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正如特吕弗所说，“影评人的梦想”当然是“离电影近一点，更近一点”，与电影亲密甚至紧密的接触，对“暴力的环境中”那“一口新鲜空气”的要求也就成为了必然。如果不总是抱着某种混合了市侩性怨气和市场化戾气的偏见，可以说《罗曼蒂克消亡史》正是雾霾重重的电影市场上的“一口新鲜空气”：新奇、鲜美、空净、气派。

《罗曼蒂克消亡史》既得到了众多影评人的关注，也引发了大量的争议。作为传播媒介极为发达的社会中的一种文化现象，获得关注和引发争议是文化产品市场营销极为重要的途径之一。赞赏者和批评者的常规武器都是贴标签。贴给这部影片比较有意思的一个重要标签是“有腔调”。这里的“腔调”与影片中的旧上海、上海话、重要人物的行事特征有关，也指向了一种感觉，一种风范，甚至是一种传统，借用英国艺术理论家克莱夫·贝尔的一个说法，也就是“一种有意味的形式”。

作者的腔调与有意味的形式

克莱夫·贝尔认为“有意味的形式是一切艺术的本质”，而意味则是指那种不同于对自然物的美的感情，而是一种特殊的、神秘的、不可名状的审美情感。就《罗曼蒂克消亡史》而言，这种“审美情感”当然与编剧、导演同时也是剪辑指导的程耳通过作品呈现出来的叙事形式和作品气质密切相关。作为一个自我意识十分鲜明的科班出身的电影工作者，程耳的作品很明显具有强烈的“作者特性”。

在一些公开的访谈中，程耳常常提及阿根廷诗人和小说家博尔赫斯。博尔赫斯被称为“作家们的作家”，其主要原因应该就是他在其短篇小说中所展现出来的迷人形式和简洁明晰的叙述技巧给予了其他作家取之不尽的灵感源泉。程耳显然从博尔赫斯那里领悟到了形式的魔力以及形式在某些时候对于故事的强大支援作用。《罗曼蒂克消亡史》与他此前的电影作品《边境风云》一样，打乱叙事顺序、重组叙事逻辑成为他的电影作品十分重要的特征或标记。尽管与博尔赫斯小说迷宫般的叙事相比，程耳电影的叙事结构并不特别复杂，观众很容易在观看结束时重建全部叙事链条。

某种意义上，让观众在观影结束时重组叙事链条已经成为数字媒体时代电影艺术演进的面相之一。重组叙事意在重寻故事的深意，创作者的审美态度与观赏者的愉悦兑现之间的关联也因而得以构建。相对一般大众电影而言，作者电影或者艺术电影与观看者之间的意识流动或情感契合也许更加重要。正如程耳在访谈中谈及“美学本能”时所说：“我特别期望和观众建立很好的交流，一个电影，一本小说，写给自己的，也是写给陌生人的，我自己从电影里学到很多东西，我不认识那些导演，但那些导演给了我巨大影响，我也不认识博尔赫斯，但他的小说给我很大影响，我希望能把我受到的这些恩惠回报出去，我的电影是拍给我自己和素未谋面的陌生人的。”

“拍给自己或素未谋面的陌生人”听起来非常“有腔调”却也显得傲慢，很容易成为持顽固市场电影观或原教旨主义商业电影观的人的标靶而受到猛烈抨击，然而，这未必不是电影作为一种艺术在美学层面所不得不面对的基本理解问题。西班牙诗人西梅内斯谈及写作的目的时有如是言论：“为了无限的少数人。”电影艺术的探索未尝不可以如此冷冽地劈路前行。科班背景的电影工作者大多熟知电影经典或电影流派运动，寻觅独异风格或发挥“美学本能”是他们必须如此的宿命。虽然《罗曼蒂克消亡史》在外在的形式上甚至内在的气质上镌刻着来自欧洲艺术电影尤其是近年来某些重要东欧导演的巴洛克或后巴洛克风格影响，但之于当前中国电影市场却提供了一种极为罕见的创作经验，一种咏叹调式的观影感受。

