深度剖析赵孟頫青绿山水的特点及影响丨艾根

赵孟頫开创了元画在画史上的重要地位，是一位富有思想见地的画家，流传的作品风格多样，山水、花鸟、人物无所不通。他的山水兼具青绿与写意两种类型，其中青绿一脉虽然继承了唐宋但不再是那种富丽堂皇的画风，明显更具文人性。他所坚持的“贵古”的主张对元代乃至明清绘画有深刻影响。本文通过对赵孟頫青绿山水艺术特点的深入研究，分析解读青绿这种传统的艺术形式，从中总结艺术发展的规律，期望为当下的青绿一类作品的创作提供更多可能。

赵孟頫青绿山水的特点及影响

文/ 艾根

青绿山水作为传统题材历史悠久，最早可追溯至晋代，当时山水逐渐从人物画与地图式中脱离出来初具青绿面貌，后又经唐代大小李将军不断发展完善，技法风格趋于成熟完备，创作也达到空前高峰，产生一系列富丽堂皇着色艳丽的作品，后世又称金碧山水。到了五代宋初水墨山水后来居上，也不断发展创宗立派成为主流，青绿渐渐没落直到宋末复古之风影响下得才以复兴，代表作品有《千里江山图》等，进一步丰富了唐代的青绿画法。但这之后山水画受宋元以来文人思潮的影响，水墨山水成为主要形式，青绿山水如王伯敏先生所说“有所发展，但不发达”，再难以挽回曾经的正统地位。在宋元文人水墨画的影响与文人审美的改造下，青绿山水要继续发展那么它的风格注定要与时俱进而产生变化，元初赵孟頫便是其中托古改制的领袖，他不仅在青绿山水的绘画风格上有所创新，还提出“古意”、以书入画、师造化等绘画理论将青绿山水提升到一个全新新的艺术高度。他的绘画成就与理论相辅相承，对青绿的发展有着深远的影响，后人的青绿山水基本都能从他的画中找到依据。

赵孟頫（1254—1322年），字子昂，号雪松、水晶宫道人等，生于南宋宝祐二年卒于元代英宗至治二年，宋太祖赵匡胤十一世孙，生于湖州（今浙江省湖州）吴兴，后人又称他为赵吴兴。至元二十年，行台御史程文海（钜夫）奉召搜访遗逸于江南，赵孟頫被推荐给元世祖忽必烈，从此受到朝廷重视，一生位及人臣，晚年官居一品而推恩三代，死后追封魏国公，谥号文敏。

赵孟頫所具备的艺术修养超超过一般文人士大夫，他有着熟练的绘画技巧、深厚的笔墨功底和严格的摹古功力，强调回归传统却不是泥古不化，在师古的同时师法造化，他的画中对生活与自然都有着真实的表现。在丰富的绘画实践经验和文人画理论的影响下，他的青绿作品既工细严谨又有文人士气，形成了独特的绘画风格反映了青绿画风的新趋向，并起到了变革作用。

▲ 赵孟頫画像

一、赵孟頫青绿山水的特点

（一）晋唐风格的继承与发展

晋唐时期距今久远，流传的作品不多，辽宁博物馆所藏《洛神赋图》卷，被认为是现存与东晋顾恺之原作较为接近的宋摹本，从中可窥见早期山水的表现手法。此图景物造型尚显稚拙，山石树木均以细笔中锋勾勒外形轮廓，线条缺乏提按轻重变化，山石上青绿设色并不厚重，画法尚不成熟且比例不称，仍是“人大于山，水不容泛”，树木造型简单如“伸臂布指”，呈现简淡古朴的韵味。隋代展子虔《游春图》，尚未完全脱离六朝山水的稚拙面貌，依旧是青绿设色，以线条勾勒山石树木脉络轮廓，但在空间的布置更加成熟，有空旷万里之遥的感觉，山与树姿态丰富，造型上较之前的稚拙状态改变不少。这两幅作品大体呈现了六朝山水的基本面貌，与之比较进而可以分析赵孟頫画法中对六朝山水风格特点的继承。

