西班牙恐怖类型电影的恐怖元素创作基本来自于来源于历史上的伤痛，并对当下产生引导。所以西班牙惊悚电影流淌着沉重与反思的血液，这点在吉尔莫·德尔·托罗的电影中尤其显现出来。
研究他所有作品时发现，他更喜欢聚焦于特殊的群体视角去表达主题。表达出自己的思维，从侧面去阐述大时代下留给人们的“后遗症”。
比如电影《水形物语》中，以热带雨林中人鱼和哑女为第一视角，托罗塑造了两个颠覆所有观众的主角形象。
电影中人鱼与哑女都不会讲话，观众对于他们的语言“听觉角度”是缺失的，但这却恰恰放大了“视觉角度”的体验和“所知角度”的感受，非常直观的表现出来影片角色的内心活动，让观众更加贴近角色，并且通过他们的“视觉角度”预示后续事情的发展过程。
而且在这个层面叙事的角度上，生物鱼人是隐藏的叙事人，他的“视觉角度”直接表现出来奇异的观察角度和迥异的生物习性，并且间接的表示了众多事件参与者对于特定事件的态度，这是这部电影在叙事视角方面独特的魅力。
人鱼作为带着奇幻色彩的存在，它们并没有表达自身语言和情感的能力，也不能够用人类的思维方式和价值观念去模拟它们的行为。
但是在以人鱼为中心的众多情节变换中，它们是事件的经历者，在很大的程度上也表现出来了它们的情感导向。它和伊莉莎隔空相望，跨过了常理的种族，历史时空以及道德观念。
这不仅仅可以表达出来自身的内心情感，还行使了它作为隐式叙事者的权力。而且在电影中非常关键的逃跑和回到大海的事件里，它找寻了自身的选择，实现了在关键节点上面的剧情变换，和爱人伊莉莎安排的发展路径结合在一起，表达了自身对自由的向往。
这种把虚拟和实际相结合的叙事方式，和电影的叙事手法互相补充，使得电影的剧情更加融合，而且还增加了一种奇幻的艺术特性。
在被捕到实验室当作是研究对象开始，人鱼的“所知角度”就被当做是一种特殊的物种，托罗也尽全力通过情节来表现它被排除在外的冷漠。
这样的方式比照黑人以及哑女等等处于人类社会边缘的群体来说，他们的社会地位是相同的。
一直到哑女和人鱼在水里面发生了关系之后，人鱼“所知角度”的反抗精神才开始表现出来，而且在故事的最后击杀了理查德，一起反抗白人社会，坚守自己的本心。
所以从异类的角度上来说，托罗赋予人鱼这个种类的是联合的意志，是引导特殊群体对邪恶的暴力进行反抗的不屈精神。
托罗从小跟着保姆长大，保姆经常给吉尔莫讲恐怖故事来消磨时光，在长大一些吉尔莫便整天沉溺于恐怖漫画当中。
可能是幼小的时候对于鬼怪的迷恋，托罗一直希望站在儿童的角度上拍一部恐怖电影，但是如果只是从儿童的角度上的电影则会略显单一幼稚，无法带给人们更强的冲击力。
而托罗所拍摄的两部经典电影：《潘神的迷宫》和《鬼童院》，则均是采取通过儿童视角经历的黑暗寓言来凸显残酷战争的影片。
这两个电影的共同之处即均采用旁推侧引的表现手法来侧面烘托出儿童视角下世界的恐怖之处。
太早地看透了恐怖的本质，却无力挣扎，任其摆布才是真正扼住观众喉咙的那双恐怖之手，在战争的阴影下，饱含着太多的心酸离别与命不由我。
托罗正是看到了战争这样的破坏性与残酷性，才会致力于从人类最初建立世界观价值观的孩童阶段入手，从“所知角度”的源头上制作“视听角度”的恐怖蔓延，让原始的恐惧摆布观众的思维。
吉尔莫所塑造的经典角色强烈地吸引着观众，他们所表现出的孤独感、无助感更能引起观众的共鸣和同情。
《鬼童院》这部电影以鬼魂幽灵作为卖点，因此一开始电影主要是从“听觉角度”定义鬼这一身份，画外音：“鬼是一种悲剧的形体，是一种永恒的痛苦……”，这部电影将影片时代背景定格在了西班牙内战时期，尽管是讲述战争的影片。
但是导演并没有在“视觉角度”大肆描写战争的残忍画面，却将镜头着重放在收养战争遗孤的孤儿院，从另外一个方面表现出来战争对于儿童的迫害。
那一颗埋在孤儿院院子里面的不定时炸弹让整个孤儿院充斥着恐怖的气息。电影从卡洛斯可以看到已经死去的山迪的鬼魂开始，将山迪的死因一步步揭露在观众面前。性格非常残暴的夏千度变成了鬼童院里真正的“鬼”。
此时的夏千度象征着彼时残暴异常的法西斯主义，战争使人性变得扭曲，是对残暴的法西斯主义将原本无忧无虑的儿童如此迫害的控诉。
在这个电影中本应恐怖的幽灵却并不是恐怖的缔造者，相反，它带给了儿童希望与力量，这样的拍摄手法颠覆观众以往的“所知角度”，能从中感受到托罗与其他欧美电影导演的显著差异：托罗擅长将故事的主题通过艺术化的形式表达出来。
