（下）（接上文）
一、历史
我们知道，诺兰真正的名声大噪是缘于他拍摄的《蝙蝠侠2：黑暗骑士》。这部电影不仅一度是他的生涯最佳电影（IMDB最高排名第一），并且在商业和艺术上都达到了至高境界，使他真正成为世界级的大导。
在《黑暗骑士》之后，诺兰事实上已经获得了“行业自由”，无论他想拍什么影片，都有无数的制片大厂递上支票簿。
“《黑暗骑士》改变了很多事，但最立竿见影、非同寻常的就是，它让我能随心所欲地拍下一部电影了。尽管没人明说，但你骨子里知道就是这么回事。就像大家常说的，我这会儿可以撕掉电话簿了。但最重要的是，这让我体会到一种巨大的责任感，因为那一刻我很清楚，面前唯一实实在在的难关,就是把下一部电影拍出来，希望它获得成功。从创作层面而言，制片厂的人会放手让我做任何我想做的事了，因而责任全落到了我自己身上。在那之前，无论做什么都需要斗争或挣扎一番，连用的每件家具都要给出理由。拍电影的时候，真的会有人问'你为什么要用那把椅子?’这类问题。我一路都是这样拍片的。然后，我突然意识到:很好，现在我有最终拍板权了。从很多方面来说，我获得了自由，但同时也感到恐怖，因为你知道每个电影导演都会不惜代价来获得这种自由。“《诺兰变奏曲》
而诺兰的表现也没有让大家失望：《盗梦空间》《星际穿越》《敦刻尔克》……一部部力作基本都是叫好叫座，诺兰可谓斯皮尔伯格之后能在市场和专业领域同时获得殊荣的为数不多的导演之一。
因为诺兰的成就太过炫目，影迷们往往也有了一种“诺兰出品，必属精品”的心态，哪怕片子有些难懂，哪怕一时的票房没有那么出彩，影迷们也还是有耐心等口碑慢慢发酵，相信诺兰的水平不会掉线。
这种情况到了《信条》出现了一个难得的波动。《信条》不仅创下了诺兰影片生涯的票房和口碑新低，关键是，这次影迷普遍认为是诺兰“玩砸了”，“不明也不觉厉”。
诺兰为什么会拍出《信条》这样的“滑铁卢”，以及他为何随后又拍了《奥本海默》这样一部题材非常“正常”的人物传记片？这是非常值得深入探究的问题。首先我提出个人的看法，我不太相信诺兰是因为在《信条》片场帕丁森给了他一部奥本海默演讲集让他有了拍摄本片的想法。我认为他的想法早已有之。
佐证之一来自诺兰曾说，对于他这一代人来说，核恐怖和核战争的阴云始终笼罩在上空，而他的儿子却对此事毫无感觉，这是他的创作动机之一。
在《奥本海默》制作花絮中，诺兰的妻子，也是制作人艾玛这样说：
艾玛也说道：
另一条线索则要到诺兰的作品中去寻找。
在早期的作品《追随》、《记忆碎片》中，诺兰早已表现出了高超的叙事能力。所以，“讲一个好看的故事”在诺兰来说从来不是难事。
二、成长
要探寻诺兰谜题的答案，还是得到他的成长经历里去寻找。
去年出版的、由英国影评人汤姆·肖恩撰写的他与诺兰的对谈录《诺兰变奏曲》，忠实记录了肖恩与诺兰长达二十多年的关于艺术、人生以及世界的交流，内容十分丰富。这也可算得上一本诺兰亲自认定的“传记”。
《诺兰变奏曲》中这样写道：
