吴作人、萧淑芳
吴作人、萧淑芳青年时虽然都曾在南京中央大学艺术系学习，也都有赴欧留学的经历，但造化弄人，两人各自生活，各自在不同境遇下学习艺术。直到1946年两人再次相遇。重逢时，已是千山万水，两人经历过生活的坎坷，于是相见倍加珍惜。重逢不仅是人相见，更重要的是艺术在经历了各自的发展以后，又重新互相欣赏。苦难的命运和共同的艺术追求让他们产生共鸣，两人终于寻觅到知音，找到了生活的归宿。
1948年6月5日，在恩师徐悲鸿的见证下，吴作人、萧淑芳在北京皆为伉俪。来之不易的感情，让两位先生在婚姻中更加珍惜彼此，琴瑟相和。吴作人、萧淑芳不仅是艺术家，也是教育者，共同的事业和追求让二人携手走过余生，他们探索的历程，有时携手同行，有时各自深入。两人学习的针对性和方式各有不同，但是对于学习传统的态度，自始至终不渝。“执子之手，与子偕老”，两个人做到了对彼此的承诺。
吴作人、萧淑芳伉俪与中国嘉德结缘已久，本季秋拍得两位先生后人厚赐，将六件作品交由我们，集结成“吴作人、萧淑芳伉俪藏珍”专题呈现于大观夜场中。六件作品中，《犇犛图》和《舞翩翩》是吴作人、萧淑芳艺术创作的经典题材，《黄金时代》和《施舍一个》是两位先生在美院的同事、好友蒋兆和创作于1937年的两件触动人心的佳作，《致吴作人群蟹图》和《红梅》则是两位先生的前辈齐白石晚岁时的妙笔生花。这六件作品来源清晰，品相完好，每件都堪称艺术家的标准件，识者当珍。
蒋兆和 黄金时代
Lot 2582
蒋兆和 1904-1986
黄金时代
丁丑（1937年）作
镜心 设色纸本
71.5×48 cm.约3.1平尺
题识：黄金时代。伯林仁翁惜之。丁丑深秋兆和。
钤印：蒋兆和
展览：“尽写苍生——蒋兆和绘画艺术发现展”，北京画院美术馆，2012年6月28日——2012年7月11日。
出版：《尽写苍生——蒋兆和绘画艺术》，第50、51页，广西美术出版社，2012年版。
上款：“伯林仁翁”即萧杞柟（1876-1952），字伯林，萧淑芳之父，广东中山人，毕业于天津北洋医学院。历任天津卫生局医官、铁路局医生、车务处长、副局长等职务，1920年代迁居北平。
来源：吴作人、萧淑芳伉俪藏珍。本幅直接征集自吴作人、萧淑芳伉俪后人。
《黄金时代》创作于1937年，画的是一位喂鸟的少年。少年上身着蓝布小褂，下身黑裤，右手持短棍，一只幼鸟站立其上，左手拇指、食指拈一粒鸟食，正要饲鸟。少年以侧像呈现，短发、浓眉、鼻挺、唇红、嘴微张，眼神专注于眼前的饲鸟之事，交脚坐于石上，面容红润，神情恬淡天真。
《黄金时代》局部
此幅作品人物造型结构严谨，笔墨尤为洗练精到。其在专注描绘人物细腻的面部表情的同时，对人物的身体动作也做了恰到好处的刻画，做到了生动传神。在此幅作品中，蒋兆和做到了收放自如，他敏锐的抓住了少年喂养鸟雀的一瞬，将少年的神情与肢体动作生动的记录下来，准确的呈现了孩童的天真，让画面充满了动与静的节奏对比，艺术的张力呼之欲出。这种对描摹对象瞬间的整体把握，得益于蒋兆和经年累月的素材积累，和严格且大量的速写训练，在珍视传统的基础上，将他所认为一切有益于中国画发展的积极因素“拿来”，使中国传统人物画发展到了一个新的高的，不再是概念化文人形象画。
《黄金时代》局部
