导语：张旭与怀素合称“颠张醉素”，两人癫狂创新又能顾盼法度，收奇效于意想之外。怀素以其特有的美学境界将草书在实用性和抒情性之间达成了完美的协调。

在唐朝的众多僧人中，除了去西游取经的玄奘，还有另外一位，直到今天还有很大的影响力。

这位了不起的唐朝和尚名叫怀素，从小就做了和尚，虽也去西游过，只是他没去取真经，而是一边取景，一边跟人学写字。

你永远也想象不到怀素为了学习书法到底有多拼。

他不惜跋涉千里拜会各路名家，有豪放不羁的李白，因性情相投，为其写下《草书歌行》；投奔广州刺史徐浩，未果，后遇张谓有幸见到“二王”作品，也鉴赏到《曹娥碑》，受益匪浅；有张旭弟子邬彤，引以为师，有幸见到张芝、张旭的草书，临行邬彤将作字之法“悟”字传授；有“楷书四大家”的颜真卿，得其千辛万苦总结的“张长史十二笔意”等，并为怀素作《怀素上人草书歌序》。

《过钟帖》

怀素没有世俗理解中僧人应该有的那种淡泊名利，他是一个思想活跃，甚至可以说多欲的人，这使他在出世与入世、有情与无情之间表现出多样的面相。

怀素在湖南家乡时就曾邀誉地方上的权贵、名士，一度曾往岭南投奔大书法家也是朝廷重臣的徐浩。徐浩在当时与颜真卿齐名，其正书可谓妙之又妙也，八分、真、行皆入能。

怀素小徐浩三十余岁，但在徐浩面前作狂草书，却并不像其他后生晚辈那样唯唯诺诺，而是充分展现自己在狂草创作的兴奋与自信，遂有了“自倚能书堪入贡"的想法，但最终却未能如愿得到推介。

这次的会面或许并不愉快，以致徐浩自广州回京任职后与名动长安的怀素再无往来。

好在怀素再次入京城后，得到吏部侍郎韦陟、礼部侍郎张谓等的奖掖，逐渐进入京城权贵、名士的视野，赢得时人赞誉，李白等都曾写诗咏叹他绝妙的书法创作。

但不管现实生活中的怀素和尚表现如何，有一点却可以肯定，他是一个真正的艺术家，他像张旭一样，把书法艺术尤其是狂草作为自己的精神家园，把他个人的情感、欲望通过他的狂草呈现出来，这可以说是一种艺术上的升华。

如果说狂草这种书法艺术在王献之“一笔书”中初具雏形，在张芝、张旭手中“羽毛渐丰”，那么正是经过怀素的大胆艺术实践，才使之真正“羽翼丰满且色彩斑斓”从而得以独树一帜了。

或者可以这样说，正是怀素在前人的基础上最终成就了狂草的创造，并且把草书推向了高峰。

怀素在中国书法史上是一个不可多得的人物，尽管历来的评论家们对他褒贬不一，但是，不可否认的一个事实是：怀素是我国书法史上一块醒目的里程碑。

《食鱼帖》

怀素的书法深得草书三昧，其草字结构狂怪怒张，线条电激流星，用笔圆转自如，似游丝袅空，如狂风骤雨，像惊蛇走虺，一种“狂来轻世界，醉里得真如”的强烈感情在这风驰电掣的线条中流泻出来。

怀素幼年好佛，出家为僧，来自佛教禅宗的世界观也影响着年少事佛的怀素，他化禅法为书法，果断下笔，不假思索。

怀素还是位浪漫主义者，他作为一个和尚，在《食鱼帖》中大谈特谈食鱼食肉，这种藐视宗教清规戒律和封建世俗传统的豪放性格，也是和他书法中所显示的浪漫主义气质相一致的。

他作为张旭书法的继承和发扬者，在创作心态上与张旭截然不同。

刘熙载曾指出，张旭作书“悲喜双用”，怀素作书“悲喜双遣”，即宣泄与超脱的区别。怀素的“双遣”可能是受禅法的直接影响，他在狂草上有两个迥异于张旭的特点。

一是笔画细瘦。笔在纸上少有重按，折射出他在情感上悲欢起伏较小，对生活现实维持一个相对的距离，在这距离内旁观人事的变迁与得失。

二是有速度无提按。禅宗主张以心传心，不立文字，怀素可能下意识中用疾速来表现禅宗中反文字的思想。一般草书虽然快速，但重按顿挫变化仍很明显。怀素的狂草却有速度，无明显抑扬顿挫，笔锋似乎要迅速逃离点画，逃出文字的牵绊、束缚。字在其笔下只是刹那间的一闪，即生即灭。

