中国作为一个文明古国，在漫长的历史中形成了独具特色的审美观，这种审美观的形成离不开包括儒、释、道在内的中国哲学的浸润和滋养。关于美的历史，自人类解决温饱后用壁画和兽骨装饰环境和自身的时候就开始了，但是美作为“学”的建立却始于18世纪的西方。当我们用美的本质、美的范畴、审美心理等现代美学概念反思中国审美观的时候，发现道家哲学中本自具有的美论与之有天然的共鸣。“道”的本源地位、道家倡导的逍遥自在与其悟道路径的直观理性，均与美学相吻合，道家哲学在中国审美观形成过程中发挥了极其重要的作用。
老子之“道”是道家哲学的关键概念，它绝对真实，既是宇宙的本体，也是万物之所以美的根源。“道”在庄子的哲学中进入自由自在的“无何有之乡”与“天地与我为一”的境界，进而在魏晋时期推衍出诸多美学命题，最终造就了独具特色的中国式审美取向和价值追求，其中蕴含着“以一管之笔，拟太虚之体”的宇宙观、生命观、审美观。“气”则是宇宙的生命，也是美的展现。中国古典美学认为，超越形象以表现“道”“气”的艺术作品，才具有更高的审美价值。故而，厘清老庄之“道”是解码中国式审美的钥匙。
一
老子之“道”——体、相、用
老子认为，天地万物都处在运动变化之中，所谓“物无常性”，“化化不间”。那么，在万物永不停息的运动与变化中是否有不变的东西存在？人类有没有可能为自我的演化做主呢？老子的答案是肯定的，宇宙间确实有所谓绝对独立的东西存在，这被称之为“道”。如果人们得了此“道”，也就打开了一扇“玄之又玄”的众妙之门，超越他化的束缚，达到一种绝对自由的境界。“道”因其存在而有其体，因有其体而有其相、用，我们可以从体、相、用这三个维度来认识老子之“道”。
（一）“道”之体
老子认为“道”是天地万物生发的根源，是产生世界的第一原因和第一动力。它不生不灭，永恒常在，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”（《道德经》第二十五章）。从外在看，此“道”至大，任何具体的东西均无法比拟，“天下皆谓我道大，似不肖”（《道德经》第六十七章），故世人难以理解和把握。其实“大道至简”，道之本体非常简约，可以归纳为如下三个特征：虚无、其中有精、混融一体。
“虚”象征“道”境界的清虚，“道冲而用之或不盈，渊兮似万物之宗”（《道德经》第四章）。它冲虚不满，绵绵不绝，似有若无，却是万物之根源。“无”者，是指无生无灭，没有具体的象，代表天地最开始的状态，即“无名，天地之始”。但这虚无中却蕴含了无穷的可能性，所谓“天下万物生于有，有生于无”（《道德经》第四十章）。
“其中有精”是指在道体的虚无中，并非什么也没有，而是有着无妄的真精，“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（《道德经》第二十一章）。这里的真精乃精微之物，具足了生发万物的所有可能性和能量，因而也是道体的精华之所在。
“混融一体”则是指道体是混融不可分的整体，它超越了声音、色彩、名声等可捉摸、可思议的表面现象，不能用任何具体的物象来指代它，“视之不见，名曰夷。听之不闻，名曰希。搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一”（《道德经》第十四章）。“一”者，道之体，它由未分之“有”“无”组成，但是“有”者非真有，“无”者非真无，而是相互交融后的整体。
（二）“道”之相
万物的生成与消灭是“道”起作用的结果，所以形而上的“道”之本体也就会显现在它所创造的现象之中，这些纷繁复杂、林林总总的万物都是有色、有形、有声和有味的。那么，道之形象又是如何呢？在老子看来，“道”之相具有“无相”“其中有相”“恍惚”的特征。
“道”之体至虚至大，其形象可用“大象”来形容，故曰“执大象，天下往”（《道德经》第三十五章）。从本体境界而言，“大象”是“无相”的，“其上不皦，其下不昧”（《道德经》第十四章），日月不可以增加它的光明，幽暗也不可以使其昏昧，故“视之不见，名曰夷”。“夷”者，无色之意。其从声音来看，“听之不闻，名曰希”，“希”乃无声之意；从形状来看，“搏之不得，名曰微”，“微”者，无形象也。它极其平淡、无味，故其“淡乎无味”也。由上可知，“道”之相，不是可以用感官触及的，也不是可以用逻辑推衍的，而是内心觉知的一种境界。
