戏剧的高潮点相当于观众的记忆点，一部优秀的戏剧能给观众留下深刻印象的往往是其高潮点的呈现。
著名剧作家罗伯特·麦基在《故事:材质·结构·风格和银幕剧作的原理》里强调：“高潮是你讲述这个故事的意义的饱和点。”
剧本中有两个重要的高潮点，分别在第二幕的结尾和最后一幕，两个高潮点的呈现都是用皮影的方式进行的。
在第二幕中，面对夏洛特的不惑和寡妇的冷嘲热讽，村庄的停电给了老朱一个证明自己的机会。一场极具仪式感、传统原生态的皮影在葫芦灯的映照下，在老朱使尽浑身解数的演绎下，带给观众强烈的视觉、听觉双重的震撼感。
这个高潮的设置也是全剧的转折点，是老朱心态转变的开始。
随着剧情的复杂化和情感的一步步推进，矛盾冲突在最后一幕得到爆发；在最后一幕，所有人盼望着的申遗结果要在表演会上揭晓，而老朱和安石还在为了演何种戏目争论不休。
一个为了艺术，一个为了前途，老朱和安石谁都不轻易妥协，最后一块皮影幕布被分为了两半，光影效果的渲染下，传统和“现代”来了正面辩论对决。皮影不仅作为艺术形式存在，更象征些某些意识形态，这让两个高潮点的设置更具深度。
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手法：遵循现实主义的原则
按照题材划分戏剧类别，《影》毫无疑问是社会问题剧。社会问题剧的开创者易卜生,对欧洲传统戏剧进行了大胆的改革,在戏剧作品对资本主义社会中存在的尖锐矛盾、社会制度及伦理道德进行揭露和批判。
中国戏剧现代化的先驱认为易卜生戏剧的价值就在于“描写我们日常生活的问题”“他的对象，就是暗示种种问题”；也就是用现实主义的手法描写现实生活中的社会问题。
著名话剧家导演焦菊隐在翻译契科夫的《樱桃园》后，在随感中写道：“必须抛弃我们传统的戏剧观，放下在剧本里追求‘戏剧’的念头，才能感觉到这些人物和故事，不是‘戏剧’，而是‘人间的戏剧’，他们没有丝毫的矫揉造作，没有一个像是‘戏’中的人物，他们都是我们所常见到的活人。”
剧本中的创作手法遵循现实主义的原则，塑造典型环境中的典型人物，通过细节的真实描绘来贴近生活，利用写实的人物形象真实地反映现实生活。
在剧本起始，在村口小孩的顺口溜中就可以窥得皮影戏在泰城的处境，落寞，尴尬，无人问津。再到老朱的房屋的舞台设计上，脱落的砖瓦，老旧的收音机显示出生活的拮据。在一开场的环境展示上直观的让观众感受到皮影戏艺人处境的不易。
这与而后县城的热闹与繁杂，光怪陆离，金钱与交易的环境转变形成了鲜明的对比。通过乡村和县城两个地理位置的典型描写和还原，两个环境之间的相互转换，利用氛围各异的外部环境来反射人物内心的思想变动。
另外，在各处场景的设计上，笔者依托田野调查中获取的信息资料与亲身经历，加入了许多细节化的描写，在文化符码皮影戏的描写拿捏上更加的还原与贴近现实。例如夏洛特为了深入了解皮影戏，央求朱树明制作一幅皮影，将整个制作过程拍摄进纪录片中。
朱树明拿出家里最好的牛皮，带着刚起步的新收徒弟柱子，一笔一划刻起了皮影。为了展现皮影制作艺术的华美精致，由于话剧不像电影电视有特写的镜头表达，笔者在舞台设置投影幕布，利用现代投影技术，将朱树明刻画皮影的动作与过程投放在影布上，利用灯光和动画将皮影的制作过程形象的展示在观众面前。
朱树明在村里停电时，点葫芦灯，洒水划线的一招一式颇具仪式感，在看似简单的动作中，老艺人心中对于传统艺术的尊重和信念感的传达直抵观众内心深处。
另外主人公朱树明这个典型人物的塑造更是代表了他所属的群体。作为泰城皮影唯一的传承人，是传统老手艺人的代表，笔者在塑造这个人物时把他塑造成传统老艺术传承人的一个综合体：思想保守，小农意识强烈，只在乎自己世界中的方寸天地，目光较为短浅，虽为人比较随和但不懂变通。在面对皮影的发展，他始终是被动的，他躲在自我既定的框架下，认为只要把老东西唱好就一定会有人喜欢。
在剧情展开的过程中，朱树明所遭遇到的事件也是由现实生活中的真实案例而来，这样更增强了剧情的真实性与合理性，例如老朱因为年轻时表演皮影被恶意克扣演出费的背景就来源于山亭皮影戏传承人陈守科的经历。
传统皮影和现代皮影的演绎也出于西安孙家皮影剧社和皮影创新人韩非子的碰撞。当然，在参考现实素材时，大多的皮影艺人已经是非物质文化传承人了，有了国家和政府的资金支持，但对于想要将传统手艺传承下去的传承人们来说，仅有资金的支持是远远不够的。
