唐代画家张躁的“外师造化，中得心源”是一条重要的山水画创作原则。“造化”，即大自然，“心源”即作者的内心感悟。“外师造化，中得心源”是说艺术创作来源于对大自然的师法，又离不开画家内心的情思和构设，二者不可偏废。联系到当代山水画创作中画家对写实与写心的选择与追求，个人觉得许多画家对这句话的理解有失偏颇。

潘天寿说过：“画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。”（《听天阁画谈随笔》）意思是艺术必须以自然为基础，以生活为源泉。但在现实美成为艺术美之前，必须经过画家主观情思的熔铸与再造。对山水画来说就要是把自然中的山水树石转化为画家自己的笔墨符号或笔墨语言，达到主客交融，主客合一，即客观现实的形神与画家主观情思的统一。

潘天寿作品

由于画家各人心性不同，对创作的侧重点也不同，必然在各自的创作中表现出不同的倾向：

一、师造化。自顾恺之提出“以形写神”以来，师造化成为绘画创作的主流。世传荆浩隐居太行山之洪谷，抛弃一切功名利禄，一心致力于山水画创作与研究。常登山观古松怪石，携笔写生数万本。黄公望也曾“于皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当写记之。” （黄公望《写山水诀》）来源于生活的写生必然是鲜活的。有这样一个师法自然的过程，他们笔下的景物，必然打上当地自然山水的烙印。

二、师心。倪云林说：“仆之所谓画者,不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”强调绘画表现自我，抒发主观感受。八大山人之画荒寒冷寂，表现了一代王孙国破家亡后的内心孤愤和痛苦。这些画家作画偏重于抒发自我情怀，而取法自然则降为次要地位，但并不是说完全脱离现实。

陆俨少在作画

三、师古人。艺术要继承传统，可贵的是师古而不泥古。赵孟頫强调画有古意，倡导师法古人。师古是必要的，但不能将前人的艺术当作顶礼膜拜的偶像。明清之际，摹古之风大盛。以“四王”为代表的正统派以摹古为尚，导致山水画发展脱离现实，走进了“唯笔墨”的死胡同。

石涛作品

石涛对当时一味摹古之风深恶痛绝，大声疾呼“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。” （《苦瓜和尚画语录》）他的山水画不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然中吸取创作营养，同时他还巧妙地将清高自许与不甘沉寂的内心矛盾发泄到自己的画中，形成了自己纵横排闼、奔放淋漓的风格。他将三者有机结合，成就了自己的艺术。

黄宾虹作品

在当代，以崇尚自然美为特征的写实山水画已不占画坛主导地位，但是山水画创作中依然存在着写实的倾向。只重心性玩弄笔墨者亦不乏其人，而且这种现象在当前画坛表现尤为明显。事实上，“造化”与“心源”是一个辨证的统一体。一方面，它要求画家在山水母题中不要孤立地摹山范水，要同时表现出内在的精神。如果没有经过“中得心源”的加工，将自然丘壑与笔墨之美融会升华，那么无论山水图式多么崇伟新奇，这样的山水画也只会流于空洞，缺少人文内涵。另一方面，山水画创作又不能只讲笔墨心性而逃避现实，遁世高蹈。如果不强调师造化而一味玩弄笔墨，创作就会堕入小情趣、小格调而成为远离时代的道禅式的纸上丘壑。这样的画在当前一些出版物上比比皆是。

“外师造化，中得心源”是中国山水画不可动摇的创作原则。只有坚持这个原则，我们的山水画才能朝着正确的方向发展，达到洗涤心灵，使人的精神得到自由和超脱的目的。