元代夏文彦评价赵孟頫说他“书法二王，画法晋唐。”可见在学晋书的同时赵也在力追晋画之韵味，典型代表作就是《幼舆丘壑图》卷（美国普林斯顿大学美术馆藏，绢本，纵27.4厘米横116.3厘米），是赵孟頫早期大青绿作品，也是他“贵古”精神在绘画作品上的集中展现。之所以没有选择先学习时期接近的唐宋画风而是回到更久远的六朝，可能跟当时特殊的环境与其自身精神上的追求有关。赵孟頫内心向往魏晋名士自由放达的人生态度，便渴望通过绘画创造脱离现实的纯洁心灵境界，拉近与古代隐士的心理距离，此图就取材东晋名士谢鲲的故事。谢鲲，字幼舆，据刘义庆《世说新语》记载，当时朝臣庾亮，历仕元帝、明帝、成帝三朝。明帝问谢鲲：君自谓何如庾亮？”谢鲲答曰：“端委庙堂，使百僚准则，臣不如庾亮；一丘一壑，自谓过之”。赵孟頫以南宋遗民身份出仕元廷必然处境尴尬，内心矛盾，对淡于仕进，寄情丘壑的谢鲲怀有敬慕之情，因而借此传达自己的思古之情和归隐之心。

这种表达隐逸的心理需求成为赵孟頫对六朝古老艺术风格进行创造性转化的动机，清代画家罗天池在此图后跋“观此圆浑古厚之作，令人远想六朝”点明了其接近六朝山水风格。从画法上看，所有山石树木细笔空勾填色，不加皴点，用线吸收顾恺之《洛神赋图》的画法，近乎高古游丝描，交错绵延如春蚕吐丝，柔美而富有抒情性。山石以石绿大面积平涂，底部稍施赭石，部分山头和远山少以石青过渡，色彩古厚不艳，整体设色相较早期山水更加厚重，层层积染的石绿视觉上给人的感觉更加明亮，但又不像唐宋青绿设色那样鲜艳，富丽堂皇。树木山石造型继承了早期稚拙的样式，在这基础上技法更加成熟，刻画更加细致生动。松树三两组合穿插于山石间，相互交错依傍，枝干的形态灵活多变，树干勾染结合，墨色变化微妙，表现出了松树粗糙的质感，松针层层叠加，成团成簇点缀于画面上颇有节奏感。山石的大小、方圆、虚实变化更为多样，纵向横向交替延伸，期间穿插溪流瀑布，层次感与空间感更强。画面整体的线条感并不突出，勾线依附于山石结构与淡雅的色彩融为一体，在模仿早期山水风格的基础上突出表现简淡悠远的意境。据赵雍在后幅的题跋推断此图是赵孟頫早年所作，虽尚未完全形成自家面貌，但对晋代画法的师承已经可从中窥见一斑。

▲ 赵孟頫《幼舆丘壑图》

▲ 顾恺之《洛神赋图》宋摹本（局部）

▲ 隋展子虔《游春图》

另一幅体现师法唐画的《秋郊饮马图》卷是其晚年著名代表作，作于皇庆元年，赵氏时年五十九岁。画面整体气韵苍润，已经具有成熟的人马画面貌，且形式上有一定的创新性。鞍马题材的绘画是唐以来的传统，赵孟頫此图将大青绿设色作为背景与鞍马画结合，仿唐人的工笔设色画法，同时融合了元画的书法笔意。画中马儿于河畔饮水追逐，人物着唐装在池畔牧马，神态闲适自得，朱红的衣袍与重彩青绿的坡岸形成鲜明对比，树上几簇红色的枫叶暗示了此时秋天的季节。