不过，从整体的角度看，“道”也是万物的共相，存在于所有的事物当中。而要见到万物之共相，不是靠眼睛，而是靠心，当内心“致虚极，守静笃”（《道德经》第十六章）的时候，就能与“道”合一。这时所感知到的，不是单纯的无相，也不是单纯的有相，而是那无相中存在的虚相，称为“恍惚”。恍惚是一种光明的境界，没有一定的形状，是一种混沌之相，故称之为“无状之状，无相之相”。
（三）“道”之用
“道”之体既然虚无，那么又有何作用呢？表面来看，无论从作用范围还是作用强度来说，虚无的“道”之体似乎都难以产生明显的作用。但老子认为，无用之用才是真正的大用，他在《道德经》中以车子、房屋和容器为例，直观地显示了“无”的作用。车毂、器物与房屋的中空部分的共性就是“空”“无”，但恰好实用的也是这些空的部分。在这里，“有”与“空”相互体现，“用”与“无用”也相互成就。这个观点在庄子的思想中得以发展，《庄子》以寓言的形式指出，一棵枝叶繁茂的大树得以长存的原因，在于它的“无”用：其树干崎岖不直，不合绳墨，工匠看都不看一眼，树叶也发出奇臭的味道，人类和动物都不愿靠近它。因而，此树既不会受到动物的啃咬，也不会遭到砍伐。
无用之用虽有大用，但其用是潜在的，若要最终实现，必须依靠“有”的参与。无不自无，因有以显无，“故有之以为利，无之以为用”（《道德经》第十一章）。道的这种作用表现得非常柔弱，“生而不有，为而不恃，长而不宰”（《道德经》第十章），它对万物的生长变化不强加干涉，人们日用而不知，所以“弱者，道之用”（《道德经》第四十章）。然而，“天下之至柔，驰骋天下之至坚”，“无有入无间”（《道德经》第四十三章），它正是以极其柔弱的力量才可穿行于任何地方、任何事物，这也是“道”无处不在地发挥作用的内在禀赋。
至此，对“道”之体、相、用三者的论述，可以用表1略示：
“道”生化万物之后，就内存于万物之中，“道”的运行规律也就是万物运行的基本法则。“道”的运行是“独立而不改，周行而不殆”的，万物被“道”创生以后，也一直处于不停的运动变化之中。这种运动变化便是“有无相生”的过程，万物就在“有”“无”两端之间演化着。所以人们可以用动态的眼光看待静止的事物，在静止的艺术作品中看到时光的流逝、光影的变动，看到树林与石径中穿过的风。
“一阴一阳谓之道。”所以，圣人处事会观照到对立的双方，尤其是通常看不到的另一面，即“知白守黑”，“知其雄，守其雌，为天下谿……知其白，守其黑，为天下式”（《道德经》第二十八章），这样才能“常德乃足”（《道德经》第二十八章）。此观点影响到后世的艺术表达与审美判断，即用“显”的方式表达一面，而以“隐”的方式表达另一面，二者共同构成的才是整体。
艺术作品以定格的方式描绘当下那个“特殊”“偶然”，但人们却可以看到作品背后的“普遍”“必然”。每一个艺术作品都蕴含着历史与时代的总和，正是在这样的意义上，亚里斯多德提出，艺术比现实世界更真实。因为艺术所摹仿的不只是现实世界的外形，更是现实世界所具有的必然性和普遍性，即它的内在本质和规律。
二
庄子的自由美论
庄子继承了老子之“道”，并在老子的基础上朝着自由与美的方向发展，力求消除人的异化，达到个体的自由和无限。这既是庄子的人生境界，也是他的审美追求。
庄子认为，个体自由和无限的实现正是美之为美的本质，也正是解决美之谜的关键，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。圣人应该让万物顺应其自身的运动变化规律，让世界恢复到本然的样子，“复归于婴儿”，这样就是致“美”，就是达“道”。一切束缚人身心的行为都是对人的异化，都是庄子所反对的。
（一）庄子的美学范畴——神、象、气
“道”建构了世界模式，自然也蕴含了美学体系。梳理庄子的美学思想，可以看到与老子之“道”的体、相、用一脉相承的神、象、气三个美学范畴。
