踵武清贤，自开畛域丨祁小春篆书的师承与破法

祁小春教授以王学研究的突出成就为书法学术界内所共知，书法创作也造诣颇深，别具真趣。他的书法以篆为主，旁涉真行；标举清贤，而独出机杼、自开畛域。祁教授早年学书于著名金石学者、书法家康殷门下，起手即高。弱冠之年，便在中国美术馆举办个人书法展，可谓理论与创作双优型书家。

踵武清贤，自开畛域

——柳斋先生篆书的继承与破法

文/ 叶炼勇

一、师承与破法

一名书法家在其书法启蒙阶段所受到的影响，往往奠定其一生的“底色”。而这种影响主要来自两方面，一是启蒙业师，为入门取法之对象。祁小春先生早年即受康殷先生指导，大康先生一生用力于篆、楷。祁小春先生虽是研究王学之著名学者，然而世人多惊怪于先生罕作行草而专精于篆籀实与康氏的教导有莫大的关系。

今人每每易为师法所篱囿，一门弟子皆肖似其师。实则其师所成，无不旁收博取取博而守约，乃有开拓，自成一时名家。而弟子恪守家数，学力与器识不齐，而所采既狭，不逮甚远。故学书者宜思效其师所致之由，不独取其成功之美。故白石老翁云：“学我者生，似我者死。”

康氏所长者，用笔如金铸石凿，霸悍非常，取意在“金石气”。而柳斋先生之意趣可谓截然不同，其温如玉，其臭如兰，不激不厉，而风规自远，取意在“书卷气”。祁小春先生自言，他跟从康殷先生学习古文字却有意识地与康先生的篆书风格保持一定的距离。循其所成之法，而不袭其所呈之貌这正是柳斋先生高明的地方。

▲ 《心经》文句扇面

至于入门取法对象方面，祁小春先生主要用力于《石鼓文》。他认为《石鼓文》“取法既高，视野亦广，上溯三代、下启秦汉乃至清人小篆”《柳斋论书》）。

《石鼓文》经清末吴昌硕演绎之后风格一新，风靡海内。习《石鼓》者多以之为进阶之梯，以至言《石鼓》者脑中多呈现的是吴氏的风格而不是原作。真可谓“以紫乱朱”！柳斋先生认为学书贵有自我面貌，“仅能写得像某人亦只不过是一台制动装置，徒成下品”（《柳斋论书》）。或有不满于此者，退求原帖，恪守家法此亦不过是另一种意义上的“制动装置而已！柳斋先生坚信黄山谷“随人作计终后人，自成一家始逼真”的书学信念，决心要走出一条既异于吴氏风貌，又不恪守原帖的新路。他说：“我研习篆书，终极追求的目标便是能跻身于清人篆书之林，虽不敢比肩邓石如、赵之谦、杨沂孙、吴昌硕诸家，但倘若能与徐三庚、吴熙载等人一争高下，或并列其中，此生愿望毕矣！”《柳斋论书》）欲与古贤相颉颃，就必须另辟畛域了！

▲ 王维诗《送元二使安西》

二、“雅化”金石，碑体帖面

祝帅先生评祁小春先生的书法是“碑质帖心”笔者认为最为允当。碑与帖本身有着很漫长的历史，但“碑学”与“帖学”概念的完成构建却在清代。大抵碑学的范围指先秦篆籀吉金、两汉分隶、六朝碑版，兼及钱文瓦当等；而帖学则指“二王－－阁帖”一系之名家墨迹、尺牍及刻帖。祁小春先生主攻篆籀，楷书则以六朝为本，自然是以“碑学为体”了。

碑学之兴，乘帖学之坏。清早期前碑派导其流，帖学方颓而碑学方兴；清中至阮、包，奠定碑学理论基础，碑盛而帖微；至晚清康南海扬其波，碑学大盛。至此习书者多以学碑为荣，敢自我标榜学帖者鲜矣！但康南海之论，实则矫枉过正，不无偏颇之嫌。世人渐觉其弊，故晚清民国以来，主张折中两者长短，“碑帖融合”之说渐成主流。