此画构图上一改唐宋山水的全景式，聚焦湖畔一脚，上不见天，树木和坡岸只截取了局部，大面积横向延伸的坡岸与纵向生长的树木相互叠压穿插，人马穿梭其间，颇具平面构成的形式美感。造型手法上古今相结合，人物与马的造型继承了唐代人物鞍马画的样式，形态古典丰腴，线条细劲流畅，树木的形态则更加自然，长势灵活多变，比晋唐符号化的树木更具生动性、真实感，与宋画中结构复杂、刻画写实的树木相比又更加平面化，更具装饰意味。画法上将重彩青绿与文人笔墨融合，人物鞍马以线描勾形填色，中峰用笔似篆籀笔意，工细劲健富有弹性；树石坡坨行笔含蓄凝重，勾皴并用，一改南宋那种凌利刚劲的轻佻用笔，结合了二王书法的节奏，用文人笔墨丰富的变化体现了树石与坡角粗糙的质感。设色上以大面积的石绿单色渲染坡岸，并在边缘处略作虚化，浓淡变化微妙自然，其间少以朱砂渲染树叶和人物衣服，虽没有复杂的色彩变化，但更加单纯地突出了矿物颜料的材料色。整体画风严谨中含逸趣，浓丽中显古雅，既具唐画的装饰韵味，又有文人画的生动气息。后幅有元代柯九思题跋：“至其林木活动，笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣”恰当地肯定了此画这方面的创新性与艺术高度。

▲ 赵孟頫《秋郊饮马图》

（二）“士气”的体现

董其昌曾赞李思训、赵伯驹的青绿山水“精工之极，又有士气”， “精工”是形容唐代李思训与宋代院体画风中厚重明艳与富丽华贵的效果，而“士气”表现为书法用笔与文人修养，赵孟頫的青绿山水在“精工”的基础上比唐宋时期更加突出“士气”。清代画家钱杜《松壶画忆》中给予赵孟頫的青绿其极高的评价：“勾金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈咨南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法青绿尽其妙。盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。”行家往往追求明艳的色彩和精细地刻画整体格调不高，文人画家则以淡雅见长，画风近于小青绿或浅绛。要将大青绿山水在色彩厚重、制作性强的基础上兼具有“士气”成为“上品”，不仅需要熟练的技巧与充足的创作精力，还需要天赋与修养，这对画家是要求极高的，董其昌也认为大多数人在学习唐宋青绿山水时往往“得其工不能得其雅”，像赵孟頫这样能工雅兼顾的画家实在太少。

清代画家恽寿平这样形容赵孟頫的青绿：“青绿重色，为浓厚易，为浅淡难;为浅淡矣，而愈见浓厚，为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅，浓纤得中，灵气惝恍，愈浅淡而愈见浓厚，所谓绚烂之极仍归自然，画法之一变也。”强调赵的用色一改像宋人一样力图接近真实地刻画，而是薄中见厚，艳中有淡，精准把握了用色的度，显得既明艳又自然。他的画中颜色单一以石绿为主，没有复杂的色相、纯度、明度上的明显变化，也没有用色彩的对比去表现山石的空间结构。舍弃了诸多因素的干扰，石绿这种矿物颜料的固有色的魅力就被放大发挥出来，经过赭石打底层层渲染、绢的正反面色彩相互衬托、边缘的淡化过渡等这些技法展现，颜色的微妙变化就格外突出，显得格外灵动自然。

这种特点的青绿山水设色并不过于艳丽，发展为更符合文人审美趣味淡雅清透的纯色或是弱对比色调。不再是工笔单一的勾线填色法，也不像文人画那样单纯强调笔墨变化，他的画面虽工致，线条也细微但不同于工笔画纤细的线条，而是加入了元人的书法用笔强调“书画同源”，勾皴结合，有提按、墨色上的变化，在造型精准的前提下追求古朴平和、淡雅清逸的中庸风格，一改南宋“用笔纤细、敷色浓艳”的弊病。绘画主题多为展现隐逸栖居，力图创造文人内心向往的理想桃花源，构图上不再追求唐宋那样宏大的取景、复杂的空间层次，也不追求以复杂的技法真实细致地再现自然，大多是平面化、图案化地局部取景，聚焦于有限的山石树木并参考古典样式布局画面。

这样改进后青绿山水的制作性大大减少，文人自由发挥笔墨特性的空间增大，在保留大青绿固有特征前提下找到了其与文人审美情趣结合的平衡点，证明了大青绿并不完全与文人画思想相冲突。这种风格的青绿山水更加契合文人画的精神，渐渐被画家所推崇形成了一种新的审美形态。

