《繁城之下》是王铮编剧的第二部作品。第一部作品是《了不起的咔嚓》（简称《咔嚓》），2016年播出。很少有人两部作品能隔七年，尤其是对年轻的创作者来说。

《繁城之下》也是他当导演的第一部作品，前几天收官了，豆瓣8.6分。

王铮说，他不在意开分高低，也不纠结流量和热度表现。但对于“老伙计”们来说，导演处女作能开到豆瓣8.6分，他们很是开心。

2016年天纳娱乐为宣传《咔嚓》曾推出过一系列影视二创节目：《瞎看什么》（下文简称《瞎看》）《阅后即瞎》《嘻咦啊看》，王铮是《瞎看》的第一位创意撰稿人，并始终在创作一线，也是首席编剧、制作人。节目在网上引起了不小的反响，培养了一批忠实的粉丝——“老伙计”。

王铮的另一个身份，是天纳娱乐的CEO。

《繁城之下》收官前夕，影视独舌对话了这部剧的导演、编剧王铮。

下文，是他的自述。

考虑一桩生意，首先要考量的是它的成长性。我最初做《瞎看》时，觉得它是可持续的。但版权问题一直存在。本来我们觉得这不是个事儿，大家都在做，也没出过类似的纠纷。我们很少解构国产片，也不吐槽，更多是推荐向。

然而，这毕竟是个野蛮生长的灰色地带，我很不希望这样，我和一般的影视解说、二创自媒体不同，我是广告学专业出身，对版权的理解和大家不太一样。这家公司也是我的，我的职业习惯已经形成了，更遑论还有点创作者的渴望。

做广告的时候，我也把广告当成创作，希望每一个作品都是有创意的，而不是只出行活儿。包括做《瞎看》，也是把每一期节目都当成作品来做。

虽然解构的是别人的电影，但还是想要一些更带劲的、创意含量更高的，不完全是解构或者解构再建构的东西。于是2019年，就把《瞎看》休更了。

我们同时启动了很多项目，《繁城之下》是比较靠后面的。剧本2020年才写，当时正赶上疫情，困在家里只能自己做饭。做饭时，想到了这个创意，就开始做功课、找资料。一开始，大家并没有很着急把它商业化，只是在想怎么能让这个故事更有意思。包括后面我写剧本，也不是依循商业化流程来的。

写剧本时，我希望得到一些反馈，就以剧本说书的形式，给网友讲了讲里面的事，想看看大家对这个题材和类型的判断。一共做了四期，大概是第一集的内容，讲完心里就有数了。

初稿剧本六七月写完的，12集。我一直觉得自己是个素人编剧，《繁城之下》和我之前写的《了不起的咔嚓》还不太一样，后者是游戏性质的单元剧。前者呢，国内找不到什么对标的东西，只能“土法炼钢”，自己琢磨怎么弄。

2021年8月在腾讯立项，平台提的都是些具体的意见，几乎没有结构性调整，当然这里面肯定有讨论的空间和余地。

剧本是我一个人写，所以修改也是我自己来做，剧本从9月改到年底，最后一次与平台剧本会在12月31日开的——正好赶上跨年。

虽然《瞎看》是纯喜剧向的，但我没想把《繁城之下》做成一部喜剧。

我对纯粹的喜剧，是有一点点抗拒的。喜剧需要保证笑点的密集，笑点是会破坏叙事、破坏人物塑造的。因为人物要频繁跳入跳出，要夸张地表演。

《繁城之下》，我想充分展现一种荒诞性。死者的死状看似恐怖，其实突出的是一种荒诞美学。这部剧最难的地方，是你既要有生活的质感，让观众相信是真的；同时它的荒诞性也要让人感受到，比如说程神医偷梨那个情节。

《繁城之下》里，聊了很多沉重的东西。有些东西即使你解构了，它的严肃性也消解不了。如果你试着去消解的话，它主题的厚度一定会受到损害。

我们对《繁城之下》的定位，是古装的社会派推理。第一主题，是正义必将战胜邪恶。只不过，就像冷捕头强调的，“公道是一条绕远的道”。我不需要告诉观众什么是正义的，观众有自己的判断。甚至他们会拿自己的标准来审判创作者，你的三观正不正。我想表达的是，正义不是天然的，是需要有人为它付出代价、有人为它付出牺牲，这样得来的正义，才是真正有价值的正义。