这张少年像平静而温馨，与蒋兆和同时期对于底层群像的苦难刻画截然不同，在烽火连天的乱世中传达出一种与世无争的宁静与恬淡。苦难的岁月里，这样的岁月静好是如此难得，蒋兆和希望少年的纯真无邪不被炮火与鲜血侵蚀，希望在这乱世中，依然保有少年的黄金时代。
蒋兆和 施舍一个
Lot 2583
蒋兆和 1904-1986
施舍一个
丁丑（1937年）作
镜心 水墨纸本
86.5×50 cm.约3.9平尺
题识：施舍一个。廿六年兆和。
钤印：兆和、蒋兆和、兆
展览：“尽写苍生—蒋兆和绘画艺术发现展”，全国政协书画室、中国美术家协会、中央美术学院、北京美术家协会、北京画院联合主办，蒋兆和艺术研究会、吴作人国际美术基金会协办，北京画院美术馆承办，北京画院美术馆，2012年6月28日——2012年7月11日。
出版：《尽写苍生——蒋兆和绘画艺术》，第41页，广西美术出版社，2012年版。
来源：吴作人、萧淑芳伉俪藏珍。本幅直接征集自吴作人、萧淑芳伉俪后人。
1904年出生的蒋兆和，自幼家贫。先后到上海、南京、北京等地求学、工作。他颇具悲剧色彩的人生，一如代表作《流民图》的波折遭遇，然而也正是靠作品说话让他为后人怀念。他曾说：“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，惟我所同情者，乃道旁之饿殍”“借此一枝秃笔描写心灵中一点感慨”，“我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前。”
他的苦难人生，使他独忠于社会的苦难，灼热而正直的良心，使他独忠于劳苦大众。他创造性地拓展了中国水墨人物画的技法，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了空前的高度。他开创了现代中国现实主义水墨人物画的创作道路，他的“为人生而艺术、执着于人文关怀’的艺术思想，在当代中国仍然影响深远”。
《施舍一个》局部
蒋兆和擅写社会低下层的众生相，他既具丰富的切身体验，兼其北京画室所在的竹竿巷，靠近朝阳门外，正是穷苦大众聚集之地，恰好为他提供创作入画对象的源泉。《施舍一个》是一张水墨写成的半身像，年迈而贫穷的老者目光看向画外的行人，右手拄拐杖，拿着箩筐的左手向前伸去，乞求过往路人施舍一个。蒋兆和对于乞讨者的神态刻画精微至极，她的面容如此无神，虽然是侧身像，但生活的无助绝望和对乞来残羹剩饭以求得一线生机的渴望，如此深刻的写进了乞者微张的眼神、佝偻的后背和满头的白发。
这种复杂的情绪，被蒋兆和一瞬间捕捉，并用准确的笔墨记录在纸上，即便是如今再看，依然能让人生出难以名状的悲苦与震撼。画家特别注重画面整体光暗明晦的对比，从而凸显老者脸部轮廓，衣履以至手部的肌理质感，淡墨擦染效果尤见明显，充分反映画家坚实的西画素描基础，与国画笔墨技法融汇，更远至传神状物的高妙境界。
齐白石 致吴作人群蟹图
Lot 2584
齐白石 1864-1957
致吴作人群蟹图
戊子（1948年）作
立轴 水墨纸本
99×34 cm.约3.0平尺
题识：作人画友直论。戊子八十八岁白石。
钤印：借山翁、吾年八十八、归梦看池鱼
签条：吴作人题：白石老人画蟹。钤印：吴作人印