怀素作书“悲喜双遣”《自叙帖》就是典型。帖中抄录了大历年间张谓、卢象、王邕、朱逵、李舟、颜真卿、许瑶、戴叔伦、钱起诸人对其推赞的诗句，该帖以瘦硬圆通、旋生旋灭的笔墨线条创造出书法中佛家的境界。

对于书法，怀素更多地在抒胸中之气，即抒发 情感以进一步体现作品中的人文色彩。对于狂草，怀素给其烙上了强烈抒情的印迹，在抒情中张狂自我。

《醉僧帖》

怀素狂草书虽然在章法上形式狂癫，但以气贯穿始末，如此整幅作品形散而神不散。狂乱参差的章法，将静止的排列规整的字转眼间变得大大小小、歪歪斜斜、粗粗细细，反差强烈，看似散乱，实则气脉连贯。深究其原因是气韵始终贯穿其间。

气是生命的基础，它贯穿于整个生命运动之中。在作品中，气是整幅作品的精神。而怀素狂草书中狂逸的气韵始终贯穿于作品中，使作品笔断而意连，整体充满活力。

其书法旺盛的生命力也在于行气充实。怀素在感情充沛的情况下，一气贯注，线条自始至终在流走，气也成为全篇的贯注之力。

怀素清狂的草书不同于前人之处，还在于从篆法中领悟到狂草的用笔和字形等，由篆而草，使其狂草质犹如春蚕吐丝，虽飞逸而质绵拙。创造性地将篆书笔法融入草书。从篆书中，怀素体悟到了草书的用笔。

从作品中可见，怀素创造性地将篆法融入草书，并坚持以中锋运笔为主，多用藏锋出笔。这原本在运笔如飞的狂草中操作难度很大，但他却巧妙地借助连笔，从而创造出回笔藏锋的条件。

《自叙帖》

这种处理方式首先出现在相连字的横笔中。如《自叙帖》在第七行中“西”最后一笔竖顺势而下的牵丝向左，与其相连的“游”字首笔横正待运行向右，这就自然出现了“欲右先左”的回锋条件，取得顺势而收藏锋的效果，但同时也不降低书写的速度。

在不用连笔或换行不能连笔处，怀素往往借用上一字末笔的余势来营造下一字首笔的回锋，如第九行的“错综”，“错”末笔横连线的余势，形成了“综”字起笔回锋的条件。

在无连笔、无余势的情况下，怀素仍坚持藏锋出笔，真正践行了黄庭坚在《论书》中所述：“字中有笔，如禅家句中有眼。”如第一一八行的“激”字首笔，最后一行“廿”字的首笔，从其细小的牵丝处均能辨别其回锋的痕迹。

怀素融篆入草，作品中多出现变方为圆的字形。如《自叙帖》中第一行的“家、沙”等这样的圆形字在整幅作品中不胜枚举。他在圆形字中运用富有弹性的圆劲弧形线条，这样一般圆形轮廓字容易产生的肥胖、浮肿感觉在其作品中被有效避免了。

而圆作为典型的曲线，原本就给人以活泼可爱的特性，怀素巧妙地将“圆”融入书法，便创造出一个个生动、顽皮、幽默的形象，观后使人倍感舒心、亲切。

《小草千字文》

结语：

怀素是一位僧人，一位佛门中人，他在佛法与书法中找到了很多切入点。禅宗教外别传，不立文字。甚至呵佛骂祖，破除权威，这种来自佛教禅宗的世界观也影响着年少事佛的怀素，他化禅法为书法，如东坡所宣扬的“我书意造本无法，点画信手烦推求”。

怀素的狂草也讲究下笔见性，不假思索。其书法惊天地泣鬼神，线条虽细，但绝不中怯，作品有奔放不羁的气度。究其原因或许是他长期在释、道两家的思想濡染下，内心不愿俯仰凋朽的尘世而更愿目空一切，寻找本心的仙境。这与禅宗有相似之处，即性是佛，本心成事。

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