导语：王翚与王时敏、王鉴、王原祁合称“四王”，是“虞山画派”的开派之人。就绘画技能来论，在清初四王之中当属首位，当时就有“集大成”、“画圣”之谓。

清张庚在《国朝画征录》中评价王翚：“画有南北宗，至石谷而合焉”，甚而至于“画圣”的称誉。王翚影响清朝画坛两百多年，是传统绘画集大成的人物，在绘画史上有着非同一般的地位。

《仙山楼观图》

王翚在绘画上延续了南宗并吸收了北宗，成为南北宗画法融合的第一人，在清初是非常大胆的举措，其绘画背后的指导思想也是不同于时俗的。

在名师的指导下，他悉心临摹历代佳作且游历山川，画艺终登堂入室，声誉益著。康熙三十年奉诏入京，主持绘制《康熙南巡图》，三年后完成，遂荣归故里，以画终其一生。

他的弟子众多，形成了"虞山派"，影响后世颇深。他与王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽寿平合称为"清初六家"。

王翚初学绘画起，被各种世俗流派所牵绊，流派间相互诋毁，壁垒森严。直到他从收藏家处看到王维、李思训等所谓南宗与北宗的数十百种绘画作品，方领悟到画理之精微，画学之博大，远非一门一派所能包容。

既然各门各派都有可取之处，又何必局限于一派呢？

作为清初四王之一，王翚的这一思想明显比王时敏、王鉴要开阔得多，眼界开阔便可接纳一切好的东西。在这一思想的引导下，王翚做出了与其他几人完全不同的成绩。

既然王翚在对待门派上并无偏见，那么他对各派的评论就值得我们来学习：

赵令穰规模右丞，每写水村，必肖家风，使人玩赏无已。董文敏云：“王晋卿尚有畦迳，不若大年平淡天真，为超轶逸尘。”此言信然。

北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇，傅染之妙，一变黄筌勾勒之工。盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。

南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与能者。荆浩以焦墨渴笔用切玉皴写岩石，最为奇古，峰顶更作矾头，都不着树，亦自苍秀不凡。

大都作雪景图，不出右丞、营丘、华原三家，然三家门庭不同，入室者鲜，故高寒荒寂之致，亦有寻搪吞剥之病。余于是独师右丞，未敢以宋人为尽善。

能为王翚所标榜的画家大抵都有明确的自我风貌，不因袭他人窠臼，能学古而不为古人所囿。

《布帆无恙图》

王翚发展了董其昌与前二王的传统南宗绘画，并在此基础上，适当吸收了某些北宗绘画的因素，将之冶炼一炉。其绘画打通南北，不再局限于所谓的“文人画”范畴，为画坛别开一面目。

他的一生绘画创作量巨大，存世画作颇多，从他16岁拜张珂为师学画开始算起，至其86岁去世，时间跨度有70年。

如果采用分阶段的方法对王翚的绘画风格进行分期，那么他的绘画风格可用分为五个阶段：

第一阶段：16岁——20岁在拜张珂为师之前，少年王翚处于自学阶段，没有正规的绘画老师传授其画艺，他对于宗法、师承、传派等均没有清晰、系统的认识。

在他随张珂学画后，“南宗”画学成为其一生的圭臬。

第二阶段：20——34岁王翚20岁之际获得了超越旧有视野的机遇，他师从王鉴，继而由王鉴引见结识了王时敏，进而跻身于画苑精英之列。

从王翚进入王鉴师门，直至其34岁前后，他通过不断地大量临摹，摆脱了笔墨意境上的稚嫩，逐渐成熟。

第三阶段：35岁——56岁在这个阶段，王翚开始大量涉足“北宗”传统绘画技法。不管是李、刘、马、夏，还是戴进、 唐寅，他都系统地进行研习。

当然，在这些“北宗”名家里，以“南宗”绘画为根基的王翚是有所偏爱的，他主要选择两家作为切入点：其一是李唐。其二是吴门出生、文人画气质颇盛的唐寅。

这二家成为了他试图沟通“南宗”与“北宗 的桥梁。

第四阶段：57岁——67岁此时的王翚个人风格已经从成熟到了定型，绘画风格的“程式化”逐渐确立。

这个阶段刚开始，似乎王翚努力刻苦学习的“北宗”画法，以及北宋雄浑、壮阔、厚重的山水画风格对他的画作产生了副作用。

这是一个绘画风格开始归总分类的阶段，王翠逐渐形成两类画风，用一个不太恰当的比喻，好似一“武”一“文”，该阶段这两种风格并存。

王翚在这一阶段的画作精进不息、老而弥坚，一般画作皆构图宏伟、布景繁富、丘壑汪洋恣肆。

前一阶段中形成的那种既有传统又有自我的山水画，在这个阶段已经从意境、笔墨和丘壑的结合上形成了 自家特有的情味与程式 ，达到了高度的成熟。

《晚梧秋影图》

王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来，创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然，清幽灵动 。

王翚笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣， 构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。被视为画之正宗，追随者甚众，因他为常熟人，常熟有虞山，故后人将其称为虞山派。

《仿王蒙松风高士图》

完全把握了原作苍茫葱郁的画面效果，峰峦、高松、流泉、茅舍和高士等的造型十分准确，而且笔墨潇洒松动。

《仿李成寒林雪景图》

用绢本墨笔为之，画高峰幽谷、寒枝劲挺、楼宇深藏，笼罩在北方白雪皑皑、天寒地冻的画境中。其山顶峻厚，气象萧疏，把范宽评李成“萧疏空寂苍凉气”的意境也基本表现了出来。

《虞山枫林图》

以高远法构图，秀峰叠现，碧树层出。整幅图画雄美中见雅致，严谨而又不失生动，群山多用披麻皴，行笔秀润，设色明丽，堪为佳构。

《山川浑厚图》

融合南北画派为一体，把巨然的披麻皴参以范宽的点子皴，用圆柔灵活的笔法，随画轮廓，随加皴擦，山石阴面及侧面略以淡墨渲染，然后在山石轮廓的周边和交界处用以浓淡疏密不等的苔点，更见苍茫浑厚。

《溪堂佳趣图》

山石以淡墨干笔皱擦点画而成，树木则以深黄、赭石等点染，再加以浓墨、石绿色衬托。他化用了王蒙的牛毛皴，以苍润松秀的笔调来营造丘壑林泉那苍翠欲滴的生机，同时巧妙地将唐宋代青绿山水技法引入元明文人水墨趣味的山水画之中，用浓丽的傅色来表现绚烂多姿的色彩。

《富春大岭图》

王翚毕生致力追求的“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的绘画理念，使他的作品在笔墨、构图、气韵上都有着卓然不群的气质，被时人誉为“撷唐宋之菁英，漱元明之芳润，卓然独绝，遂集大成”，更有清初画圣之美誉，成为虞山派的开山之祖。

——The End