▲ 赵孟頫《鹊华秋色图》

（三）师古与师造化

中国山水画有着深厚传统，这对画家来说是丰富的宝库，可以为创作提供各种参考样式甚至直接成为灵感的来源，但画家对传统的取舍和转化往往是依据客观现实与个人画风需要的，一味地摹古不进行创作是不可取的。董其昌《鹊华秋色图》卷后跋文曰“吴兴此图兼右丞北苑二家画法，有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其纩。故曰师法取舍，亦如画家以有似古人不能变体为书奴也。”确切地形容了赵氏在师古同时对古画法的改造。赵孟頫也强调师法造化，有云“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”，自然在题材、意境、创作灵感上都给了他启发。

如果说《幼與丘壑图》给人的直观感受是追溯六朝，《秋郊饮马图》是直追唐画韵味，那么《吴兴清远图》则是赵孟頫将现实中吴兴山水的特点用富有“古意”的艺术语言进行提炼而的诞生杰作，此图通过画面意境的探索把当地景色的“清远”这一客观形态表现到极致，是师造化与“古意”的完美结合，也是赵孟頫艺术思想的集中体现。画面中开阔的水面与天空占了大部分面积，连绵的青山与堤岸从右到左渐渐推后，笔墨由实到虚、空间由近渐远不断延伸至天际，太湖整体缥缈广阔的空间与湖山错落叠压、层层虚化的清远的感觉得到出神入画的表现，远远望去山蜂真如同浮在水面的浮玉一般。《吴兴清远图记》中赵孟頫以写实的手法详细描述了吴兴山水的特点，写湖“汪汪且百顷”，写山“奔腾相属、皆与水际、散布不均、联若麟比”，最后落重墨突出整体“清远”的特色“春秋佳日，小舟泛溯流城南，众山环周，如翠玉琢削，空浮水上，与舡低昂，洞庭诸山，苍然可见，是其最清远处耶？”与《吴兴清远图》展现的空间特点与景物特色相对应，二者展现的意境如出一辙。

此图没有皴法，勾线也显得若有若无，青绿设色采用平涂法，色调柔和，刻意弱化笔墨与颜色的变化，弱化视觉真实感，旨在回归到早期山水画质朴简洁的高古格调中去，这种方法与表现吴兴湖山清远缥缈特点的目的正好契合，加之画中杂树渔船等细节的微妙处理与背景淡墨渲染对空间虚实的营造，画面比六朝尚未成熟的山水样式更加生动完整，有着灵动清远的意境，给人以宁静自由、超然物外的精神体验。

虽然赵孟頫青绿作品的整体特点是追溯晋唐古意，笔法也是从古人中来，但画面细节的塑造与意境氛围营造都传达出自然生动的气息，他将自然特点归纳为艺术语言融入传统画法中去，比一味摹古更加有生动自然。赵孟頫对故乡吴兴有着浓厚的情结，他的艺术个性与审美特征的形成也离不开他的故乡湖州吴兴的人文传统与原生环境的影响，许多诗文题跋中也有他对吴兴地区景物人文细致的描绘，《吴兴赋》、《浮玉山诗》、《题苕溪》等。他的山水作品常以自然风光为表现对象，比如《鹊华秋色图》《洞庭东山图》《水村图》《吴兴清远图》等作品都是写生游览的印象。

▲ 赵孟頫《吴兴清远图》

（四）文人的自我意识

宗白华探讨意境与山水时说“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”山水就是画家抒写情思的媒介，赵孟頫的青绿山水作品也体现了这一观念，比之前展现河山壮丽的青绿更注重自身文人精神的传达，其中最具代表性的是《自写小像册页》（现藏于故宫博物院，绢本，青绿设色，作于大德三年，时年四十七岁）。虽然此图就题材上归为自画像范畴，但人物简练概括，整体以山水境界作为表现中心，以山水景致为主体细致刻画，不同于以往单纯刻画人物形貌的自画像，而是通过自然环境来展现人物的内心思想，开创了青绿山水与文人自画像相结合的新样式。