剧本中，朱树明还不是非物质文化传承人，笔者将他置于更加艰难的处境，没有资金没有后续的传承人，当村主任将申请非遗这条路放在他面前时对朱树明的诱惑力是十分强大的，也为他后续的一系列行动铺垫了前提。
风格：强化悲喜交集的色彩本剧的题材是正剧也称悲喜剧；在内容和形式上兼具悲剧和喜剧的因素，更真实更直接地表现普通的社会生活形态。
中国的传统悲剧传承了中国传统文化中民族性的特点。与古希腊悲剧英雄人物的塑造不同，中国的传统悲剧多从小人物入手，通过小人物的悲剧来展现整个剧作的主题和内容。
恩格斯在评论拉萨尔的剧本《济金跟》时说：“悲剧是历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧冲突。”
抗争历来被认为是悲剧精神的核心。
因为“申遗”，朱树明心中认为自己的皮影戏终于等到了出头之日，自己的皮影会因为非物质文化遗产和传承人的名号得到大众的认同与喜爱，然而事与愿违，无论是对大众的期待还是申请非遗的道路，老朱的坚守和努力都没有得到应有的回报；剧本中的朱树明，就是这样一个悲剧人物。
为了发扬泰城皮影，他答应了村主任申遗的请求，这是他第一次为皮影也是为自己命运的抗争，试图通过申遗将皮影从无人无津的境遇中解救出来，但除了村民为了一瓶酒的热度把孩子送来学皮影，只有停电时才有机会吸引人们来看皮影。现实的打击让朱树明把宣传皮影的任务交给了村主任和安石。
在商业包装裹挟下的皮影已不复原有质朴的模样时，朱树明第二次抗争显然没有得到应有的重视，商业市场的需要逼得老艺人步步退让，幸而在利益的洪流中守住了初心，因此才有了朱树明当着众人的面拒绝苏老板愿意花重金购买皮影人的请求，这是朱树明维护自我尊严也是艺术尊严的抗争。
最后，因不具备群众基础，申遗失败成了“压死骆驼的最后一根稻草”，朱树明的抗争最后显得如此的无力。但笔者安排了柱子成为温暖老朱内心的人，老朱后继有人。也是笔者对于皮影戏事业未来能有可持续性发展的期待。
中国传统悲剧的调性并不是一味低沉阴郁的，以喜写悲是较为惯用的写作手法，这种写作手法的运用让观众从喜剧的情节中，去感受社会的现实与残酷，用喜剧的效果来凸显实则悲伤的情绪。例如老舍在《骆驼祥子》中通过描绘底层老百姓插科打诨的京味儿混语在话剧中充当了笑料调和剂的作用。
在剧本中，笔者也注意悲喜因素的交叉运用。《影》在体裁上是正剧，每一处情节的设置都在为最后的结局埋下伏笔，全剧整体的调性是悲凉无奈的。但为了避免在观看过程中施于观众心理上过分的压抑情绪，造成心理负担。
这种情绪的调动通常通过小场景之间的穿插和人物行为语言来实现。村主任就是一个“小丑”的角色；他身上巧舌如簧、媚上欺下、油嘴滑舌等喜剧因素，在舞台气氛的转换上发挥着不可或缺的作用。
另一个喜剧因素人物就是夏洛特，外国人的形象让她虽然作为学者但对中国的人情世故颇不了解，语言上的不畅加上思维方式的不同，自然会给观众带去许多笑料。
在传统的现实主义话剧中有三个衡量标准：“人”、“真实”、“客观”，无论时代怎么变迁，戏剧模式怎样创新都离不开这三个核心。
剧作家想要将这三个核心在戏剧作品中加以延伸和运用。利用戏剧独有的舞台陈设和戏剧张力，给观众展示真实生活结构下隐藏的矛盾冲突，表现艺术化加工下的现实世界。
最成功的戏剧家不仅仅是构架剧情，更重要的是塑造剧情中的个体人物，将充满血性，有“呼吸气儿”的戏剧人物展现在观众面前，让观众从这些“真实人物”复杂且矛盾集中的经历中去感受戏剧的魅力。
正是由于现实主义戏剧本义典型性、真实性、客观性的存在，剧作家可以尽情的在作品中通过人物情感、矛盾冲突来抒发作者对于生活的感悟理解和批判，准确的传递给观众，这是现实主义题材作品具有独特深层的社会意义。
本剧希望通过戏剧的表现形式，在展示皮影艺术魅力的同时，让观众关注到表演皮影戏背后的这个群体，关注古老优秀传统艺术的传承人们，关注他们当下所处的境遇。希望剧本呈现的是一部有思想深度的剧本。
通过话剧的演绎，能让观众对于传统艺术和被商业化裹挟的艺术之间有个最基本的判读，树立正确的文化观念，对我们国家宝贵的民间文化艺术核心给予尊重。