上款：“作人画友”即吴作人（1908-1997），江苏苏州人，祖籍安徽泾县。画家、美术教育家。1958年，任中央美术学院院长。1983年，当选为中国美术家协会代主席。出版有《吴作人画集》、《吴作人速写集》、《吴作人的艺术》等著作。
出版：《齐白石全集·第六卷》，图编246，湖南美术出版社，1996年版。
来源：吴作人、萧淑芳伉俪藏珍。本幅直接征集自吴作人、萧淑芳伉俪后人。
1946年夏，吴作人应徐悲鸿函邀来北京任北平艺术专科学校油画系教授兼教务主任。甫一抵京，吴作人便由徐悲鸿引荐，结识了白石老人。与徐院长一样，吴作人对于齐白石崇敬有加，两人结识以后，吴作人有数次拜访齐白石，长时间的接触后，吴作人便有了以齐白石为模特进行创作的念头。经过多年的酝酿，吴作人在1954年创作了其生涯的代表作《齐白石像》。
吴作人1954年作《画家齐白石》
在创作期间，齐白石曾主动上门做模特，于是画家与画家之间便有了面对面的艺术写生基础，齐、吴之间的交往日渐莫逆。
吴作人、萧淑芳旧藏 齐白石《鳞光一片来》 102.5×34.5cm 中国嘉德2014秋Lot 472 成交价：RMB253万元
交往过程中，两人谈论艺术，交换创作中的心得，齐白石对吴作人、徐悲鸿等有西学背景的画家并无芥蒂，相反非常赞赏他们的艺术。吴作人曾回忆说，记得有次给白石老人送东西时，拿了一张自己画的画，白石老人看到后便问是谁画的，吴作人回说是自己的习作，白石老人便说“这张画拟送给我”，吴作人觉得画的不好，不好意思相送，白石老人回道：“不，我画不出来”。
《致吴作人群蟹图》局部
当然，多年的交往下来，齐白石也给吴作人画了很多画，比如这件直接得自吴作人亲属的《墨蟹》。齐白石大约于五十岁左右时开始画蟹，六十多岁画蟹已经定型，七十岁以后笔墨更加精简突出。本幅《墨蟹》正是白石老人画蟹成熟时期的代表作品。本幅不作背景，纯以水墨写墨蟹六只。蟹先用湿墨连三笔画出头胸，左右两笔与中间一笔的墨色有浓淡之分，蟹壳的凹凸感立现，由于三笔之间浓淡不同，在壳面上就画出了左右两个小坑。
画完头胸，然后画蟹钳，再后画腿，最后用浓墨点睛。墨蟹除眼睛与钳螯外，都用中扁峰为之，下笔有力，这样画出来的蟹才有又圆又扁和硬壳的感觉。并且由于水墨在宣纸上晕散的特性，更使观者感到蟹身蟹腿上细细绒毛的意味。蟹腿是最难处理的，画此处运笔要爽快、挺拔，节与节之间要笔断而意不断 ，三节要一笔写成。于非闇认为，白石画蟹腿全是一笔画成，一般画家绝无此笔力。
本幅画于1948年，齐、吴订交已两年。白石老人再题识中以“画友”称吴作人，并请其“直论”，可见两人交谊，更可从中看到白石老人对年轻人、对后辈的鼓励。
齐白石 九十四岁红梅
Lot 2585
齐白石 1864-1957
红梅
镜心 设色纸本
106×35.5 cm.约3.4平尺
题识：九十四岁白石老人。
钤印：齐白石、借山翁
来源：吴作人、萧淑芳伉俪藏珍。本幅直接征集自吴作人、萧淑芳伉俪后人。