"我们家每个人都热爱飞机，热爱旅行,”诺兰说，“飞行在我的成长经历中一直占有很大比重。我们总是飞来飞去。我母亲在美联航当了好多年空乘，所以我能拿到免费的机票，排候补机位那种，想去哪里都可以登机，说走就走;我爸则因为公务经常出差。我爸早年为几家大广告公司工作，他担任商业广告的创意总监，20世纪60年代时在洛杉矶待了些时日。他们派他搭飞机去那儿，一次拍5支广告。之后他自己开了一家市场咨询公司，一做就是20年。”诺兰的父亲出于工作原因，在非洲和东南亚地区逗留了很长时间，之后总会带看礼物和当地见闻回到家中……布伦丹在芝加哥工作时认识了他们的母亲克里斯蒂娜(Christina Jensen)，她曾是美联航的空乘。由于结婚而被迫离职，因为 60年代的航空公司要求女空乘必须是单身。尽管最后集体诉讼帮她赢回了工作。但彼时的她已经开启了一份新的事业——教英语，并已小有成就。在诺兰的童年时期，他的父母花了很多时间决定究竟在哪里定属，伦敦还是芝加哥，他们偶尔去俄交俄州拜访外婆，诺兰记得他在那里观看了乔治·卢卡斯执导的《星球大战》(Star Wars，1977)。那年他7岁。1978 年夏天，诺兰和家人一起搬到芝加哥，为了和母亲克里斯蒂娜这边的亲属离得更近一些。起初，这只是个为期一年的计划，但是一年变成三年一家人在芝加哥北岸富庶又郁郁葱葱的埃文斯顿(Evanston)郊区安家落户。这里坐落着仿都铎式砖砌豪宅。诺兰8岁的时候，父亲把自己的超8摄影机拿给他玩。摄影机很基础，小胶片盒足以拍摄两分半的影像，不过不能录音，但它为诺兰打开了一个全新的世界。诺兰在学校读三年级时交了新朋友--阿德里安・贝利奇(Adrian Belic)和罗科·贝利奇(Roko Belic)两兄弟，他们是捷克和南斯拉夫移民之子，后来在各自的纪录片事业上颇有建树。他们三人一起，在诺兰父母家的地下室里，自制了一系列太空史诗片，用原始的定格技术让诺兰的动作兵人玩偶和《星球大战》手办动起来。由于诺兰他家在大西洋两岸搬来搬去，电影就成了他一直以来的归宿。1981 年，在诺兰11 岁时，他们搬回了英格兰，布伦丹希望儿子们在此按受和自己一样的天主教预备教育。布伦丹的父亲是兰开斯特(Lancaster)轰炸机的飞行员，卒于战时;因此寄宿学校的规训便成了天赐福音。诺兰进入了巴罗希尔斯(Barrow Hills)学校就读，那是位于萨里郡韦布里奇市(Weybridge)的一所天主教预备学校(prep school)，由圣约瑟会(Josephile)的神父主办。诺兰说:“学校灌输了很多天主教教义。”圣约瑟会是罗马天主教会的兄弟会，兴办了一系列神学院和寄宿学校，最远的开在刚果民主共和国。巴罗希尔斯学校的建筑是爱德华时代的庄园宅邸，拥有男爵风格(Scottish Baronial)的三角形屋顶。这在当时是一所阴郁又严酷的院校，老师们仍在追忆二战中的服役时光，就连熄灯后聊天这种微小的过错，都会让学生们挨两下藤条的鞭打，学校的伙食大多难以下咽，学主们经常饿肚子，全靠小卖部过活。诺兰说:“那时候，我们是一帮小孩，而老师们是敌人。他们想让你严肃对待学业、全心祈祷，你则会本能地反抗，而非动过脑子才要去反抗。但我成长自70年代，那时候科学正在取代宗教，没有人会质疑这点，当然，现在我不知道还是不是这样，情况似乎有了某些变化。”在巴罗希尔斯学校待了3年之后，诺兰进入黑利伯里与帝国公职学院(Haileybury and Imperial Service College )，这是一所位于 M25 伦敦环路北侧的寄宿学校。该校最初成立于1862年，旨在培训出一批帝国子弟赴印度担任公职，到了20世纪80年代早期，黑利伯里学院就有种为已然不复存在的帝国而运行的感觉了。