与“体”相对应的是“神”。庄子之“神”是自由而超越的，逍遥如鲲鹏，“鲲之大，不知其几千里也。……鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云”（《庄子·逍遥游》）。鲲鹏展翅遨游，吞吐宇宙，气魄宏大。但鲲鹏再大，也是有形的，相较于御风而行的列子，已然小矣。纵是列子，还是“有待”的，会受限于条件——风，而庄子追求的是“无待”的世界，是没有任何生命困境的自由境界。如方东美说：“庄子之形上学，将‘道’投射到无穷之时空范畴，俾其作用发挥淋漓尽致，成为精神生命之极诣。”
与“相”相对应的是“象”。老子之“相”是无相之相，是不能用任何具体的事物去指代的形象。而庄子讲“天下莫大于秋豪之末，而太山为小”（《庄子·齐物论》），任何具体的形象都是有局限的，人们不能仅凭感官去认知事物表面的形象，而是要通过抽象思维去认识形象背后的思想。庄子的审美对象并不是孤立的、有限的“象”，而必须由“象”入“道”。就如他在《齐物论》中所言，罔两（影子的影子）认为影子是被动的，因为影子只能随着主人之动而动；实际上，影子的主人也是被动的，因为其不能为自己的意识做主。其实，在悟“道”之前的所有人都是被动的，都是庄子所批判的不自由。
《庄子》中仅身体畸形的人物就有11个，如支离疏、佝偻丈人、叔山无趾等，这些人尽管外形丑陋，却都充满德性、人格完美、自由快乐，是庄子认同的状态。庄子并非要以“丑”为“美”，而是表达不受任何束缚的、完满与自由的人性才是应当追求的目标，从这里已经可以看到“内容”胜于“形式”的审美追求。在道家美学中，审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是由此进入，把握事物的本体和生命。
由“用”发展而来的是“气”。庄子认为，人与万物都是由“阴阳之气”生成的，他在《大宗师》中云：“俄而子舆有病……阴阳之气有沴……”，“阴阳于人，不翅于父母”，“彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气”。“气”是中国哲学的重要范畴，在世界之初由“道”而生。《易》云：“天下之动，贞乎一者也。”由于某种扰动（如元气、无明等），便引发了道之运动（道生一）。运动过程导致某些局部地区物质的聚集、另一部分地区物质的疏散，聚集部分可称之为阴，疏散部分可称之为阳（一生二）。阴阳二气相互激荡，形成作用力和反作用力，在彼此达到平衡时，形成一种稳定的和谐状态，即“三”（二生三）。之后，经过“玄之又玄”的生生不息的运动，形成了有形的万物, 也就是人们所觉察到的大千世界（三生万物）。“道”本身无形无相，无爱无憎，它的启用是通过“气”来实现的。如果说“道”是绝对真实的理念，那么“气”就是“道”的显现。“气”是“道”与万物之间的中介，是“道”最先生成的东西，也是化生万物的东西。
以“道”为基点的世界是一个整体，而人所能见到的是各自独立的具体事物，那么，这些被分割的事物在什么意义上能作为一个整体的有机组成部分存在呢？可以说，正是弥漫的“气”将世界连接成为一个整体。《庄子·知北游》云：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死……故曰通天下一气耳，圣人故贵一。”“一气”是指世界为一个连续统一的整体，世间万物都是“气”所产生。万物的本体是“道”，其生命由“气”化而来，那么“象”（物的形象）也就不能脱离“道”和“气”。因此，作为客体的“象”必须体现“道”和“气”，才能成为审美对象。庄子的“气”是洒脱飘逸、高远而没有穷尽的，如“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”（《庄子·逍遥游》）。宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。”
（二）庄子的美学观
1．“超然物外”的审美路径