梅花是齐白石喜欢的题材，一方面是因为其象征着高洁的情操，其画梅诗日：“齿摇不识孤山月，每对梅花汗满颜。”另一方面，梅花是齐白石对于故园的回忆，寄托着他的浓浓乡愁。1900年，齐白石因家里添丁，星斗塘老屋日渐窘涩，故携妻儿搬到梅公祠。关于梅公祠的梅花，齐白石在《自述》中记道：“莲花塘离余霞岭，有二十来里地，一望都是梅花，我把住的梅花祠，取名为百梅书屋。我做过一首诗，说：‘最关情是旧移家，屋角寒风香径斜，二十里中三尺雪，余霞双屐到莲花。’梅公祠边，梅花之外，还有很多木芙蓉，花开时好像铺着一大片锦绣，好看得很。”
《红梅》局部
这种对于梅花的生动记忆始终贯穿在白石老人的一生中，他甚至镌刻有“知我只有梅花”、“犹有梅花是故人”等印文。他每次画梅，常表现出对那段生活的怀念。如《题画梅》一诗所表达的：“疏影黄昏月色殊，老来清福羡林逋。此时正是梅开际，老屋檐前花有无。看梅忆星塘老屋，妻子分离归去难，四千余里路漫漫。平安昨日家书到，画出梅花色亦欢。”
齐白石的梅花参以青藤、八大、冬心、瘿瓢、板桥、复堂、缶翁诸家，他曾感叹“画梅秀劲独杨补之，奇特独尹和伯，苍老独吴缶庐，此三君皆绝伦，吾别无道路可行矣”。后其将大写意画法与记忆中梅花的自然之态结合起来，创造出独特的风格强悍的梅花之法，即如此幅。
《红梅》局部
很难想象这样一树红梅画成时，齐白石已臻九十四岁高龄。岁过鲐背而画面仍精力弥漫，造型布景、笔墨章法稳且老辣，呈现出一种通达的况味。
画中梅枝纠缠在一起，梅枝以力透纸背的金石笔法写出，以浓淡区分前后层次，遒劲有力，显示出一种铸铁般的效果。梅花花瓣用洋红以没骨法画出，以一笔色度的深浅表现出花瓣的饱满娇嫩，花蕊则以墨笔点之。整幅以书法笔意将梅花的枝干与花瓣串联起来，笔力雄劲，色彩鲜艳，尤其彰显了梅花的一身傲骨，令观者的精神也受到鼓舞。
吴作人 犇犛图
Lot 2586
吴作人 1908-1997
犇犛图
镜心 水墨纸本
画：91×69.5 cm. 35 7/8×27 3/8 in. 约5.7平尺
字：28×67 cm. 11×26 3/8 in. 约1.7平尺
诗堂：吴作人题：犇犛图。沙漠之驼，雪山之犛，是异其地而同为人尽劳服役。可驱乘，供运输，以餐以引，用其皮毛筋骨。驼识风碛，犛辨雪径，不遭失令雪坑之险。犛牛亦称牦牛，见于西北径第二，余曾历其地。作人俧。钤印：吴作人
来源：吴作人、萧淑芳伉俪藏珍。本幅直接征集自画家后人。
1943年4月，吴作人从重庆出发前往成都，为自己的青海之行做准备。7月初，吴作人搭乘朋友金焰帮忙联系到的军机抵达甘肃省会兰州，从兰州直奔青海的首府西宁。在西宁，吴作人去了塔尔寺，参观了塔尔寺礼拜。在青海逗留了一个月之后，1943年8月吴作人离开西宁，转赴兰州，又从兰州搭乘“羊毛车”车队前往敦煌，一路经过古浪、武威、永昌、山丹、古州、张掖，到了酒泉之后，乘便车奔向敦煌，直到当年9月底进入安西，正式开始了敦煌之行。在敦煌的一个多月里，吴作人跑遍了莫高窟的上中下寺，临摹下了大量的壁画。11月上旬，吴作人从敦煌返回兰州，随后接受邀请前往玉门油矿进行大量的写生。几天之后，吴作人返回兰州，从兰州启程踏上前往成都的回程，途径西安、秦岭、汉水、定军山、阳平关，过大巴山入蜀，1944年春节之后抵达成都。
1944年，吴作人在西行途中写生