冬天里，乌拉尔地区吹来的凛冽寒风刮过广袤的校园，校园里坐落着里星点点的战争纪念碑，悼念在布尔战争(Boer War)中牺牲，或者荣获维多利亚十字勋章的英勇校友们，并向当下那些出身于北伦敦中产阶级郊区的孩子传投这种维多利亚时代的美德--颇富男子气概的自我牺往精神。诺兰说:“我认为麦卡锡的话里有一丝狡黠的幽默。我记得斯蒂芬 弗莱(Stephen Fry)在一次采访中被问及自己的坐牢经历，他说:“哦。我可上过寄宿学校，监狱还没那么糟。 我的经历有所不同。我在寄宿学校过得很开心，但我也意识到很多人并不享受寄宿生活，所以我想这里面有某种让人又爱又恨的矛盾特质。在这里，你所获得的极大独立感和艰苦受限的环境之间，诚然有着一种奇怪的张力。你远离家人，与世隔绝，也有点孤立无援，然而一切都可以自己做主。这是一种别样的自由。我一直把寄宿学校比作达尔文主义的环境，浮沉全凭自己。黑利伯里非军事化，学校和学生都在自我管制，第六学级(sixth form)的学生担当级长，管理年龄的男孩们。这里施行的是一套非常老派的等级制度，至少我就读时是这样的。你要么适应规则，要么厌恶至极。我在同龄人中体格较大，英式微榄球打得不错，如果你英式橄榄球打得不错，你就不会混得很差。”学校生活的方方面面都受时间限制，每天的每一分钟都严格遵循着时间表。宿舍里，男孩们吃住都在同一屋檐下，屋里从来不会少于50个人，他们还不断面临着有人向舍监打小报告的威胁。在这样的环境中，诺兰那想象性的漫游、不仅代表着一种即时又易于反复实现的逃避之道，更构成了一次次彰显自我主权的胜利，这胜利微小但至关重要。“这是一个封闭世界中的封团社群，” 如罗兹-詹姆斯所言，这所学校是个自成一体的世界，是社会的缩影。其任务一度是为帝国输送政府公职人才。校门在冬季是晚6点关闭。夏季则是晚7点。为期3个月的学期中，学生们很可能从未踏出过校园一步。级长们主管纪律，他们是由舍监挑选出来的高年级男孩，以充当其耳目。对于踩草坪这种轻微违规行为，他们有权力当场给予处罚，罚你捡垃圾、体力操练或者“抄日期”等。“抄日期”就是让你写出英国历史上的重要日期，如黑斯延斯战役(Battle of Hastings),《大宪章》(Magna Cara)“等，把它们抄上3遍、5遍、10遍。那些不配合学校繁复规则和准军事化纪律的人很快就垮了。诺兰的同龄人多姆、乔利(Dom Joly)说:“这地方简直透了:每个人都欺负人。”“这些事关制度以及你如何适应制度,”诺兰在谈及其学校教育时说。“那种氛围和那种感受，融入了我的血液，我们唱着《耶路微冷》('Jerusalem')，你知道吗?就像《黑火战车》里那样。12 岁时我看了《烈火战车》,那时我都知自己要去黑利伯里读书、即将吸纳英国制度的神话、大英帝国的伟大，等等--你懂的，就是那一套。说来也巧，几年前我回头重看《烈火战车》，还放给我的孩子们看，我发现它其实是一部极具颠覆性的电影、剧本不是由什么伊顿公学的校友写的。导演倒是伊顿公学毕业的，但编剧不是。它非常反制度，十分激进。《黑暗骑士》正是如此。我认为我成长的经历、认可的制度、老派的教育，对我如何在好莱坞政治场中蹚出一条路，都起到了很大作用。