不得不说的是，鬼童并非在“鬼童院”中的恐怖之源这类极具讽刺效果的表现方式，也对托罗后续的电影拍摄风格造成了很大的影响，从而逐步发展成当下极具个人导演风格的黑色童话恐怖风格。
电影《潘神的迷宫》则是另外一部以儿童视角作为主要切入核心的经典电影，其故事背景是1944年还被内战硝烟所笼罩着的西班牙，与《鬼童院》所不同的是，这部电影“所知角度”中玄幻色彩则显得更为浓厚。
奥菲莉娅是该影片的主角，同时也是影片儿童“三分角度”的来源。机缘巧合之下，她遇见了在地下迷宫中的潘神，并从此处知晓了自己是冥王之女，同时将潘神交代她的三个任务接了下来。
若她能够在月圆之夜前夕顺利完成这三个挑战，则可以得到回到父亲的宫殿的机会。为了能够重拾公主的身份的她选择挑战其生性残暴的继父维达。至此之后，她的视角在山区战地和魔幻王国之间反复切换。
该影片以小女孩的“所知角度”、“视觉角度”、“听觉角度”向观众展示了一场风格迥异的冒险：逃脱无眼怪的追击、大战丑陋的巨型蟾蜍、目睹血腥的上校逼供以及迷宫中的继父令人窒息的追赶等等，以至月圆之夜，她抱着弟弟一起倒在父亲的枪口之下。
奥菲莉娅面对事物的处理方式不同于常人，透漏着孩子气的单纯善良和无知无畏。影片结尾从“所知角度”交代给观众的是奥菲莉娅宛若置身圣殿，看到了冥王的同时，幸福生活也重回正轨，而“视觉角度”传达出的女孩倒在迷宫中的画面，又仿佛这一切是死亡来临前的美好幻觉。
影片至此戛然而止，留给观众的则是无法分辨清楚的幻想与现实，充满了遐想空间。观众眼中的奇幻世界极具真实性，神秘而又令人震撼。奥菲莉娅视角下的世界是美好的，这正与维达漠视生命凶狠残暴的性格形成了鲜明的对比。
正因如此，她才十分果断地拒绝了潘神交代她的杀死弟弟弟弟任务。即使她还是被残暴地维达所杀害，但是她的善良和童真则给观众留下深刻的印象。
托罗在这个电影中将天真无邪的女孩和凶狠残暴的杀手这两个极具特色的形象刻画得栩栩如生，这种极具反差性的形象则使影片更具叙事性，表达出电影抨击法西斯主义、追求幸福快乐的主题。
“身残者”视角暗示人性危机
在托罗幼年时期，墨西哥常年被暴乱与冲突所笼罩，致使他从小便养成了对暴力恐惧、痛恨的心理。“在他所导演的影片中通常充斥着暴力，故事的背景也往往发生在战争期间”。
在托罗的作品中通常倾向于将心理或者生理方面具有缺陷的个体选做人物视角，借此表达出战争时期的法西斯对于人们精神和肉体方面的迫害，这是在特殊的时期政治对于人性的剥夺以及身体的伤害。
故而在此背景下的反抗才显得具有指导作用和精神引领作用。
例如电影《水形物语》中的哑女形象，在语言学方面表现的是一个语言及听觉能力丧失的女清洁工，但在情感方面相对健全，是一个丧失“听觉角度”的视角，从叙事视角理论出发这一角色依靠仅有的“所知角度”和“视觉角度”推动着情节的发展也表达着角色的情感，是一个非常典型的边缘群体的代表。
托罗塑造的哑女这一形象她和那些非异性恋以及黑人等同样隶属于冷战时期极具符号性的边缘角色建立起了真挚的友情；
并且在她的视角里对于爱情经历了从压抑到解放的整个过程，电影开始哑女在水里面自慰的情景在叙事方面指的是在战争的大背景之下特殊的群体自身本能的压制，这个情景可以和影片中安全员理查德与妻子亲热的情景形成了非常鲜明的对比。
随着故事情节的发展，她逐渐和人鱼建立起情感交流，这一感情在当时的时代背景下是禁忌的存在，这样的一大突破是特殊群体在社会压制之下的反抗。
哑女这个边缘群体的视角是在冷战时期被压制的个体，表现了在特殊的背景之下边缘者和主体间不对等的阶级，也表达出托罗对于这个社会问题的有力抨击。
在吉尔莫的影片当中，对于暴力视角的展示是直观的，对于血腥的场面丝毫不避讳，对于这些“身残者”的设定也十分大胆。但最讽刺的是，在所有影片中，痛恨暴力的吉尔莫，设计主人公摆脱痛苦战胜敌人的方式反而都是通过暴力，这种方法或许又是最迅速有效的。
在影片中，导演对战争始终秉持着嘲讽的态度，故事背景中对战争的隐喻是显而易见的，但更多的是将时代架空，凸显电影的奇幻属性。以战争为背景，但又淡化战争的描写，淡化战争的政治因素，更多的是表现对“身残者”这类边缘人物的人文关怀。
可以说《水形物语》的哑女是人类影史中十分少见却又意义深远的一次叙事视角的刻画，不仅将若斯特的叙事视角理论有了升华的表达，同时也对叙事视角的刻画提出了全新的角度。
抛弃“听觉角度”来细腻地放大视角的“所知角度”，将角色的视与听剥离开来，这与若斯特提出的目视化的概念相吻合，《水形物语》的人鱼和哑女正是将若斯特目视化理论的特点集中放大，进行深入刻画角色的典型例子。
