谈到科学研究的方式，我们就遇到两个相反的方式，每一个方式好像都要排除另一个方式，都不能让我们得到圆满的结果。

一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际艺术作品的外表进行活动，把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现存作品提出一些见解或理论，为艺术批评和艺术创作提供一些普泛的观点。

另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈些一般原则而不涉及艺术作品的特质，这样就产生出一种抽象的美的哲学。

1．经验作为研究的出发点

前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为艺术学者，都必须走这条路。现在每个人尽管不是专门学物理学，却仍然想要获得一些物理科学的基本知识，一个有文化教养的人也是如此，他多少需要有一些艺术的知识，想有资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。

a）如果这种知识真正足够使一个人配称为学者，它就必须是方面很多，范围很广的。首先的要求就是对范围无限的古今艺术作品有足够的认识，这些作品有些实际上已经丧亡了，有些是属于外国或地球上辽远角落的，因而是我们无法亲眼看到的。还不仅此，每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的历史知识，而且是很专门的知识，因为艺术作品的个性是与特殊情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐明它。最后，艺术方面的博学不仅需要有很好的记忆力，像其他每门学问一样，而且还需要有锐敏的想象力，才能紧紧掌握住艺术形象的一切特色，尤其重要的是：才能拿它和其他艺术作品比较。

b）在这种主要是历史的研究里，会出现不同的观点，在研究艺术作品时，为着要根据它们来下判断，就不能忽视这些观点。像在其他从经验出发的科学里一样，这些观点经过挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和法则，经过进一步的更侧重形式的概括化，就形成各门艺术的理论。这种文献无须在这里详述，只消极概括地提到一些著作。例如亚里士多德的《诗学》，其中关于悲剧的理论在现在还是可以引起兴趣的，在古人之中，贺拉斯的《诗学》和朗吉努斯的《论崇高》更可以概括地说明这种理论工作是如何进行的。这些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来指导艺术创作的，特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们就被人们奉为准绳。但是这些艺术医生的处方对于艺术所收的治疗功效还不如一般医生所开的。

关于这些理论，我只消这样说：在细节方面它们虽然含有许多有教益的东西，但是它们的根据却是一个很狭小范围的艺术作品，这些作品尽管是最好的，在艺术领域中却只是一小部分。此外，这些公式之中有一部分只是很琐屑的感想，由于一般化，不能解决个别具体问题，而解决具体问题却是真正要做的事。例如上文所已提到的贺拉斯的书简(20)就充满着这样的公式，因此，它成为人人必读的书，但是也正因此而包含许多不重要的东西，例如：

得到普遍赞赏的是融会实益和乐趣的人，

他叫读者同时得到快感和教训。

这就像“安居乐业，老实过活”之类格言，看作一般化的话，倒是很正确的，可是没有指出具体的办法，而具体的办法才是行动的根据。另一种艺术论著用意并不在帮助产生真正的艺术作品，而在用这些理论来培养对艺术作品的判断力，特别是培养鉴赏力，例如荷姆的《批评要素》，巴托的论著以及冉姆勒的《美的艺术引论》(21)，在当时都因为这个缘故而为许多人所传诵。这里，所谓“鉴赏力”要注意的事就是安排、处理、分寸、润色之类有关艺术作品外表的东西。在鉴赏力原则之外，又加上一些当时流行的心理学的观点，即关于心灵的功能和活动，各种情绪及其可能的强度，承续次第等等的经验性的观察。但是一般情形总是这样：每个人都按照他的见解和胸襟的深度与宽度，去了解人物、行动和事件，上述鉴赏力的培养既然只关艺术的外表和不重要的方面，而且所定的规则又只根据狭小范围的作品和狭隘的思想和情感的教养，它的影响范围也就很小，不能深入了解艺术的内在的与真实的方面，不能使了解这些方面的眼光更加锐敏。

像一切其他非哲学性的科学一样，上述理论都是按照普泛方式来建立的。它们所研究的内容是从现成的流行观念吸收来的。于是进一步就要追问这些观念的性质，就有必要把它们弄得更加明确，替它们下一些定义。但是要这样做，我们就处在一种不稳实的争辩多端的境地。乍看起来，美好像是一个很简单的观念。但是不久我们就会发现：美可以有许多方面，这个人抓住的是这一方面，那个人抓住的是那一方面；纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，也还是一个引起争论的问题。