因为这就是你在寄宿学校学到的东西——面对一套你天然反叛却很大作用无法顽抗的制度，怎样把握和它的关系。许多电影人努力与其抗争，或者抗争得并不够，你要随时摸清体制的边界在哪里。适应游戏规则，但不要随波逐流，对我而言。这些就是我从寄宿学校经历中得来的教益。这有点像弗雷德·阿斯泰尔(Fred Astaire)所说的，他从百老汇唯一学到的就是律动感，结构是诺兰电影矢志不渝的执迷，他唯一真正纵情挥洒的趣味：建筑结构、叙事结构、时间结构、音乐结构。甚至心理学在诺兰的电影中，都具有一种结构性的功能，他的角色们分身有术，就像艾舍尔版画那样密铺镶嵌。如诺兰所言，身在寄宿学校，仍有屈从和反叛之外的第三种选择，公开的反叛只会被迅速地打压。诺兰在校的最后两年，他的家人们搬回了芝加哥，把他留在英格兰完成高级证书考试。两边相隔3,945 英里(约6,349 千米 )，有6个小时的时差。随着与家人空间距离的拉大，时间膨胀的感觉也越发强烈了，“我喜欢待在英格兰，我爱打英式橄榄球，我喜欢它和美国不同的地方在两边来回奔波和转换节奏，对我来说是件乐事。不过等我回家的时候，适应起来会有点困难。回家让我感到高兴，可以和旧友们再续前谊，但学校里的朋友们都散落在世界各地，每个人都有了新的生活。”对于家人而言也是如此，诺兰面临着寄宿生常有的问题:当他们和家人聊起近况时，发现家里发生的新事中，已经没有了自己的位置。对诺兰来说，与家人分隔两地加剧了这些问题。他弟弟乔纳在美国高中体系下完成了教育，变得更加美国化;而诺兰则在两个国家之间来回奔走，有一段时间，他不确定究竟哪个国家才是自己真正的家。“大家见到我们哥儿俩，常常会惊讶于乔纳的口音完全是美式的，而我则不是。这是你从小就得搞清楚的事情。你必须做出决定:我这辈子究竟该用哪种口音说话?身在两个国家和两种文化之中，我认为最后自然而然地就会对此有所自觉。是会有一定的困惑迷茫。有时候我感觉，对于两片土地而言，我都有点像个局外人。在这段漂泊感最强的时期，许多关键性的影响汇集到诺兰身上，每一个都以心理裂痕为中心，转向结构裂痕，并探索着两者之间如何实现互相替换。诺兰说:“如果你要考察出现在我生命中的建筑，没有别的比得上它。我十六七岁时放假回家，会搭火车到芝加哥市中心，然后登上西尔斯大厦的 110 层拍照片。这座建筑和这个城市的氛围都令我惊叹。我对美国的都市体验这方面非常非常感兴趣，建筑方面也是美妙绝伦。美国对我而言不是象征意义上的存在，我们一起成长，它一直是我生命的一部分。”诺兰描述的这种感受——由于成长过程中辗转各地而产生的空间疏离感，让他永远能够以一种陌生人的视角来看待世界——他会一次次在电影中重现这种疏离感。如果你在脑海中也能运用这种类似的双重焦点，同时观看这两座建筑--诺兰在黑利伯里的宿舍与芝加哥的西尔斯大厦，全景监狱与摩天大楼，禁闭与解放，疏离与归乡——将两者的影像重叠并置，将所有的矛盾之处都带上，你就非常接近诺兰世界中那不可能实现的视角了。在其思想、性格的形成期，诺兰基本上是在 19 世纪英国和 20 世纪美国的景观之间穿梭。他的电影也是如此，运用早期工业化的幽暗譬喻，绘制出信息时代无穷无尽的迷宫:替身和分身、监狱和谜题、隐秘的自我和愧疚的心灵。诺兰说:“我是两种文化的产物，我在两个地方长大，我认为这会让自己对'家'的概念有一些不同的看法，因为它未必像地理概念那么简单了!