图文|青梅侃史
编辑|青梅侃史
前言石窟壁画所具有的宗教性质，使它能够在一定程度上超脱于美学的视觉体验，并以影像叙述的方式引发对更深层次的意识形态与精神意蕴的思索。
另一方面，石窟壁画并非孤立于石窟外部的一种单独的艺术构造，它是一种以石窟为单位的平面形式；
它的平面形式与3D雕塑及特殊的洞穴造型相互结合，相互作用，形成一种完整的生存关系，“空间”则成为整个洞窟的总体特征与叙述形式。
由此，石窟壁画叙述不再只是文字与形态的诠释，也不再将石窟中的整个空间组成单独表述，而将叙述的架构由影像志转向影像的空间内涵。
然而，石窟壁画与文学创作的根本区别在于：石窟壁画是一种物质形态，而不是一种文学形式。本文认为，这种“空间组成”的逻辑关系，既包括了壁画本身及其所处的洞窟外部物质空间，又包括了作者的叙述意向与受众的体验体验。
石窟壁画的阐释，就是以整个石窟的空间结构为依托，进行立体叙述的一系列方法。而这样的多元叙述形式，又通过其隐含的时间与空间的关联，表现了特殊的意向推断与仪式仪式。
一、图像的文本阐释—空间性的叙事推理
叙述是一种人的天性，也是一种宗教文艺创作的首要目的与动力。叙述中的“事”，既包括特定的事物，又包括表示和表述的客体。
小说叙述中有两种相互对立的逻辑关系，也就是作家的编码与观者的解读。在这种“双重对话”中，读者和作家都处在逻辑的起点和终点。
石窟壁画创作者根据自身叙述目的，在壁上描绘出各种图像空间，并以图像的内容和形态构建一个叙述“话语命题”；
并借助这些表象和实体要素带来的视觉刺激，通过感觉联系和逻辑，推断出该命题中隐含的“后设命题”，从而推断出叙述者的叙述目的。
它一方面与文学叙事、宗教仪式、视觉感官、思想自觉等不断交互作用，同时又以视觉体验与空间生存为准绳，引领观者将对石窟壁画的解读进程延伸至一个虚拟的时间与空间。
以莫高窟424窟东墙北面的《须达拏太子本生》为例，描绘的是佛祖生前慈悲积德的事迹，而它的宗教情节则具有清晰的叙述目的与象征，其最大的作用就是唤醒并指引信众心中对佛教的善念。
为防止观者在解读时由于偶然因素，而变成阐释文本多种含义的“第三者”，画家在编码时不只是依照小说的文学性与情感性来进行时间的线性叙述，而是将整个壁画视为一个整体；
以“经营位置”的方式与理念出发，以一种可视的空间逻辑表达方式，将叙述文本的时间性叙述转换成具有空间结构的影像。
故事的发展由上、中、下三个部分组成，呈“Z”字形。在平面上，以一种近似于“手掌”的线形布置形式，以一定的山水意象为“内部框架”，形成一组互相连接的空间单位。
在这个空间单位里，把《须达那太子》的文字叙述中丰富的人物、不同的场景以及错综复杂的剧情，用影像的方式进行了可视的空间安排，让观者在观赏的同时，通过对时空的感受来解读时间的线性叙述。
由此，我们以石窟壁画二重对立的时空演绎为起点，以影像志中的文学属性为起点，由表达文字与宗教意味的“图像空间”走向“视觉空间”；
进而深入到“知觉空间”的精神与形态解析，进而抵达主体活动与感受并建构主体体验之“经验空间”。
在这一进程中，影像并非处于时空之内，而影像则形成了时空，从而使时空得以存在。而在编码过程中，解码器会将各种解析方式融入到严格的影像解析中，并通过编码器设置好的视觉逻辑，对其进行精确的解读和推断。
二、综合互动的叙事形态—在场的宗教仪轨
莫高窟428窟，主体建筑为正方形，中间有一座塔座，塔身四周有一小座，除了墙壁及顶部的彩绘以外，还有一些其他的雕像。
所以，在运用“空间”的观念来解析敦煌石窟时，要认识并认识到，由图像、雕塑、建筑等视觉感知与想象力构成的多维、多层面社区，是一个更大的空间构造。
这个空间的构造，并不只限于意象文字和语境所组成的语义连接，它还包含着一系列完整的仪式体系，它也是一个宗教活动的场所。
海德格尔指出，将“空间”视为一种自在的“存在”，是传统哲学探讨中的共性问题，因而始终以“何为空间”为中心进行探讨。
我们应当探究的是“空间怎样生存”，海德格尔将“存在”理解为“空间化”行为，也就是对空间进行持续设置、组织和赋予的过程。所以在他看来，这个世界并不存在于这个空间，而只存在于这个世界的内部。