既然个体的自由和无限才是“致道”，那么怎样才能达到这个目标呢？老子讲“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”（《道德经》第十六章），万物的根本就是清净，对万物规律的认识也需要心灵虚寂。庄子进一步提出：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子·人世间》）他又说：“隳肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）通过“心斋”“坐忘”来修养自己的心境，排除欲望的干扰，以此来通于“大道”。此时，无论外物以什么样的状态出现，都不会带来心理和精神上的冲击，就可以“超然物外”，不受任何外在条件的限制，进而超脱生死。此时，人当然不会受世俗生活中的是非毁誉的影响，“故无天灾，无物累，无人非，无鬼责。其生若浮，其死若休……其寝不梦，其觉无忧。其神纯粹，其魂不罢。虚无恬淡，乃合天德”（《庄子·刻意》）。这种境界与“天德”相合，是“万物与我为一”的自由境界，也是一种最高的美的境界。在老庄的美学中，对美的追求就是对“道”的追求，最高的美就是“道”，其美学思想与其哲学思想是一脉相承的。
2．“以天合天”的艺术创作境界
庄子认为，艺术创作若能拥有自由超然的心态，其作品就有浑然天成的效果。就如那个“销木为鐻”的工匠“庆”，之所以能做出让人“惊犹鬼神”的作品，就是因为在准备阶段反复斋戒静心，祛除一切外部干扰，无功名、成败、毁誉，然后就能感知树木材料的性质，心中自然涌现出作品的形象。这时候再进行艺术创作，就可以“以天合天”，创造出真正的美的作品。
庄子倡导创作的自由，反对人的异化，并非反对创作规律与创作技术，而是认为创作要达到自由的“无规矩”状态，必须先有符合规矩的训练。比如《庄子·达生》中，那位佝偻者粘蝉，为什么可以顺利如囊中取物？是因为长期的专注练习，使其心境纯一到“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知”，技术熟练到“执臂若槁木之枝”。此种状态，已达到了孔子讲的“从心所欲不逾矩”的境地。
3．“象罔得之”的超逻辑审美感知
庄子认为，美与不美和主体自身的状态相关，在还没有达“道”的时候，所有的美都是相对的。就像河伯，看到秋天的河流就认为“天下之美为尽在己” （《庄子·秋水》），待见到大海以后，才认识到自己的局限是多么可笑。河伯的鉴赏水平是随着自己眼界的开阔而提高的，认识到自身的局限本身就是进步，反思本身就意味着迈向真实。
但是，相对的美只是相对于“相对者”，在绝对的“道”面前，没有美丑之分，也可以说一切都是“美”的。《齐物论》中讲道：“物固有所然，物固有所可。无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑谲怪，道通为一。”不管是厉还是西施，在“道”面前，都是“一”。所以，要感受最高的“美”，不能局限于感官，眼睛看到的、耳朵听到的都是具体的事物，都是相对真实，不是“道”。对“道”的认识要用“心”去体悟，审美的方法也是一样，需要理性的直观。
“有无相生”与“虚实结合”不仅是宇宙的生成运行规律，也是在审美观照中必须考虑的两个方面。只有做到“用心如镜，不将不迎”，不偏执于任何一方，才能“胜物而不伤”。《庄子·天地》中帮助黄帝寻找到“玄珠”的不是最聪明的“知”，不是视力最好的“离朱”，也不是力气最大的“喫诟”，而是无知无欲、无思虑、无明目、无言辩、有形若无形的“象罔”。
三
老庄之“道”影响下的中国式审美
基于对老庄思想的崇尚，魏晋南北朝时期形成了一个新的思潮——魏晋玄学。玄学的一个重要命题，就是通过探索人的生存意义和价值，来打破汉初“罢黜百家，独尊儒术”以来对人性的束缚，获得人格的绝对自由。这一风尚深刻影响了当时的美学。魏晋是一个艺术自觉的时代，也是一个美学自觉的时代。宗白华说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨衒之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”
当时，一批知识分子以《老子》《庄子》和《周易》基本理论为主导，用极大的热情反复讨论有无、本末等问题，在此影响下产生了许多具有老庄哲学特点的美学理论。王弼、宗炳、顾恺之、谢赫等人关于美和艺术的讨论，对于构建中国美学体系起着奠基性的作用，其中关于神、象、气的美学命题——“传神写照”“澄怀味象”“气韵生动”成为中国审美观的核心内容。