碑帖融合较为常见之思路，是“融碑入帖”，即引碑派用笔之铺毫、绞裹、涩逆、中实之笔法，以祛帖派中怯之弊。以俗破雅以险破夷，以丑破媚。以此法取得重大成就者，如沈增植、王蘧常、于右任、沙孟海、林散之等，不乏大家。而走此路不太成功者则易贻“丑书”之讥！盖因以俗破雅，以险破夷，以丑破媚，打破千百年历代书家千锤百炼之美学范式，是大破大立。非具深明睿智者，破坏有余，重构不足，则易入于野道，失之霸悍粗率。每种方法总有其两面性，“融碑入帖”有诸位大家的成功范例在前，足以证明此法可通。

而与此相对，走另外一条“融帖入碑”者，时至于今尚不多见。而柳斋先生则是走这条道路的坚定探索者之一。他取帖之雅气以袪碑之霸悍气；以帖之畅快以袪碑之迟涩“文质彬彬然后君子”，追求一种“不激不厉，而风规自远”的意境。字虽碑体，意境却是超逸洒脱、青莲出水的帖派气息，这便是祝帅先生所说的“碑质帖心”。

▲《怡然自得》扇面

柳斋先生的这种取法路径，似乎也有前贤相似的经验取鉴。黄牧甫不满时贤尽取古玺斑驳残旧气息，追想“汉印金石新铸之时”取其清雅、光洁、隽爽之气，遂开“黔山”一脉。岭表雁随者，号为“岭南派”。晚清印坛，遂开创一新的畛域。此虽印法之例，援用之于书法，其理亦可成立。

柳斋先生“融帖入碑”的核心方法，在于“雅化”金石。“雅”的实质是什么，它的对立面是什么？“金石气”“庙堂气”“书卷气”与“雅”的关系是什么？一般人大约会依据“雅俗共赏”等日常习惯用语，将雅与俗、精英与大众对立。其实不尽然。关于“雅”的定义繁多，莫衷一是，不同的定义便会导向不同的价值取向。劳思光在《新编中国哲学史》中说到，哲学研究者要注意词语的“移义”或“复义”问题。立说者每每利用己为人所熟知的词语，赋予全新的含义。表面上是同一词语，实则意义完全不同。陈振濓的《书法史学教程》也只是去揣测“雅”的内涵范围：“大约跟精细、韵致、从容、优雅相关，而与粗率、霸悍、犷野对立。”可见，书法美学上的“雅”并不完全是与俗对立，也不等同于精英与大众的对立。“金石气”所包含的“粗率、霸悍”与“雅”相悖，而“古拙”却不与“雅”冲突，故古拙亦雅，“庙堂气”的“威严、沉重”似与“雅”不关涉，而“雍容、静穆”却与“雅”不悖。“书卷气”则似可包含于“雅”之趣味取向之内。故所谓“雅”，应当包含精细、韵致、优雅、雍容、古拙、静穆、空灵、淡净之意趣。因此，“雅化”金石的含义是将金石书法中有悖于雅的元素删除淘汰，在笔法、字法、章法及意蕴上选择汲取并强化雅的意味之形式。

祁小春先生认为，清人对篆书进行了不少“雅化”处理，可以成为今天借鉴的资源。但当代人学篆书，因受当代展厅文化的影响过分追求视觉冲击力与苍茫野逸的味道，常标榜直接取用“原材料”并以为高古（《柳斋论书》）。更有甚者由此而产生了这样一种观念：以强调视觉表现性者表达了当代人的思想感受，具有“当代性”，符合当代潮流；而视古雅为“古典主义”，等同于过去的时代之趣味而加以贬斥。以上观念的根源实质是把雅与否的问题，等同于精英与大众的简单二元对立；古与今的机械对立。而易流于“疾智仇学”的弊端。其实古雅作为审美的范畴之一，当与其他审美范畴并立，各具美学之价值。不可必然地认定各审美范畴之间有价值高下或时限性先后之分。笔者认为，作为书法理论的研究工作者应对书法观念的思想根源及逻辑支撑有更敏感、更高层的观照反思，而非仅仅停留在技法层面的区区比较。祁小春先生能不为浮议所裹胁，坚持对雅化的追求，自是其学养识力之体现，难能可贵！

本文系节选，编者有修改

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