此图绘一白衣高士策杖行于竹林之中、溪水之畔，继承古法以细笔勾人物衣着，中锋墨线勾皴坡岸、流水、石头，又融合了书法用笔，线条绵延松动具有抒情性。竹叶竹竿细劲富有弹性，大面积的竹林墨色浓淡变化温润自然。设色仍以大面积石绿为主，坡脚边缘以淡淡的赭石过渡，石头施略石青点缀，整体色彩清透，气韵雅致高古。明人宋濂在此图序文中谓：“赵文敏公以唐人青绿法自写小像仅寸许，而须眉活动，风神萧散，俨然在修竹清流之地，望之使人尘虑销栋，不问可知为文敏公也。”如果说早期的《幼與丘壑图》是借古代高士谢幼與在自然山水中静听松风的闲适状态来寄托自己山林之情，那么《自写小像》则是把自己直接置于山水竹林中，像高人隐士一般策杖漫游，喻示自己如竹一般的高洁的品格。以画展现理想中的自由生活，直接抒发内心对自然的向往，体现了山水画中文人自我意识的觉醒。

▲ 赵孟頫《自写小像》册页

二、赵孟頫青绿山水的影响

（一）后世的传承

元代画家多集中在江浙一带，赵孟頫仕元后历任兵部郎中、集贤直学士、江浙等处儒学提举、集贤侍讲学士等职，按照《元史》有关“儒学提举司”的规定，赵氏任上主要负责的是“统诸路府、州、县、学校、祭祀、教养钱粮之事及考校呈进著述文字”居于这样的职位必然与知识分子往来频繁，文人、画家都乐于拜访他请教问艺，许多元代的职业画家也受赵孟頫影响不断融合文人画样式进行创作，他们的作品风格为适应各阶层审美更加繁复艳丽，但在当时整体风气的影响下也会刻意表现清新雅致的文人趣味迎合潮流，陈琳就是其中之一。陈琳，字仲美，元代前期画家，师赵孟頫，他的山水早期继承家学，临摹古画，后经赵孟頫指导，擅长董巨与李郭两派画法，画风较为粗简，虽然是画工出身但得到元代文人的积极评价。

盛懋，字子昭，是陈琳弟子，二人画迹有一致之处，在师从陈琳期间还间接学习到了赵孟頫的技法与思想。《图绘宝鉴》从文人画的角度品评形容他的画风“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧”。他的画章法严谨，构图繁密，笔法精整，兼工带写，能够汲取历代名家之长，将文人画的意趣与画中周密的结构布局融合，尤其继承了赵孟頫青绿与笔墨结合的山水画技法，绢本山水画多作淡设色，有古意，避免了青绿山水笔意既亏、敷色浓艳的弊端，且符合当时普通百姓的审美，另外在主题上也加入了高士、渔隐等带有文人色彩的内容。

▲ 盛懋《江枫秋艇图》

台北故宫博物院所藏《江枫秋艇图》就是这类小青绿山水的佳作，此图在表现风格与笔墨氛围上此图与赵《洞庭东山图》十分相似，但也保持了自身运笔精劲，明丽清雅的特点，画中笔墨色彩完美融合，达到了色不碍墨，墨不碍色的境界。此画托尾有卫九鼎题跋曰“子昭与余交最早，往时一意仲美，兹幅人物忽入赵吴兴室中。而山以幽胜，木以拙盛。觉秋爽迎人，只在几案见。”指出其画风由师法陈琳到沿袭赵孟頫画风的转变。盛懋不断通过这种实践使青绿山水在文人化的道路上得以走得更远，他的画风占据了明初的宫廷青绿山水的重要位置，一直影响着之后青绿山水的面貌。

盛懋与吴镇是同乡，二人都是嘉兴魏塘镇人，董其昌《容台集》中有关二人的记载为人熟知，“吴仲圭（吴镇）本与盛子昭比门而居，四方以金帛求子昭画者甚众，而仲圭之门阒然，妻子顾而笑之。仲圭曰：‘二十年后不复尔’……”侧面反映了盛懋早年名气是高于吴镇的，他的画也为时人推崇，但后来随着文人笔墨的突破，山水画开始转向抒情写意的风格，追求士气、逸气，所以盛懋在画史上的地位并不及元四家，不过他坚守着自己独特的绘画风格在创作上不断精进，艺术上的成就没有被文人画的潮流掩盖。