要解决这些问题，有人认为要把各种关于美的定义都加以介绍和批评，才算达到科学的完备。我们在这里既不想追求历史的完备，把许多微妙的定义都加以研究，也不想去满足历史的兴趣，只想就最近的一些较有意义的看法之中略举数例，这些看法对于美的理念究竟是什么这个问题的答案是较近于真理的。抱着这样的目的，我们首先应提到歌德的美的定义。迈约(22)在他的《希腊造型艺术史》里曾采用了这个定义，同时也介绍了希尔特(23)的看法，不过没有提到希尔特的名字。

希尔特是现代一位最大的艺术鉴赏家，他在《论艺术美》一文（见“Horen”杂志(24)，1797年第七期）里，在讨论了各种艺术的美之后，作总结说，正确地评判艺术美和培养艺术鉴赏力的基础就在于特性的概念(25)。他替美下的定义是：“美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、耳或想象力的一个对象。”再进一步他又替“完善”下了这样的定义：“完善就是符合目的，符合自然或艺术在按照一个事物的种类去造成那个事物时所悬的目的。”因此，要下美的判断，我们必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。因为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术原则的特性了解为“形式、运动、姿势、仪容、表现、地方色彩、光和影，浓淡对照，以及体态所由分辨的那种确定的个性，这种分辨当然要按照所选事物的具体条件。”比起其他定义，这个定义是比较切实的。如果我们追问这种特性究竟是什么，我们就会看到它首先包含一种内容，例如某种情感、境界、事件、行动、个别人物；其次它包含表现内容的那种方式。“特性”这个艺术原则所涉及的正是这种表现的方式，因为它要求表现方式中一切个别因素都要有助于明确地显出内容，成为这表现中的一个组成部分。所以希尔特对于特性所下的抽象的定义所指的就是：艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性。如果把这个意思加以通俗的说明，我们可以把它所包含的界定说成这样：姑举戏剧为例，组成内容的是动作（或情节），戏剧要表出这种动作是如何发生的。人们有各色各样的举动，交谈、吃饭、睡觉、穿衣、说这话、说那话，诸如此类等等。但是在这些举动之中，凡是和作为剧本真正内容的那个动作没有直接关系的，就应该一律抛开不要，这样才能使剧中一切对于那个动作都有意义。就连某一顷刻的场面也可以包括外在世界的错综复杂中的许多环境、人物、情境和事件。但是它们在这一顷刻中与剧中动作毫无关系，就不能有助于显示这动作的特性。根据上文特性的定义，只有适合于照实表现恰恰某一确定内容的东西才应该纳入艺术作品，不应该有什么显得是无用的或是多余的。

这个定义是很重要的，而且从某一个观点看，它是有道理的。迈约在上述著作中却以为希尔特的这种看法已完全消逝了，并且以为它的消逝对艺术只有好处，因为这种看法很可能导致漫画作风。迈约的这种批评包括一种谬见，仿佛以为替美下这样的定义就可以“导致”什么。其实艺术哲学没有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂式的规则。关于这种批评，不错，希尔特的定义确实包括漫画作风在内，因为漫画作风也可以是具有特性的；但是另一方面我们必须这样反驳这种批评：在漫画里所写的特性是被夸张了的，简直可以说是特性的泛溢。但是这种泛溢却不是为着表现特性所正当要求的，它成了一种累赘的重复，使特性本身受到歪曲。还有一层，漫画作风所表现的是丑的特性，丑总是一种歪曲。就它本身来说，丑更与内容有关，所以我们可以说，特性原则也要包括丑和丑的表现作为它的基本属性的一部分。关于在艺术作品中什么才应该受到特性化，什么不应该，这就是说，关于美的内容，希尔特的定义却没有明确地解释，他在这方面只提出一种形式的定义，里面也有些真理，不过是用抽象的方式表达出来的。

还有一个问题：迈约既然反对希尔特的艺术原则，他自己拿什么来代替它呢？他所谈的首先只是古代艺术的原则，这里面当然要包含美这一个要素。他趁便提到了孟斯(26)和文克尔曼(27)两人关于“理想”（Ideal）的定义，并且说他对于这个美的原则既不否定，也不完全接受，但是他毫不迟疑地赞成一位有教养的艺术大师（歌德）的看法，因为它是很明确的，而且好像能更精确地解决问题。歌德说，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”(28)如果我们细看一下这句话的意义，就会看到这里也有两方面，即内容或题材和表现的方式。遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，就像符号那样，或则说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文字也是如此，每个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。同理，人的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸，这里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。