半是美国人、半是英国人，衣冠楚楚，坚持己见却不刚愎自用--诺兰给人的印象，明显比他在 UCL的许多同龄人更成熟。UCL 是一所伦敦的“全球化大学”，繁华的大都会式校园坐落在布卢姆斯伯里区的中心地带，很受海外学生的欢迎。诺兰早早就适应了远离家人的痛苦。诺兰第一次看到钱德勒的名字，是在希区柯克《火车长客》(Strangers on a Train，1951)的演职员表中”，然后他在大二的“现代文学(二)”课程中研究了这位作家。大学期间和毕业之后，诺兰几乎不间断地反复阅读钱德勒的作品，其前三部长片《追随》《记忆碎片》和《失眠症》埋下了种子和博尔赫斯一样，钱德勒的成长经历也与诺兰本人有着不可思议的相似之处。钱德勒于 1888 年出生于芝加哥，母亲是盎格鲁-爱尔兰人。父亲是美国人，他的童年在芝加哥和伦敦两地度过。他就读于与伦敦皮卡迪利广场(Piccadilly Circus)相距6英里(约8千米)的公学--达利奇学院(Dulwich College )。作为一名走读生，他在这里学习各种经典，如奥维德(Ovid)、埃斯库罗斯(Aeschylus)和修昔底德(Thucydides)的著作。他身穿伊顿领衬衫和黑外套，将自己打扮成英国公学生的形象。当钱德勒再次出现在美国同胞面前时，他觉得:“我不是他们的一分子，我甚至不会说他们的语言。我其实是一个无国之人。”回到洛杉矶后，他开始为廉价杂志写故事，借助“老古板”马洛那厌倦世事的视角，探索这座闪闪发光又污秽不堪的城市，观察充斥着皮条客和风流种、多疑的百万富翁和混蛋警察的世界。“马洛”的名字取自钱德勒在达利奇时的宿舍名称。这个人物永远不合时宜、不得其所，驱使其行为的却是一套在校生的准则:嘴巴要严:防恶安良;和警察合作，但因为体制已受人操控，所以必要时可以违法:最重要的是，与人保持距离、因为没有人值得信任。诺兰说:“我认为大多数人只要你开口问，他们都会觉得自己在某种程度上是个局外人。当你持有双重国籍时，你显然就处在这样的位置上，因而我很能理解钱德勒那种无国之感--他对此持有相当负面的态度，我年轻时也是如此。打那之后，我开始能够让两部分的自我和平共处:但在我还年轻的时候，经常会从局外的角度看待一切，那是一种非常黑色电影的视点…阅读钱德勒让我有很大提升。钱德勒的天才之处在于营造亲密感，让你感觉非常非常贴近角色，你对他们的个人习惯、饮食口味和衣着品味都一清二楚。这是一种非常有触感的质地，在伊恩 弗菜明的作品中也能找到。我认为《黑暗骑士》系列和《盗梦空间》中，都能找到一丝钱德勒的味道。蝙蝠侠被宣传为“世界上最伟大的侦探”。他是经济大萧条的产物，在美国历史上的那段时期,民众看待权贵的眼光，和现在的我们相比，是一种更为单纯的向往。格兰特·莫里森(Grant Morrison)在《超级众神》(Supergods)一书中写道:“超人以社会主义者的身份起步，而蝙蝠侠却是终极的资本主义英雄。他是特权和等级制度的捍卫者。”“我觉得相比于美国人，英国人对阶级更敏感一些。美国更像一个中产阶级国家，让人感觉社会流动性更强，即便现实并非如此;然而英国的阶级分化十分明显，大家很清楚不同阶级之间的差异。但是，有这样一个亿万富豪当主人公，即便对于美国观众而言，我觉得还是得确保能让观众对该角色产生适当的同情和认同感。在他面前杀害其双亲是个不错的主意--一开始，人们就在这个孩子身上投注了同情，然后这种同情会延续至全片。而在我们的版本里，他还得经历这么个荒野阶段，那就像一段流浪期。他必须以某种方式积累经验，进而升级，就有点像基督山伯爵被投入监狱，大家都以为这个人已经死了。'失踪者归来，像变了个人’——这是非常有力的文学幻想。”诺兰眼中的布鲁斯·韦恩是这样的:一个漂泊海外的年轻人，和曾经的诺兰自己差不多。