我们希望让观众纠结，哪怕是思考一秒钟，什么是正义？就像曲三更（白宇帆 饰）一直在纠结，什么是公道？我做的是不是公道，我师父做没做过不公道的事？

《繁城之下》的故事为什么非要放到明朝，放到万历朝的江南？

首先还是创意本身，这里面会出现一些典籍、古文，放到古代不违和。其次，我很喜欢万历中后期江南的氛围。一方面它非常富庶。全世界范围来看，大航海时代已完成，南美发现大量银矿，欧洲也开始有钱了，但当时的江南仍然是全世界最富庶的地方。另一方面，这种富庶会带来一种高度的商业化，每个人都会去做点小生意。当时的江南，哪怕是穷人，一家都会有一个识字的，因为你要能看得懂契约。

商业繁荣，娱乐业就繁荣。朱元璋定的那些严苛的规矩，宵禁、保甲制，已经名存实亡，这是一个“娱乐至死”、礼崩乐坏的时代。与此同时，彼时江南的文化和经济也高度发达。越是这样，社会就越灰色、越复杂、越鱼龙混杂。

确定了时代之后，我查了很多市井民生的资料，包括经济。它跟通常的宏观历史、庙堂之高有所区别，它是真的告诉我那个时代的人是怎么生活的。

我们有太多写帝王将相，写大人物、大事件的剧，我还挺难和大人物共情的。我就想写点小人物的事，主角都不是官，是一群吏，最大的官就是个知县。

至于为什么选万历三十七年，因为我要避开所有大的历史节点，万历三十七年风平浪静，啥事儿也没有。没有战争，没有海盗，也没有倭寇。

我想情节是很快的，但我会克制自己不要那么快进入情节推演。

我会先找人物，人物间设置原初的冲突势能。比如说曲三更，他应该和谁是朋友，和谁是敌人。首先得有一个同事，用来反映彼时江南职场的生态。同事的性格和曲三更得反差互补，才能有化学反应。高士聪（刘怡潼 饰）就出现了。他有赤子之心，能凭借直觉做出判断，而这种判断能在曲三更迷失的时候，真正拯救他。

第二个角色是秀才凤可追（张昊唯 饰）。首先这是个功能性人物，他博览群书，能对剧中出现的古文做解释；其次他还是个狂生，有点惹人发笑的小聪明。

冷桂儿（向涵之 饰）是第三个角色。虽然《繁城之下》是部男人戏，但还是需要女性视角，一个世界不能只有男人。男人是讲心眼的，带有一种权力欲望，怼着劲。女性的发力方式和男人不一样。冷桂儿解决问题，都是从侧面切进来的。

冷桂儿的身份也需要找合法性。她不能是捕快，古代就没有女捕快，让一个女性到处抛头露面查案，根本不现实，会把整个世界观破坏。只有俩人是师兄妹，父亲被害之后，她加入破案小分队，频繁出现在曲三更家才是合理的。

林四娘和冷桂儿的对手戏，我很喜欢。包括冷桂儿去林四娘墓前祭奠她，可能观众会觉得，这事儿有那么重要吗？林四娘的死只是一个案件而已。

这恰恰践行了我的一个创作理念，就是这个世界有自己的运行规律，命运有自己的安排。剧中的很多配角，我们都应该给一个机会，去讲他的故事，讲他的核心冲突。如果只是围绕着一个人打转，我直接写个电影剧本不好吗？剧集可以给你提供更鲜活的人物，更多的视角，展现一个更复杂的世界。

好多人说，宋辰是这个剧最出彩的角色。宋辰本身的冲突感就强，再加上宁理老师的演绎，绝了。他的一个眼神、一个镜头，可以非常直观地震撼观众。宋辰是正义的酷吏。他会采用非常残酷的刑讯方式，但不是为了满足自己变态的快感，也不是彰显权力，更不是以权谋私，只是为了追求真相。

其实在古代，抓到人先打一顿板子是非常正常的事。这就是一种威慑，当时有句俗话，“人心似铁非似铁，官法如炉真如炉”。但是“杀威棒”在如今的观众看来，是很难接受的。所以我想要一个正义的酷吏，就必须给这个酷吏赋予更加残酷的前史。让一个人变得残酷，最好的办法是给他一段破碎的过去。