1944年夏天，吴作人又有远游。本年6月吴作人离开成都前往雅安，7月中旬从雅安前往打箭炉（今康定），8月抵达。从8月到10月三个月的时间里，吴作人以此地为基地写生作画，积累了大量当地民众、景色风物的写生速写。10月31日，吴作人随重庆交通部派来的工程师勘察验收团前往玉树。这一路，吴作人经折多山、过乾宁、思中，到达甘孜，在甘孜停留几天后，继续向西北而行，到达牧区，翻越海拔5000多米的安勃拉山，来到长江源头，通天河渡口，进入青海地界，到11月中旬，抵达玉树。验收团行程结束后，吴作人又跟随另一团队，从玉树前往康定，一路经过通天河、石渠、竹庆，渡雅砻江，过甘孜，于12月10日前后，重新回到康定。
在康定举办了个人画展之后，到了1945年，吴作人离开康定，前往泸定，翻越二郎山，经雅安，在2月中旬回到了成都。历时两年的西行之旅宣告结束。
《犇犛图》局部
这次西行写生对吴作人的艺术产生深远影响，徐悲鸿评价吴作人西行写生后的“作品既富，而作风亦变，光采焕发，益游行自在。”更重要是在此之后，吴作人的创作开始向中国传统转变。他在写生中渐渐感到写实油画很难淋漓尽致地表现画家的内心世界，传统水墨却更能抒写胸臆。从此，他开始潜心研究水墨创作，这次西行所见的骆驼、牦牛等，也成为他笔下常见的形象。
《犇犛图》局部
《犇犛图》中，牦牛以阔笔淡墨扫出健壮的身躯，用浓墨复染颈腿、头角，笔笔是形，笔笔有质。牦牛低首前冲，呈现出苍莽雄浑的气概，视之仿佛听到雪域高原之上风雪与牦牛的呼号，真若身临其境。
《犇犛图》局部
一道墨线分割画面，勾出远处天地，又用寥寥数笔，写出远处雪原上的群牛与毡帐，复以几笔勾出负筐藏女。这里的笔墨不求反复，得宜便好，浓淡水墨交替运用，块面与线条适宜安排，让画面充满极富中国画韵味的节奏感，将观者引入广袤无边的苍茫之境。
萧淑芳 舞翩翩
Lot 2587
萧淑芳 1911-2005
舞翩翩
镜心 设色纸本
93×62 cm.约5.2平尺
题识：舞翩翩。萧淑芳写紫鸢。
钤印：淑芳、花常女子
来源：吴作人、萧淑芳伉俪旧藏。本幅直接征集自画家后人。
箫淑芳画的花总是带着一股清新、活拨、开朗的气息。单纯浓郁的色彩，艳丽而不俗气，造型生动朴拙，意趣动人，整体构图简洁，富于装饰性特点。画面中那蓬勃的朝气和生生不息的精神，既是一种整体精神，也是一种创新意识，充分体现了她所具有的纯真天性与花卉情绪。
萧淑芳在写生创作中
萧淑芳有着独到的审美观，她的花鸟画题材有不少是传统图式中找不到，如向日葵、郁金香、紫鸢、南天木等等，这正是其从生活中而来的必然选择。她以水彩的笔触技法勾、点、垛、染，严格依照对象的结构特性来组织用笔的轻重疾徐。在用笔傅色上，她突破传统中国画技法，一任浓烈的色彩突出画面主题，为中国花鸟画的发展拓宽了领域。
《舞翩翩》画一丛紫鸢，并写一只黄蝶。鸢尾花是萧淑芳非常喜欢画的题材，这是长在水沼边的一种野花，颜色以蓝、紫、红、白最为常见。现实中紫鸢花花朵的饱和度很高，在实际创作中，萧淑芳将水彩颜料与花青混调，从而赋予画中紫鸢亦纯净且美丽的色泽。
《舞翩翩》局部
画中的一丛紫鸢有着统一的色调，但在统一中亦有丰富的层次。为了突出带有飘逸感的花朵，她删繁就简，有意将长而繁多的叶子缩短，使花朵呈现俊俏而端庄的形象，画面洋溢着令人赏心悦目的生机。色彩的清新浓郁与画面的舒朗清爽，是萧淑芳对自然生命强烈感知的直接体现，感染着每一个观者，独具审美意韵。