从这些我们可以清晰地看到，诺兰的成长经历，尤其是他英美两国的文化背景，与他作品中的人物不谋而合。不仅仅是布鲁斯韦恩，他的很多主人公都有跨大洲行动的经历。比如《致命魔术》中的金刚狼饰演的魔术师罗伯特，就从欧洲去往美国学习“瞬移魔术”；《盗梦空间》中小李子饰演的柯布也是在跨洲飞机上实行任务；奥本海默本就是欧洲移民家庭，长大后也是在欧洲学习后又回到美国，《星际穿越》的主人公、马修麦康纳饰演的库柏甚至实现了跨星系飞行。
同时，诺兰又有非常强烈的“无根”之感，他难以在两种文化背景中二选一，这让他长期处于一种拉扯、撕裂的张力中。这种张力也体现在了《敦刻尔克》等影片中。而他少年到青年时受到的严酷的学校教育，又让他有了明显的阶级意识和精神归属。这种二元对立一直贯穿在他的生活和作品中。
三、时空
世人皆知诺兰擅长多线叙事、时空交错的电影技法，而这则与他对时间和空间的态度有关。
《诺兰变奏曲》写道：
诺兰的电影展现出来的，远不止钟表匠式修理时间的水平而是精准地把握住了时间给人的感觉--它会狂飙和延误、收缩与汇聚。时间是诺兰的头号对手，他的一生之敌。他似乎与时间有私人恩怨。他说:“我确实对时间有私人恩怨。虽然这样说有点糟糕，但是你和时间的关系会随着时间而改变--我的意思是，随着时间的流逝而改变。我现在对时间的看法，和我刚起步时大不相同。由于时间于我而言正在加速流逝，它现在当然就更是一个富有情感色彩的话题了。我的孩子们正在长大而我正在变老。咱们第一次见面时，你我都没有白发，真是不可思议。现我有白头发了，虽然大多数藏在我的金发下面。我们是截然不同的人，我们都觉得时间的流逝对自己不公平，可我们变老的速度却完全一致，这个想法真让我着迷。时间是最公平的竞技场。不同的叙事元素以不同的速度运行着，而你对此全盘接受，这就有点像梦的逻辑了。从这种意义上来说，电影可以非常像梦境。电影与我们自己的梦境之间，有一种难以讲清的关系，但是你会希望在两者间建立联结，从而发现那些在你存活于世的时间里一直隐匿未见的东西。我认为梦境为我们做到了这点，电影也是如此。与之相对的一面，就是休·杰克曼在《致命魔术》片尾所说的那段话”，本质上他是在说，因为我们对自己身处的现实颇为失望，所以为世界创造出一个更复杂、更神秘的想象。
某种程度上，诺兰和其他作者一样，有相当的“迷影”情结。只是，他不会直接把自己想讲的东西作为教条灌输给观众，而是会用令人眼花缭乱的技法和精彩的视听语言，让观众不自觉的“沉迷”其中，不知不觉已经被“洗了脑”。
而诺兰影片中最真情流露的，应该是《致命魔术》中金刚狼饰演的魔术师罗伯特，被贝尔饰演的魔术师击中，临终前说的那几句话：
这可谓是电影导演诺兰对观众最深情的表白。
