼的《自然史》的影响。
《自然史》中记载了罗马精英对希腊艺术品的狂热收藏，罗马人将劫掠的希腊艺术品摆放在神庙、广场、走廊和私人别墅和花园中，以此象征罗马人对希腊的胜利。
但老普林尼批评当时罗马收藏家的虚伪，他们只关注艺术品的材料价值，对艺术品所体现的技艺和美学价值缺乏关注。
随着《自然史》在社会精英中的广泛阅读和接受，再加上人文主义者传播，基于审美的艺术收藏理念逐渐被社会精英所接受，成为其教育和高雅生活的重要组成部分。
正如卡斯提利奥内（Baldassare Castiglione）在《论廷臣》中表示，一位绅士应该具备对古代和现代雕塑、花瓶、建筑、像章、浮雕宝石和凹雕宝石等艺术品的审美鉴赏力。
世俗精英的介入使得收藏市场出现供不应求，价格也水涨船高。伊莎贝拉就花了100杜卡特购买曼泰尼亚手中的一件古罗马皇后弗斯蒂娜（Faustina）的雕塑。
她为获得一件普拉克西特列斯（Praxiteles）的熟睡的丘比特雕像，为卖主提供一个年薪100杜卡特的圣职。在这种状况下，古代雕塑复制品逐渐流行于收藏市场。
伊莎贝拉在她的宫廷收藏中就有一尊《观景楼的阿波罗》和两尊《拉奥孔》的复制品。佛罗伦萨贵族尼科洛·加迪（NiccolòGaddi）则专门收藏古代雕塑的复制品。
随着古代雕塑收藏之风在意大利世俗精英中流行，罗马教皇也参与其中。
这一方面与其个人的文化经历有关，另一方面借此来展现其作为古罗马政治和文化荣耀继承者，来重振教廷的权威。
与中世纪相比，文艺复兴时期的教皇及整个教廷的世俗化程度较高，教皇本人就是人文主义者或受到过良好的人文主义教育，熟知古典文化。
此外，从14世纪开始，教廷的声望就一落千丈。教廷相继经历了“阿维尼翁之囚”时期（1305—1378）和教廷大分裂时期（1378—1417）。
随着教权衰落和世俗王权强大，法国、英国和德意志的诸侯们对教廷土地和财富收入的没收，致使教廷的年收入锐减。
意大利境内的城邦如佛罗伦萨共和国、威尼斯共和国、米兰公国和那不勒斯王国等趁教会大分裂之际，大肆侵占教皇国领地。
在罗马，教皇还需应对本地贵族和共和派的挑战。同时，教廷的教士们贪婪腐败，道德败坏，招致社会指责。在面对这种充满挑战和变化的局势，教廷迫切需要一个全新的形象来挽回其声誉。
随着人文主义者对古代世界的发现，古罗马的历史可以被用来证明教皇对世界的统治。即上帝安排了奥古斯都时期的世界和平，目的是在奥古斯都的领地内建立基督的精神帝国。
当君士坦丁于4世纪早期皈依基督教时，教会与罗马帝国联合起来。此后，君士坦丁将首都迁至君士坦丁堡，并把帝国西部政权赠予教皇。
尽管在1440年《君士坦丁的赠礼》被洛伦佐·瓦拉（Lorenzo Valla）证实为伪造，但出于政治利益考虑，教皇仍愿意相信它，1这将有助于证明他及其教廷是罗马帝国的继承者。
古代雕塑作为古代世界的经历者和见证者，有助于在古代和现代之间建立起联系，以此证明教皇及其教廷是古罗马政治和文化荣耀继承者，凸显出教廷的权力至高无上。
在历任教皇中，朱利乌斯二世最为热衷收藏古代雕塑，这从他收藏《拉奥孔》和《扮作赫拉克勒斯的康茂德》（Commodus as Hercules）的轶事中反映出来。
1506年，《拉奥孔》在罗马贵族菲利斯·德·弗雷迪斯（Felice de’Fredis）家的葡萄园一经发现，立刻就引起包括朱利乌斯二世在内全意大利君主和贵族收藏家的竞争，最后，朱利乌斯二世以为费雷迪斯提供600杜卡特的终身年薪而胜出。
1507年，当《扮作赫拉克勒斯的康茂德》在康波·迪·菲奥里（Campo dei Fiori）家的花园中被发现，朱利乌斯二世迅速将其购买，并提供给发现者年薪130杜卡特以作为回报。
其收藏的古代雕塑都是精心挑选，并暗含着政治和历史寓意。《观景楼的阿波罗》象征着梵蒂冈山与太阳神阿波罗的古老联系，《拉奥孔》预示着基督教的黄金时代即将到来，罗马将会再次复兴和重生。
《菲利克斯的维纳斯》（Venus Felix）则表明朱利乌斯二世如同恺撒，是维纳斯女神后裔，他将带领教廷走向复兴和辉煌。
朱利乌斯二世试图表明他及其教廷同时承袭了基督教和罗马帝国的传统，他力图通过复古品味向世人表明他治下的罗马之辉煌与权威堪与古罗马帝国相比，自己是古罗马政治和文化荣耀继承者。
总的来说，古代雕塑收藏最初兴起于人文主义者和艺术家，随着社会精英的参与，古代雕塑逐渐供不应求，形成了卖方市场。
到15世纪晚期和16世纪，教皇成为最主要的古代雕塑收藏者。
这一方面是由于自15世纪以来罗马城的重建使得埋藏于地下的古代雕塑重现天日，另一方面教廷的雄厚财富和经济实力使得教皇能够进行大规模收藏，且所收藏的多为艺术精品。
这种状况使得罗马的古代雕塑成为16世纪整个意大利乃至欧洲艺术家、古物学家和社会精英艺术朝圣的目标，一大批关于罗马的旅游指南纷纷出现，罗马成为了古代雕塑收藏的中心。
不过，对于文艺复兴时期的社会精英而言，收藏古代雕塑虽然体现了他们对古典审美趣味的偏好，但这种审美趣味也意味着社会区隔。
布尔迪厄指出，任何趣味都不是自然的、先验的、纯粹的，它与教育和社会出身有着紧密的联系。
趣味是一种对人的阶级分类，而这一分类的构成、标示和维持，掩盖了社会不平等的根源，使不平等具有了某种合法的外衣。
可以说，趣味就是阶级的象征。与社会精英相比，普通大众并没有接受过人文主义教育，他们不具有对古代雕塑的解码能力，无法读出其中的美学、道德和政治价值。
同时，古代雕塑的稀缺性也使得他们无法承担其高昂的价格。因此，古代雕塑收藏注定专属于意大利社会精英的文化实践，它也只面向同等社会的权贵及其圈子的少数知识人和艺术家开放和展示。