按照海德格尔的“在场”和“此在”的观念，石窟的本体并非独立于整个石窟的空间以外，它本身也是这个空间的一部分，它是这个空间的创造者。
从这个意义上说，没有礼拜者的“此在”，就不可能呈现出完整的空间组成，而且，从礼拜者在场参加这样的礼拜活动来看，它又和其所处的石窟艺术中的空间叙述存在着某种联系。
其原因在于，在这样的“在场”典礼中，主体的“此在”消除了石窟中客体叙述主体和客体主体间的时间和空间上的障碍，使得“此在”构成了石窟艺术的一种空间叙述架构。
当信徒们在进行绕塔礼佛的时候，他们会与洞窟中的雕像、壁画进行一种可视和感知的交互。
这座石窟以中央塔为核心的建造结构，东壁门南画萨埵那太子本生等，门北画须达拏太子本生；南壁画说法图、卢舍那法界人中像等；西壁画五分法身塔、涅槃图等；北壁画说法图、降魔变等，内容十分丰富。
前面已经提到，在主体和对象的演绎中，壁画叙述的架构也是和礼拜者的礼拜仪式同时进行的。
此外，与其它洞穴相比，该洞穴有一处独特之处，就是石窟墙壁上许多佛像的下面，以及中央的塔身之下，都有影塑千佛的形态；
它们都是祭祀活动的一部分，也进一步突出了“此在”与“在场”在整个石窟的空间叙述中的历史意义和具体形态。
三、空间叙事的时间线索艺术叙述以时空为媒介，同时又与时空相结合。他们一起组成了一幅画面的架构和脉络，指引着人们去欣赏和理解它。小说中的结构和暗示，为译码的各个环节，在时空上都有一定的指导意义，也是判定的基础。
过去对石窟学的研究，大多是以王朝为单位的一条线形的、以朝代为单位的“外部时间”，这种时间的脉络更多地表现为一种持续的、粗糙的、宏观的。
石窟艺术中的时空存在，要求我们对它进行更为精细的考察与描述，这里的时空体系并非是外部的或预先的，它要求我们把它内在的内在的时空信息抽离出来。
莫高窟428窟，无论从主题的丰富程度，到技巧的提高，都可称得上是北朝石窟的精品，然而与其它各代的石窟进行横向对比，则可以看到，原来作为主要布置的佛传、本生因果等情节的图画，在此窟则被挪到了四披、窟顶等较小的地方。
要想理解这样一种叙述方式的变迁，就必须从它所在的大“外部时间”——北周，探寻它隐藏在其中的“内部时间”的暗示。
在北周时代，由于中原中部已是佛教的中心，再加上佛教在北朝的繁荣，中原与北朝佛教的交流日益频繁，佛教观念，特别是道教观念，随着丝绸之路的开通，逐渐形成了从东方到西方的“扩散”态势。
此洞窟中的壁画格局变化，特别是一千多尊供养人物在壁画中占有重要地位，就是因为这一具有强烈人文色彩的“涅盘”思维和佛教盛行的“法身”概念，赋予了壁画叙述的“人”的意义。
此外，在整个空间结构上，壁画自身的表现形式也有中原风情的改变，比如，在西墙所绘的《涅盘变》里，佛陀的半横形，显然是受中原，特别是洛阳一带的宗教美术形式所产生的；
与北周以前的犍陀罗神式的右扶着躺着，与北周以后其它各阶段特有的形态不同，传递着浓厚的时代气息。
因为，作为“生存”的同一范畴，所以，它的叙述必然要同时具备一定的时间与空间的结构，以显示其生存的身份。
在绘画中，时空的表现是依赖于空间的，而空间的叙述又是以隐藏的时空为主线展开的。在叙述的进程中，叙述模式、解读与编码等宏大问题，都包含于时空的延伸之中。
石窟中的石窟壁画，是以“内部时间”为主线，以石窟中的意象为主体，以其总体生存的方式，与历史、文化、宗教信仰、时代背景这些“文化资料”，形成了多元而又复杂的交互作用。
结语石窟壁画将宗教小说中的文学叙述转换成可视的空间存在，它不仅是一种对宗教小说进行可视的翻译，更是一种主客互动的双向演绎过程。
这个推论并不局限于影像志式的文字诠释，而是透过石窟整体的空间建构，将观者的视线由单一的影像转向与整个空间的交互作用。
而这些相互影响的空间，并不只是一种单一的、线性的发展过程，而是石窟壁画外部与内在的时空统一。
所以，石窟壁画绝不能以一种独立的形态出现，它应当与雕像、建筑一起，形成一个立体的、复杂的、丰富的空间叙述。