《罗曼蒂克消亡史》所营造的对于过往的想象式迷恋以及对于未来的宿命般叹息，都通过其颠倒的叙述手法、对称的画面构图、多重的人物形象得到淋漓尽致的体现，歌唱般的节奏感、极为讲究的应和、特定的情感抒发调式，皆为构造一曲对于旧日时光里一种形式/行事做派的咏叹。形式就是内容，表面就是深层。表面形式的烟消云散，正是深层情感枯萎衰竭的征兆。罗曼蒂克消失，浪漫弥散，天真无迹可寻，正是社会的大悲哀。影片最后，铁栅后面囚犯们与影院无名观众此时此刻的对视/碰撞，已然意犹未尽，犹添怅惘复袭。

意犹未尽：吸引力电影的一种新手段

如果《罗曼蒂克消亡史》作为一种咏叹调的比喻尚属可行，那么大多数观众更能接受的是平铺直叙简单直接的宣叙调式高概念电影。复杂叙事需要更为投入的反复观看。快进速退，反复观看，正是数媒时代叙事艺术的特性之一。事实上，不仅是注重艺术追求把玩复杂叙事的影片，即使是那些以恢弘景观和奇葩特效震慑观众的奇观电影，也不得不提供尽可能多的超载信息，企图让观众再度掏钱买票以实现利益最大化。也就是说，某种程度上，复杂叙事/谜题电影与高概念/奇观电影都力图做到意犹未尽以夺取观众的注意力，然而电影艺术的这两种趋向却在“作者特性”的层面发生明确分野，走向殊途。

程耳在他的同名短篇小说集《罗曼蒂克消亡史》扉页上印有“寻觅是必不可少的”，其用意可谓昭彰。小说集中的三个短篇：《女演员》《童子鸡》以及与影片同名的《罗曼蒂克消亡史》是影片故事的蓝本。就叙事结构而言，作为小说的《罗曼蒂克消亡史》与同名影片基本一致，而《童子鸡》和《女演员》则被改编后作为部分情节镶嵌于同名影片之中，构成了电影《罗曼蒂克消亡史》悲怆氛围里的一股幽默情调和一抹忧郁神色。程耳的小说原著与他编导的影片构成了一种有趣的互文效应，对于某些观众/读者来说，这也是观影快感借助反复寻觅/重复观看得以兑现的一种可能途径。

近年来关于电影复杂化叙事趋向的提法或概念，主要有两个，一是谜题电影，一是心智游戏电影。美国学者托马斯·爱尔塞泽尔指出，谜题电影或心智游戏电影不仅常常有“诡异的细节、脑筋急转弯式的观影乐趣”，而且“跨越了主流好莱坞电影、独立电影、作者电影和国际艺术电影之间的界限”，由于“强调心智，这些电影的主人公处于偏激或病态的精神状态中。”6程耳的《罗曼蒂克消亡史》当然也可以置于这样的范畴中加以探讨和分析，影片拼图式的叙事结构和故事主角之一对于注重体面、场面和情面行事做派的近乎病态的迷恋，以及另一主角双重身份的彻底破碎和个性突变的精神分裂状况，都非常满足心智—游戏电影的条件参数。对于这些角色/人物而言，他们都是在认真地或隐忍地表演他们的日常生活以及他们各自设定的理想情境。而且，这种双重（多重）表演的问题不仅构成了影片对于历史/现实的莫比乌斯环式的指认，也构成了影片对于自身命运的一种不无调侃却又近乎成真的往复追溯式评点。