（一）“传神写照”的艺术表达
中国的象形文字即有“观物取象”之意，是观察事物之后以凝练的形象表意。周文王作八卦，用抽象的阴阳爻表达天地万物及其变化——形与意在一开始就有辩证的动态关系。
庄子在《外物》篇中讨论了“言”与“意”的关系，认为“言”是为了表“意”，得到这个“意”，“言”就应该舍弃了，即“得意忘言”。王弼发展了这一观点，提出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。……得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”
王弼这段论述包含了两层意思：其一，言、象、意具有不同的表达层次。当“言不尽意”的时候，可以“立象以尽意”，用形象来表达深刻的意思。但明了意思之后，就可以忘记这个形象了，如果还记着用来表达意思的形象，那就表示还没有真正领会到意思。绘画是为了尽情，领会到感情之后，画面就可以忘记了。其二，王弼强调，只有不执着于具体物象、言辞，才能真正领会其中的意义。他的“得意忘象”观点明确指出，审美追求应该超越物象等有限概念，进入万物的根本之中。在艺术形象的表达上，塑“象”是为了表“意”，“得意”就应该“忘象”，艺术的形式美只有否定自己，才能实现自己。
这种观点表现在艺术创作中，就是“以形写神”。“形”是用以“传神”的。魏晋时期最杰出的画家顾恺之认为，艺术创作追求的是精神境界，所以“手挥五弦易，目送归鸿难”，画人的精神气质比画人的动作形象困难。绘画要通过眼神而深入人的内心世界，“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”。为了让眼神有内容，他绘画时要求有人与被画者交流，避免眼神空洞茫然。
为了达到传“神”的效果，甚至可以对“形”进行创作和修改。《世说新语》记载，顾恺之为一百多年前的西晋名士裴楷画像，凭空在其面颊上画了三根毫毛，以体现“长相俊朗有才识”的神韵。东晋名士谢鲲悠闲超然，喜欢遁于山川，顾恺之为其画像，特将他置于丘壑中以展现风采。元代著名书画家赵孟頫为谢鲲画像，也设计成谢鲲独坐溪畔，与山川水石相伴。可见顾恺之、赵孟頫在画像时都会为了突出人物的内在精神而选取外部环境，此种“无中生有”的创作就是为了“传神写照”。
南朝王微在《叙画》中说，要“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”。画山水的时候不要死板摹画，而要发挥想象力，将自己的情感与自然融合在一起，表达出山水的神韵。
元代画家钱选所作《秋江待渡图》，今藏于北京故宫博物院。画面空远辽阔，意境深远，远处是绵绵不绝的群山，近处树旁朦胧的水面上有一叶小舟，上面有三五待渡者望向对岸。小舟缓缓，水面渺远，待渡者其心寥寥。钱选于上题诗道：“山色空濛翠欲流，长江浸彻一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”作为拒绝入官的前朝遗士，钱选选择隐居山林，画中待渡的旅人实际上是他的心境写照。对前朝的眷恋，对文化歧视的愤懑，对社会现实的不满，都让这个具有文人意趣的画作者有强烈的逃遁感，所以他的画具有精神超越和灵魂拯救的味道。画的是现实世界的“渡”，其实表达的是精神上的“渡”，是对彼岸理想世界的向往。他的画就是灵性的扁舟，是安放心灵的地方。
清初画家“八大山人”朱耷的画，画面极其简单，意蕴却很深远。孤零零漂浮的鱼、屹立在岩顶的鸟、懒洋洋蜷缩的猫等，都是用寥寥数笔抓住对象最突出的特征，非常传神。朱耷本是明朝宗室后裔，出身贵胄，但在19岁时遭遇明朝灭亡，一生颠沛凄苦。在他的作品中，自己的愤懑、孤独、抗争等情绪都与创作对象的表情神态结合在一起，令人为之心动。画面中虽是漂浮的鱼，但鱼孤独的身影、愤怒的眼神，却能令我们忘记这是一条鱼，而看到朱耷坎坷的一生，看到清初时代的动荡，也看到语词难以到达的真实和深远。
（二）“澄怀味象”的审美心胸