元代陈汝言传世的《仙山楼阁图》也是继承赵孟頫青绿一脉的作品，与《幼舆丘壑图》有着相似之处，并且创新地融合了赵氏“尚古”青绿画风董巨文人画风。山石树木造型上古朴稚拙，采用中锋勾勒用笔，为突出山石体积与质感结合了董巨的中锋披麻皴与直点，山顶树木以成团的苔点概括表现。用色上也追求淡雅清透，石绿大面积平铺渲染，远山罩染石青，底部略施淡赭，石色下曾依稀可见勾皴线条，画面整体上“色”与“线”与“点”相互映衬营造出仙山古雅高逸的氛围。倪瓒在题跋中评价“仙山图，陈君惟允所画，秀润清远，深得赵荣禄笔意”。

赵孟頫的青绿山水也是明代画家文徵明的师法对象，尽管文徵明对传统青绿的继承十分庞杂，但总体上是由赵孟頫至南宋“二赵”再上溯晋唐，次子文嘉记“公平生雅慕元赵敏公每事多师之。”据记载文徵明临摹仿制或是袭用赵笔法改制的作品不少，创作的青绿面貌的山水作品也很多，主要继承了赵氏浅降小青绿一脉的衣钵，设色追求淡雅清透，大青绿勾线填色的方法至明代已十分少见。身为文人画家的文徵明对青绿流露出清醒的认知，并不否定之前大青绿存在的意义。“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变浅绛，水墨杂出，故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可以优劣论也。”对唐宋大青绿和元以后的小青绿山水给予了公允的评价，肯定了设色山水的艺术价值。

▲ 陈汝言《仙山楼阁图》

（二）大青绿的延续困境与突破

随着元后期大青绿的衰落与文人笔墨的兴起赵孟頫的青绿画风并没有被后世发扬光大，“水墨为上”的文人画思想的影响一直持续到现在，在近世中国画重墨轻色的整体背景下，赵孟頫一直被推举为元代画坛的领袖，水墨画的倡导者。文人审美意识开始向内在精神性转变，而青绿材料作画周期长，所需工具、材料、工序都很复杂，突出技法层面，不如笔墨灵活多变、直抒胸臆。二者的隔阂随着明清南北宗论盛行加重，但元至明清时期画家对赵孟頫青绿的师承并没有完全中断，文徵明、仇英等画家在赵的基础上也开辟了青绿山水的新面貌。

关于青绿山水的技法与特性清代画家钱杜在他的画论《松壶画忆》中有生动叙述：“设色每幅下笔须先定意见，应设色与否及青绿澹赭，不可移也……设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则繁简皆宜。青绿染色只可两次，多则色滞，勿为前人所误。凡山石用青绿渲染，层次多则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。”在作画前对皴法的运用、设色的位置、用色的选择、层次遍数以及最终的效果都要胸有成竹，敷色过多会沉闷死板并掩盖山石的轮廓结构。尽管不同画家的经验、追求的效果会有差异，但以上规律的总结已经能反映出青绿山水再创作时目的性强，对绘画技法与画家经验要求的严格的特征，与文人画的那种“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”注重画外之情体悟的追求大相径庭。

山水画发展到清末主要沿袭之前宋元明清的各派画风，陈陈相因缺乏创新，在此期间青绿的发展也十分缓慢，整体也是延续明清的面貌，很少在创新上下功夫。近代张大千多做大青绿山水，继承发展唐代宋设色艳丽厚重、工整严谨一派的画风，没骨法师张僧繇，后又创造了有个人特色的泼彩山水，更加符合现代人的审美倾向，为打破清末僵化的绘画模式，复兴青绿山水作出贡献。这种在继承传统基础上敢于创新尝试不同风格的创作方法值得后世画家借鉴。

近年来艺术创作环境日益宽松，创造群体也不断扩大不再以文人为主体，艺术整体呈现多元化发展的态势，青绿山水在渐渐走出边缘化的局面，摆脱以往文人画主导下的种种偏见，迎来新的发展机遇。青绿作为中国古老的艺术语言积累了深厚的传统，经过历代画家的继承与变革已有了丰富的面貌，它以色彩独具的感染力唤醒人们内心对自然山水的美好向往。当下青绿要发展则需要以开放自由的态度适应新时代多元化审美趋向，在学习古人经验时有选择地吸收，转化为自身的艺术语言，创造新的绘画形式。

——本文系天津美术学院硕士学位论文

《赵孟頫青绿山水的特点》节选

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