宽泛而言，电影叙事的复杂化或媒介表演的双重性是电影艺术在新媒体语境下吸引阅片无数老练观众的一种新手段。这里有必要稍微涉及一下“吸引力电影”问题。“吸引力电影”是美国电影学者汤姆·冈宁借助于苏联电影工作者和电影理论家谢尔盖·爱森斯坦的启发而提出的一个学术概念，以此强调对早期电影非叙事层面的关注。吸引力电影是“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观——一个独特的时间，无论虚构还是实录，本身就很有趣——激起视觉上的好奇心。”

“吸引力电影”这一概念或术语的影响力早已溢出学术界而渗透到迷影圈并进而影响到创作者。吸引力这个原本用以描述万物之间力学关系的词语，应该是绝大多数创作者都期待自己的作品所能达到的一种效果。吸引力关乎魅力。很多时候，票房数字与影片魅力息息相关。从这一角度，与特效技术和恢宏奇观一样，作为实现反复观看手段之一的复杂化叙事，或许正是数字时代“吸引力电影”的一种新手段。

白马非马，似象非象：当下电影的中国面相

《罗曼蒂克消亡史》所引发的热闹争议与票房表现还涉及另外一个问题：什么才是好电影？或者说，什么才是好的中国电影？就目前中国电影现状而言，要回答这一问题，似乎还得回到另一个更为古老的问题：什么才是电影？或者说什么才是真正的电影？因为已经有学者指出：“非观众”呼唤出的“非电影”正在统治中国电影。

法国影评家安德烈·巴赞有句名言：“电影是现实的渐近线。”他是说，一切电影，而非某些特定“现实主义电影”，都是现实的渐进线。电影不仅仅展示现实的外在表象，也会呈现现实的精神气质。换言之，电影不仅是一种艺术媒介，也是社会的、政治的、经济的、文化的以及创作者自我意识的一种复合体。近几年来，形形色色的IP电影，包括“PPT电影”在内的各种“非电影”，不管它们是何种画面构成、何种叙事类型、何种价值倾向，当然也都是中国当前现实——物质的、精神的、思想的——渐进线。社会的急功近利，我们的焦虑迫切，都已经在我们的电影里。中国电影的面相就是中国社会的面相，反之亦然。

在谈到“电影为谁而拍”的问题之时，程耳认为“电影与市场是个双向选择的复杂关系，好电影越多，观众的接受度就越高，电影市场自然发展迅速，但市场的发展，又使观众的审美和选择倾向受到影响，制作者为了迎合观众口味也会对电影进行改良。”他声明自己的电影不需要被保护：“市场虽然残酷，但我相信会有公平的结果。”真正需要保护的，也许是观众，然而观众的确又是无法保护也无所防护的。在大量“非电影”占据中国电影市场的时候，《罗曼蒂克消亡史》的出现，还有《箭士柳白猿》《师父》《路边野餐》《心迷宫》《八月》等影片，无论如何都是值得欣喜对之的一个关键时刻。

依稀记得某位诗人说过，必须保有少许的浪漫。在刻板的现实主义者看来，浪漫就是不切实际好高骛远。然而，没有了浪漫，也许一切都将像泥泞一般不堪入目，像顽石般坚固沉重。所以，坚持少许的浪漫，保有一定的理想主义，是艺术工作者也应该是所有电影工作者必须的精神底色。正如程耳在《对得起这碗白米饭》一文中所说：“欲望无休无止，但我们要注意吃相，对于这份工作，我们应有起码的品位与现时代的审美，趋于准确的表达，不要让观众在漆黑的电影院里，因我们的草率无知甚至胡闹而感到羞愧。”“对得起”的意识不会是来自于外在的强迫和要求，而是来自于内心的坚守和对手艺的尊重。“必要的吃相”也应该是一个行业应有的精神特质。对电影创作而言，这尤其重要。

最后，让我引用吉尔·德勒兹《批评与临床》前言中的一句话作为本文的结语：“每部作品都是一次旅行，一个行程，但它唯有借助内心的道路或路线，才能穿越外部的这条或那条道路。这些内心的道路、路线组成了作品，构成了它的风格，或它的交响乐。”