庄子认为，祛除掉一切欲望、概念、感知，让心境回归到虚无混沌的澄明状态，才能认识大道，这就是“澄怀味象”的审美心胸。“澄怀”针对审美主体而言，就是老子所讲的“涤除玄鉴”；“味象”是审美主体以清澄纯净的情怀，在超脱功利的审美心态中，感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。
宗炳提出，感受山水中蕴含的无限之美（即“道”），主体应该具有审美的心胸：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”山水之所以能成为审美对象，是因为它“以形媚道”，既有具体形象，又是“道”的显现。故在对山水的品味中，审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是从有限的形象中体会到无限的“道”，是对“道”的观照，因此“澄怀味象”也就是“澄怀味道”。
书圣王羲之爱鹅，说鹅是禽中豪杰，认为养鹅可以陶冶情操。他甚至观察学习鹅的姿势体态，用于书法的执笔、运笔。元代画家倪云林在生活上有洁癖，也追求精神的洁净，不和权贵打交道，拒绝用画作交易。他的画面极精简，一河两岸，缥缈的远山，直立的树，孤立的凉亭，没有人，没有喧嚣。画面清丽高远，色调纯净，勾勒的山川河流仿佛经过了精神的洗礼。倪云林要的是一个干净的世界，一个与世俗名利隔绝的超脱的世界。他在题钱选《浮玉山居图》（今藏上海博物馆）的诗中写道：“何人西上道场山，山自白云僧自闲。至人不与物俱化，往往超出乎两间。洗心观妙退藏密，阅世千年如一日。”远离和超脱眼前的凡俗，在澄净的心态中、在白云黑山之中见永恒之“道”，才是他要追求的境界。
（三）“气韵生动”的品评原则
“气”是生发天地的根本，也是生命的根本，“人禀气而生，含气而长”（《论衡·命义》）。曹丕以“气”用于文学批评，提出“文以气为主”（《典论·论文》）；阮籍、嵇康都认为，天地万物统一于元气，元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。在中国美学领域，“气”是概括艺术本源的一个范畴。南齐谢赫在其著作《画品》中，就将“气韵生动”作为绘画的首要原则。他将绘画的六个要旨概括为：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”
自此，“气韵生动”始终是中国画家衡量绘画之高下的标准，一直到现代，都是古代美术理论最具影响力的原则之一。唐代著名理论家张彦远认为：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”此后，南宋画家梁楷又将写意画推至一个新的高度。他善于以简练的笔触勾勒出人物的神韵，在其《泼墨仙人图》中，仅用四笔就将“仙人”腰带和肚子的形状以及行走时的动感表现得淋漓尽致。可见，中国画以追求神韵为宗旨，有形无神非真品，气韵生动始终是中国审美品评的最高追求。
结语
“道”作为核心概念，贯穿于道家哲学始终。我们从体、相、用三个维度，对老子之“道”作出了辨析。庄子作为中国美学的开疆之士，在继承、发展老子的基础上，分别对“道”之神、象、气作出了论述。这些基本观点延续至魏晋，又发展为创作者的艺术表达、鉴赏者的审美心胸和艺术作品的品评原则这三个方面的美学命题，构成了中国式审美的核心内容。老庄之“道”与中国式审美的内在对应结构，如表2所示：
总而言之，中国古典美学认为，艺术家必须在自己的作品中表现“道”“气”，也就是宇宙的本体和生命，只有这样其作品才有生命力。而“气韵生动”作为中国绘画的最高审美法则，也是中国式审美的最高追求。“道”的概念贯穿于中国道家哲学的始终，“气”的运用也浸润于中国艺术之中，无不周遍。“道”是世界的本源，审美则是抵达本源的途径之一，至美即是至道。故中国美学着眼于整个宇宙与人生，艺术家不仅要表达个人情感，也要“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，洞见世界实相，窥见人性本然，即所谓“以一管之笔，拟太虚之体”。而只有在“心斋”的境界中，才可以纯净之心窥见世界的本质和真相，故洁净、幽远、脱俗是艺术家追求的意境。老庄之“道”行至此处，完成了从哲学起源到中国特色审美观念的形成。