我一想到这个点，脑子里就出来两个人物，一个是唐伯虎，一个是徐文长。

徐文长更复杂、更疯癫一点，可能太刺激了，观众接受不了。所以我们就借用了唐伯虎的背景，只是把历史上他的朋友屈打成招后诬陷他，改成了宋辰被屈打成招后供出了自己的朋友。朋友不堪其辱，上吊自尽。宋辰受到了来自内和外的双重打击。像宋辰这样有傲气的人物，光外在的打击是不足以摧毁他的，一定是内在的亏欠，让他摧毁了自己的尊严。

演员由Casting钱多多团队选的，也有平台推荐的。演员方面最大的挑战有两个，一是我们的角色太多，每个配角都是有戏的，都有一个高光情节，所以演员必须要把那场戏撑起来。比如吕三儿（姜健 饰），抓猴妖那场就是浓墨重彩的重头戏。

另一个就是陆直（于垚 饰），要选小演员来演。Casting也提过建议，问可不可以换成一个成年演员来演，我觉得不行。你必须让观众相信，陆直是个孩子。一旦出现个成年人，那么观众必然会以一种成年人的标准去要求他。不是对表演的要求，而是对角色本身的判断。

比如他做了一件事，大家就会说，你都这么大年纪了，还不能明辨是非吗？有些事儿，孩子做是可爱的，大人做就油腻了。

于垚给了我很大惊喜。选角的时候正处疫情，他用视频的方式演了其中一场戏。一下子震慑到我了。十几岁的一个孩子，可以演到这种程度，我心里的一块石头就落地了。他甚至能给成年演员很大的压力。小孩子是很抢戏的。

我有一套自己的“美学系统”。当我看到某个景的时候，会先去和美术指导陈明远商量，商量好之后他会按照这个系统给一些修改的方案。我也会根据这个系统去提一些我的想法或要求，包括服化道。

我和摄影指导王均铭说，现在的网剧太锐太亮，一看就是4K，我想要稍微有一点点晕染的感觉。

我们拍摄时，疫情期间，横店只有七个剧组。剧组少，就意味着抢景的少，经常一个景区就我们一个组。你就可以敞开了用，随便改景。美术指导很开心，压力也很大。后来转场到无锡惠山古镇，都是实景，创作上就舒服了。

我平时不太看古装剧。倒不是说人家拍得不好，主要我不是目标受众。

可我的任务就是做一部古装剧怎么办？就得找到一个最大公约数——我们都是中国人。

这意味着好多事，一些中式的审美符号、审美体系是我们文化基因里的东西。不管你喜不喜欢唐诗宋词，熟不熟悉国画，到了江南或是到了诗里吟咏的那些地方，你都会有同样一种情怀。但这种情怀很抽象，得把它落实下来形成系统。我就去看了很多古装片，比如侯孝贤的，胡金铨的。

看完后，觉得帮助不大。人家的系统很完整，你抄一下或者致敬一下没什么意义。后来我说既然找不到外在的东西，不如找找更内核的东西。我就看了很多国画，气韵生动嘛，就从北宋一直翻到近现代，个人审美修养的确增加了。可是新问题又出现了，我没有把国画的散点透视翻译成影视的单一视点的能力。

真正让我开窍的是什么呢？园林。研究明朝建筑的形制，免不了研究园林。突然发现，原来古人早就把文人画给你翻译好了，就是江南园林的造景。

中国文人画里审美气韵最核心的物理空间的展现，都在园林里。看多了园林，我突然得到了拍内景的一个方法。我们以往的古装都喜欢在水平面上去找构图，但江南的园林是纵深的，它永远都是去寻找一种穿透的关系。

我是靠好奇心驱动的，做《繁城之下》肯定有商业诉求，但更多的是想做一个作品。对我来说，导演和编剧不是两个职业，而是两个程序。就像做饭，我得先切菜才能下锅炒。我还挺担心，这部剧播出之后，找不回素人的状态。

我从来不会说，要成为一个什么样的导演或编剧。

我的驱动力只有一个，对于创作的渴望。拍广告是这样，做《瞎看》是这样，拍《繁城之下》也是一样。这些年我的动机就没变过，只不过它最终以编剧和导演的形式表现出来。什么是素人的状态？这就是素人的状态。

目前我还不确定下一个作品什么方向，手里有几个自己写好的剧本，也有正在创作的，看缘分吧。

【文/马二】