人们对别人感知世界的方式，以及那与己的不同之处十分着迷。主观视点和我们对客观真实的信赖，这两者间的张力一直是我的兴趣所在。我们在《记忆碎片》中对此着墨颇多，尤其是结尾处，但是我认为这一点贯穿了我的所有作品。我们对世界有着主观的看法同时，我们也深信或者说感觉到，存在着一个从根本上不可知的外部客观真实。要调和这两者是很矛盾的，这是我每次拍电影时都会不断想起的一点我们没法跳出自己的头脑--我们就是办不到。”人们看到很多电影导演在某一方向初获成功之后，他们所面临的巨大诱感，就是不断在那个方向上深入，然而之后再次成功的概率却微乎其微。现在的很多电影导演没法像我当年那样，他们会从一部圣丹斯口味的小成本电影，直接跨到商业巨片的领域。我经常在报道中读到有人引我为例，说我就是这样大跨步过来的，但事实并非如此。我不认为我能办到我的职业生涯是一个平稳进步的过程,《失眠症》是其中非常重要的一环。
但同时，诺兰又不仅仅将自己当做一个导演。他的复杂文化背景、独特成长经历、他对艺术和美的独特趣味，以及自身的精英式视角和定位，使得他不由自主要通过各种方式引领、“启蒙”观众，这也让他的表达呈现出复杂的光谱。
可以用来论证这一点的是，诺兰一贯的“实拍狂魔”的做法，在《奥本海默》花絮中我们可以看到很多在观众看来是CG特效制作的镜头，其实都是实拍的。
同时，诺兰又拒绝在片尾加入更多的特效制作人员信息，还引起了不大不小的争议。我个人的理解是，诺兰对于观众会把自己的影片当做真实这一点，有特别的执念。
四、责任
《奥本海默》中，琼 塔特洛克第一次遇到奥本海默时，说了一句重要的话：
奥本海默（诺兰）相信，应该将自己学到的知识用于社会进步，而不只是囿于象牙塔或小圈子里“独乐乐”。加上之前对比的成长经历，诺兰与奥本海默有非常多的相似之处。当然也包括他的其他电影主人公。
布鲁斯主动提出自己会放弃打击犯罪的生活。她回应道:“不是你选择了这种生活，布鲁斯，那是强加给你的使命，伟大事业常是如此。”自我放逐者知晓自己永远无法完全回归——诺兰的版本承载着其真实的牺牲和显见的哀伤。诺兰说:“三部曲中,《侠影之谜》的很多处理都是对的，主题层面也做到了巧妙的平衡，受到了观众的好评。大家很喜欢这部电影，但它其实没有我们预期的那么成功。你永远不该期盼成功。我是一个非常消极、迷信又悲观的人。“这种矛盾性也同样为《黑暗骑士》所沿用:它是一部由制片厂培植的超级英雄续集电影，但同时也表达了极为个人化的构思:它捍卫法律和秩序，但同样也深受无政府主义拥趸的影响:它描绘了这样一幅社会图景-- 支持独裁和反对独裁的两股力量同时扼住对方的咽喉,进行了一场两个半小时的生死对决。这部电影同时被右派和左派赞许，双方都认为它在为自家的观点背书。它是诺兰两面通吃的大师之作，流畅优美、灵巧如豹。
小丑不是要打败“善”的力量，他是想揭露“善”这个概念本就是骗局，以此来测试公民们是否团结一心。
“哥谭市需要我什么样。我就是什么样……”“(哈维·丹特是)一位英雄，不是我们应得的英雄，而是我们需要的英雄……”“因为有时候，真相并不够好。有时候民众应该得到更多。”诺兰以其影片的结尾而著称，但《黑暗骑士》的结尾却堪称卓绝，它让人想到钱德勒小说中的堕落世界。在那里，真相永远不可能胜出。好人顶多能指望从腐败体系中全身而退这个结尾是一个完美的活结，将情节线索都收束在一起，也释放了所有的矛盾和暧昧。