导语：被董其昌誉为明代画竹“开山手”的王绂，是明朝初期有名的画家。他的山水画吸收了王蒙的用墨和皴法，倪瓒的形式和风格。墨竹则取法倪瓒、文同、柯九思。

元末明初是“人人马远，个个夏圭”的风格盛行之时，王绂的绘画却能在承继元四家文人画传统的基础上有所发展实为可贵。

他的墨竹被董其昌誉为“国朝开山手”，他的山水则发扬了烟波浩渺的山水长卷形式，对前人的雅集图进行了再创造，不但继承了元代文人画传统，还为吴门画派的产生发出了先声。

《草堂云树》

王绂身处在元明交际的混乱动荡时代，虽在明代建立后社会渐趋稳定，但政权的高压也令王绂深受其害，无辜被牵累致流放，使他在青年时期历经坎坷，失去了施展才华报复的机会。

王绂，字孟端，号友石，又号九龙山人。与众多传奇画家一样，他从小聪慧好学，10岁能写诗，15岁考中秀才，19岁便去了南京供职。

或许是年轻处事不够圆滑，没多久就“以事累，谪戍朔州”。可怜他风华正茂之时，却在烽火硝烟的朔州戍边度过了近20年孤独凄凉、备受煎熬的岁月。直到建文二年朱元璋死后，时已39岁的他才能以养子代行其戍而回到南方。

《草亭烟树图》

经历了这样的人生羁旅之后，王绂身心憔悴且余悸未消，曾感叹道：

“征衣漠漠带风沙，暂时归来重可嗟。在审每忧难作客，到家谁信却无家。解装羞贳邻翁洒，借榻多分野衲茶。堪笑此身沦落久，梦中犹自谪天涯。”

而后隐居在无锡九龙山，过上了“采菊东篱下，悠然见南山”的隐逸生活。

《独树图》

永乐元年，王绂因善书之名而被推荐入文渊阁任职，9 年后，他51岁时，才升为中书舍人，成为了七品官员。

但好景又不长，永乐十四年二月，随王绂的溘然而逝，其短暂的官场“游历”也到此结束了。

仕途的坎坷、边塞生活的苦闷，使王绂早年的梦想和志向同青春一起消磨在无情的戍边上，与此同时也造就了王绂孤傲不羁、正直不阿、怡然高逸的性格，就如同他笔下的竹，孤高潇逸。

《凤城饯咏》

遒劲姿媚，纵横洒落的墨竹图

王绂的墨竹在明初之时就已名扬天下，董其昌夸赞的说：“飒飒然真不啻龙起而风云集也”。他的墨竹已不拘泥于没骨画法的轻拢慢染，而具有了书法式的挥洒果敢，达到了“落墨即是，出笔便巧”的境界。

王绂笔下的墨竹，无论是构图运意，还是用笔着墨，都能将竹的仰偃浓淡、疏密掩映，表现出潇洒澹然的姿色。

繁杂者千枝万叶，简单者寥寥数笔，规矩者则形态逼真，纵逸者又情趣横生。风格不同而各极其妙，不失法度而栩栩如生。

《墨竹图》

如《墨竹图》，以圆劲之笔画竿，以秀挺之笔写枝，而竹叶则运用笔触的宽窄直曲，以墨之干湿浓淡，笔触之大小疏密，表现竹丛的空间和立体感。

画中墨竹三竿，挺然森秀，枝叶潇爽，其爽爽有情致，落落有风神。竹叶稍有下垂，有含露带雨之意。画法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布叶，均笔笔有法而又不拘于法。运笔熟练简洁，造型生动逼真，别具一种清爽的神韵，

《淇渭图》

又如《淇渭图》，写倒挂竹一枝，起笔于左上角，竹叶似淙淙清泉倾泻而下。竹叶用浓墨渲染，竹枝则用淡墨勾勒，翻转自如，动静相宜。 其中一长竹节起伏折转垂挂至画面下端，笔力遒劲，上面竹叶错落有致、迎让协调。