所以这种要求艺术作品要有意蕴的看法是和希尔特的特性原则没有多大分别的。

按照这种理解，美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的(29)。

在这里我们对这一点暂且不能再加详论。

c）上述那些建立理论和制定实践规则的方式在目前德国已被人断然抛弃了——这主要地由于有一种真正有生命的诗歌兴起来了——人们把天才的权利、天才的作品以及天才作品的效果捧出来，反对那些规则的专横和理论的空泛。由于这个本身真正具有心灵性的艺术，以及人们对这种艺术的同情和钻研，就产生了一种敏感和自由，使人们能够认识而且欣赏近代、中世纪乃至于古代外族人民（例如印度人）的久已存在的伟大艺术作品。这些作品由于时代久远或是国度辽远，对于我们固然总是有些生疏奇异，但是它们使全人类都感到兴趣的内容却超越了而且掩盖了这生疏奇异的一面，只有固执理论成见的人才会诬蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。这些作品都是超出过去理论抽象化所根据的那些作品的范围和方式的，对于这些作品的承认首先就造成对于一种特别类型的艺术——即浪漫艺术——的承认，因此就有必要把美的概念和本质了解得比上述那些理论所了解的更深刻些。与此相联系的还有一个因素：概念作用本身，思考的心灵，在哲学里也得到了更深刻的认识，这就直接使它能更深刻地理解艺术的本质(30)。

由于一般历史演变中的这些因素，上述那些对于艺术的思想，那种理论方式所得到的原则以及那些原则的实施都已变成陈腐了。只有艺术历史方面的学问还保留它原有的价值，特别是由于上述心灵接受力的进步在各个方向都扩大了这门学问的视野。它的任务在于对个别艺术作品作审美的评价，以及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境。这种评价，如果是用全副心灵和感觉作出来的，如果又有历史的知识可为佐证，就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径，例如歌德关于艺术和艺术作品所写下的许多见解。这种研究方式的目的并不在真正建立理论，尽管它也往往涉及抽象原则和范畴，不自觉地落到建立理论的窠臼里。不过我们如果不停留在这种窠臼里而把眼光专放在具体作品上面，我们至少可以对艺术哲学提供一些眼睛可以见到的证据，至于其中个别事例的历史细节却不是哲学所应研究的。

以上所说的就是艺术研究的第一个方式。它是从现存的个别作品出发的。

2．理念作为研究的出发点

另一种研究方式和上述方式基本不同而且相对立，这就是完全运用理论思考的方式，它要认识美本身，深入理解美的理念。

大家都知道，柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，他要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为，个别的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是善本身、美本身和真本身。美既然应该从它的本质和概念去认识，唯一的路径就是通过思考的概念作用，无论是一般理念的逻辑的和形而上学的性质，还是美这种特殊的理念，都要通过这种思考的概念作用才能进入思考者的意识。但是柏拉图的这种从美的理念或美本身出发的研究方式很容易变成一种抽象的形而上学，尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人，他的抽象的方法已不复能满足我们，就连在美这个逻辑理念究竟是什么的问题上也是如此。我们对于美这个逻辑理念必须更深刻地更具体地去了解，因为柏拉图式的理念是空洞无内容的，已经不复能满足我们现代心灵的更丰富的哲学要求。不错，我们在艺术哲学里也还是必须从美这个理念出发，但是我们却不应该固执柏拉图式理念的抽象性，因为那只是对美进行哲学研究的开始阶段的方式(31)。

3．经验观点和理念观点的统一

要至少是初步地说明美的哲学概念的真正性质是什么，我们就必须把美的哲学概念看成上述两个对立面的统一，即形而上学的普遍性和现实事物的特殊定性的统一。只有这样，我们才是按照它的真实性来理解它。因为从一方面看，美的哲学概念与空洞的片面抽象的思考相反，它本身是丰产的，因为按照它的概念，它须发展为一些定性的整体，而它的概念本身及其在生发中所得到的定性，都含有一种必然性，它必然要有它的特殊个体以及这些特殊个体的发展和互相转化。从另一方面看，转化所成的这些特殊个体也包含着概念的普遍性和本质，它们就作为这普遍性和本质所特有的特殊个体而出现。上述两种研究方式都离开了这两方面，因此只有这里所说的完整的概念才能导向实体性的必然的和统摄整体的原则(32)。

三　艺术美的概念

在这些初步讨论之后，我们现在就可以进到本题，即艺术美的哲学了。我们要用科学的方法去进行研究，所以我们就必须从研究艺术美的概念开始。只有把这个概念阐明了之后，我们才能把这门科学的各部分划分开来，因而把它的全部计划定出。这种划分如果要避免非科学性的研究那样只从表面进行，我们就应该从对象的概念本身找出这种划分的原则。