它让观者感觉被卷入了某种更巨大且宏伟的循环乐章之中—一个故事的尾声，也是另一个故事的序曲。说“英雄沦为恶棍“以及”我们得到了需要的英雄，而非我们应得的英雄”，所有这些讨论都是因为英雄主义的概念在后9-11时代大幅贬值了。这也是英雄，那也是英雄。这种观象可以理解，因为语言就是如此转变的。“某个周末，我和孩子们一起看了《阿拉伯的劳伦斯》，这部影片绝对是把劳伦斯刻画成了一个自负、虚伪的偶像，而大家却只记得他的经典形象，他回沙漠找人的那场戏，是一个极为激动人心的时刻。接着，阿拉伯人给他长袍，他扮成了那个经典形象--那一刻感觉还算真诚。但是往后，到他对着自己在匕首刀刃上的倒影自视不凡，感觉就再也不一样了——总感觉他在扮演什么角色，或是在满足人们的期待。很多好电影都是这样。《黑暗骑士》系列完全信仰英雄主义，但它们表达的却是'真正的英雄主义是无形的’。以我的经验来看，这种英雄主义为人们所渴求，却几乎永远无法企及，我很满意我们对《黑暗骑士》三部曲的处理，因为左派和右派都与影片达成了对话，两者都从中看到了自己，这让我感觉我们赢了。”
我们看到，在《黑暗骑士》之前的作品中，诺兰小心翼翼的拿捏着艺术和商业、表达和娱乐的界限，在提供给观众视听盛宴的同时，“暗戳戳”地传递着自己的理念。
在《黑暗骑士》之后，诺兰的作品虽然仍旧保持着极好的票房纪录和口碑，但也有那么几部似乎没有那么“讨好”观众，或达到预期的作品，尤其是《敦刻尔克》和《信条》。
我认为这与诺兰越来越迫切的现实紧迫感有关。事实上，他在《黑暗骑士》之后的创作，并不完全如他所说，是以自己的喜好为中心，而是在某种程度上越来越贴近现实，引领欣赏者的趣味和思考。
正如《敦刻尔克》和《奥本海默》都是战争题材或与战争有关一样，这也是诺兰对于现实问题的深入思考。
如果将我们前面关于奥本海默的总结和诺兰的生平以及他的艺术生涯联系起来，你会发现二人也有很多相似之处：都有欧洲和美国的文化背景，具有精英化的教育经历，同时又兼具左和右的情怀。
这使得二人在某种层面上有某些“惺惺相惜”之感，尽管他们并未处于同一时代。同时更重要的是，当下世界波诡云谲的形势和未来，让诺兰有一种越来越深的危机感。
这种危机感令他重新回去审视过往几十年的历史，让他回头去发掘那些“决定”了我们当下的生活和世界格局的重要人物和重要行为。无疑，处于“恐怖核平衡”时代的我们应该认识到，当下这个世界的基本格局很大程度上是被奥本海默及他一个时代的人所决定的。正如同基里安墨菲在奥斯卡获奖感言上所说：我们都生活在奥本海默的世界里。
这也是诺兰这些年来矢志不渝用一部部超凡的影像艺术试图传递给观众的。诺兰的心病，不是因为他作为导演一直没有受到奥斯卡奖的肯定（尽管这一点已经被打破了），而是他作为站在人类影像艺术巅峰的人，试图借助影像对世界完成更深刻更长远的影响，以趋近于他心目中那个理想的世界。虽然因为当今世界的复杂性以及诺兰的多元价值观，这一点在观众看来必然是“五彩斑斓”的，可在当今危机越来越迫近的世界，什么是“这个世界底线”却是越发清晰的。
说到这里，我们似乎能够理解影片片尾，奥本海默对爱因斯坦说出的那句话，其实不是对爱因斯坦，而是对镜头前面的我们说的。我们确实处在一个奥本海默式的英雄主义逐渐老去甚至消失，而未来却分外模糊和凶险的时代。因此影片的结尾更像是对所有人的一个大大的警告。