左上角竹叶虽茂密，但墨色浓淡相间，而使得叶片前后位置、主次结构，分布得当，井然有序。总体而言，此画构图新颖，笔墨怡然，意境清幽。

《秋林隐居图》

如《秋林隐居》，画中的近景山石，远山平坡多用中锋横勾，侧锋干擦，一笔之中，中锋侧锋相互转换，笔法灵动，遒劲有力，正是典型的倪云林“折带皴法”。

树木大多三两成林，枯树做鹿角枝，全用中锋圆笔浓墨，旁边穿插夹叶、点叶小树多做蟹爪式，也是中锋用笔。房舍人物亦是中锋点写，用笔圆润饱满。虽构图平淡无奇，变化不多，但用笔用墨大胆放纵，恣意挥洒，气势磅礴，的王绂不可多得的精品。

《万竹秋深图》局部

而《万竹秋深图》则是王绂最具代表性的作品。王绂运用中锋饱墨，表现出劲节疏枝，坡石皴笔运用乱柴皴间有斧劈皱。墨竹法度谨严，意态潇洒，用笔用墨大胆老辣，笔性刚硬，笔法浑圆厚重，有含烟带雨之姿。

董其昌正是以此幅图评王绂为“明朝画竹开山手”，并认为文同之竹得其势而未得其神，而王绂在该卷中却可兼得，借画竹抒发胸中的豪迈意气。

《万竹秋深图》局部

繁中置简，静里生奇的山水画

与墨竹相反的是，王绂的山水画中却喜欢用浓墨点染，中锋饱含水分，笔厚力沉。大幅的布局平远，山峦起伏，气韵雄厚。小景则简淡清秀，别有趣味。

王绂的山水画师王蒙、倪瓒，长江远山，丛篁怪石，自有风度，比之于徐贲，陆广、陈汝言的山水画作，笔意较为粗率，也更洒脱。在隐逸山水的山体上采用大量留白，树木萧淡，少渲染而多墨点，点景人物则刻画为与山水万象神遇的高人隐士。

《山亭文会图》

如《山亭文会图》，虽是仿王蒙之作，但用笔、皴法却更富于繁简和浓淡变化，在构图和空间处理上十分成熟。

这幅画的近景林泉旁画一古朴山亭，内坐五人，当是文会之士。亭外三人，一人乘舟而至，另外两人至山麓赶来赴会。中景山姿多变，尽是可游可居之境。远景大山突兀，在烟霞环绕中显得雄奇壮美。

画面上布局实多虚少，但空灵透气，树石轮廓都用中锋，树多“个”字点，皴法披麻掺合荷叶，先用淡墨，后用渴笔皴擦，再敷以赭石。既有王蒙的沉郁苍茫、湿润华滋，又具倪云林的古林茅亭，清旷萧疏，更有吴镇的笔力雄劲，墨气浓厚。

《江山渔乐图卷》局部

又如《江山渔乐图卷》，整幅画卷以平远、深远为主。近景远景交错开合，跌宕起伏，一派江南水乡景色。

卷首为近景，疏林，茅舍掩映其间，继而是平静开阔湖面，远山起伏连绵，山间清流映带左右，偶尔有三三两两的打鱼的渔人，林间小桥访客的隐者，错落有致的村落，房屋以及岸边归帆的渔船。

这幅画的用墨学习了倪瓒的技法，构图和题材则取之吴镇，将多种风格尽量融合协调，形成一种烟水空渺、悠然高远的意境。树木房屋均中锋用笔，浑厚苍劲，山石多用侧锋干擦横扫，极见笔力，远山或简笔勾勒或淡墨染出，自然平淡。

《江山渔乐图卷》局部

结语：

明初时期，明太祖朱元璋在绘画领域力倡南宋院体画风，元代文人重意趣的写意画风逐渐衰退。

文人画家王绂不为时势所趋，承续了宋元文人画风，尤着力于“元四家”的艺术传统。他广师古法又自出新意，为明中后期文人画家诸如杜琼、刘钰、沈周、文徵明绘画风格的形成奠定了坚实的基础。

他的绘画虽未达到炉火纯青的程度，不足以与艺术史上那些开宗立派的大师相比，但在文人画的危局之中，他继承元末文人画的衣钵，又力求与时风相融合，成为了两峰时期（前有元四家，后又吴门画派）的过渡也非常人所能的。

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