根据这样的要求，我们马上就碰到一个问题：我们从哪里得到这种概念呢？如果我们从艺术美的概念本身开始，这个概念马上就变成一个前提和纯然假定，可是纯然假定是哲学方法所不容许的；按照哲学方法，必须证明这个概念是真实的，这就是说，必须证明它是必然的。

对每门哲学进行孤立的研究，在序论中都必定遇到这个困难，我们在这里只准备很简略地谈一谈。

就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么。

关于第一个问题，在普通的科学里这并不发生多大困难。例如在天文学和物理学里如果有人要求把太阳、星群、磁性现象等等的存在加以证明，这就一望而知其为可笑的。在这些研究感性事物的科学里，对象都是从对外在界的经验中取来的，没有必要去证明这些对象的存在，只消把它们指出就够了。不过即使在非哲学性的科学里，某些对象是否存在仍是引起怀疑的，例如在心灵的科学即心理学里，人们很可以怀疑心灵或精神是否存在，是否确有一种不同于物质而独立自在的主观的东西。在神学里人们也可以怀疑神是否存在。还有一层，如果那些对象是主观性的，即只存在于心灵，而不是作为外在界的感性事物而存在的，那么，我们知道，在心灵中存在的只有心灵通过它的活动所产生的东西。因此就有这样一个揣测：人们是否制造了他们心里这种观念或知觉？如果是他们制造的，人们还可以有这样的疑问：他们是否使得这种观念产生之后又消逝，是否至少把它贬低成为一种纯然主观的观念，其内容并非一种自在自为的存在(33)？例如美就是如此，人们就往往把美看作在观念里并不是自在自为地必然的(34)，而是一种纯然主观的快感，一种完全偶然的感觉。就连我们对于外在界的直觉、观察和知觉，也往往是虚幻的，错误的，对于内在界的观念更是如此，尽管它们是非常生动的，能激发起我们无法抵抗的那样强烈的情欲。

一般内在界的观念和知觉的对象是否存在？这种对象是否由主观意识创造的？主观意识把这种对象摆在自己面前省视的方式是否符合对象的自在自为的实质？正是像上文已经说过的，这种疑问和揣测引起了人们提出一个更高的科学要求，这就是：纵然我们好像觉得一个对象是存在的，或是有这么一个对象，我们还必须按照这个对象的必然性来把它加以说明或证明。

这种证明如果真正是按照科学方法作出的，就会同时回答另一个问题：对象究竟是什么？在这里我们还不能详细剖析这个道理，暂且指出以下几点。

如果要说明我们的对象（即艺术美）的必然性，我们就必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果，这些先行条件，如果按照它们的真实概念来推演，就会以科学的必然性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从艺术、艺术的概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质所必用为推演根据的先行条件出发，所以对于我们，艺术作为一种特殊科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们的研究范围之内，而是另一种科学的内容，属于另一个哲学部门的。因此，我们没有别的办法，只好阙疑待查式(35)地采用艺术的概念。一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为一个有机整体的知识，这整体是从它自己的概念中自生发出来的，并且由于它的自对自的必然性，又还原到它自己而成为一个整体，这样就把自己和自己结在一起，成为一个真实世界(36)。在这种科学必然性的花冠上面，每一个别部分都一方面是一个回到自己的圆圈，另一方面也和其他部分有必然联系——这种必然联系是一种向后的联系，从这向后的联系里它自己生发出来；也是一种向前的联系，从这向前的联系，它自己推动自己(37)，因为它很丰富多产地从它本身又产生出其他东西，这样就让科学认识一直进展下去。因此，我们现在的目的不在证明我们所用为出发点的美的概念，这就是说，不在说明这概念所自生的娘胎，不是从它的假定，它的先行条件，按照它的必然性把它推演出来。这种工作属于综合哲学及其各个部门的百科大全式的发展。对于我们来说，美和艺术的概念是由哲学系统供给我们的一个假定。我们现在既然不能讨论这个哲学系统以及它和艺术的关系，我们就还不能以科学方式来认识美的概念，我们所掌握的只是这个概念的一些因素和一些方面，像现在和过去一般人对于美和艺术的观念所了解的。从这里出发，我们以后再对这些观念作较深刻的研究。这样做我们可以得到这样一个好处：首先可以对我们的对象得到一种普泛的观念，其次借简短的批判，初步地认识到我们在下文所要研究的一些较高的原则。这样办，我们的最后一部分序论就会成为正式讨论本题的序曲，对本题的讨论可以揭示一个大轮廓和方向。