僧伽风帽的花色与宝缯
僧伽艺术图像系列初探3
泗州大圣驱五瘟十四老赵闲聊花钱中的抗疫大神系列14
老赵花钱艺术图像笔记卅八
作者 老赵
我们已经花费了十一篇长文来阐述泗州大圣的历史文化与图像艺术史探索。其出发点，则是泗州大圣主题铭文花钱。僧伽主题花钱虽然总体不多，但是也存在若干，主要有降服巫支祁主题，和观音化身主题，作为祛五瘟主题的花钱，目前就发现两品。在祛五瘟僧伽花钱中，都无一例外地标有榜题“泗州大圣”。这个特点是其他僧伽主题花钱中所不曾遇见的。
1、泗州大圣驱五瘟上篇：老赵闲聊花钱中的抗疫大神系列1
2、正神慑控下的五瘟使者图像：老赵闲聊泗州大圣驱五瘟中篇
3、驱瘟语境下的劝善大师泗州大圣：老赵闲聊泗州大圣驱五瘟下篇
4、从僧伽名号演变看泗州大圣花钱断代之唐五代篇：老赵闲聊泗州大圣驱五瘟
之四
5、只有两个士人喜欢称呼泗州大圣：老赵闲聊泗州大圣花钱断代之北宋篇
6、北宋的大知识分子为什么集体性地规避“泗州大圣”称号？老赵闲聊泗州大圣花钱断代北宋篇2
7、从北宋文物中僧伽称呼谈泗州大圣名号演变：老赵闲聊泗州大圣花钱断代北宋篇3
8、艺术品收藏中的泗州大圣：老赵闲聊泗州大圣类别费用番外篇
9、《夷坚志》中僧伽名号的大圣化与多元化：老赵闲聊泗州大圣花钱断代南宋篇
10、文物中的两宋僧伽造像举凡：老赵闲聊泗州大圣花钱断代两宋综合篇
11、元仁宗为什么称僧伽为“泗州张菩萨”：老赵闲聊泗州大圣元明清称呼篇
上次，我们也开启泗州大圣艺术图像要素的探索之旅，主要探索僧伽艺术图像中的祥云香烟：1、僧伽花钱中的祥云香烟：老赵闲聊僧伽艺术图像要素上篇2、观想紫衣僧：老赵闲聊僧伽艺术图像要素中篇
今天我们继续泗州大圣艺术图像要素的探索之旅。
上次我们探索了僧伽最基本外形中的袈裟紫，僧伽的最基本特征中，从形态而言，那就是风帽袈裟的服饰状态。今天我们来聊聊僧伽的风帽。
风帽僧伽
风帽是泗州大圣造型的最重要视觉特征之一，之前我们也梳理了僧伽艺术图像的演变，僧伽风帽，大致是五代北宋逐渐定型的，其风格其实也是五花八门，其来源路径，一种可能性的来源路径，或是僧伽作为观音化身，而对观音风帽的一种模拟。就比如僧伽造像中，也频频可见类似观音净瓶的持瓶、杨柳枝，以及一些可能性造像中的经卷、数珠等等。风帽的另外一种可能性的来源路径，则是泗州大圣作为胡僧梵相的一种艺术图像呈现。
早在唐中宗时期，僧伽就被视为了观音化身。僧伽去世后，唐中宗问万回僧伽来历？万回回答说，僧伽乃“观音菩萨化身也。经可不云乎？应以比丘身得度者，故现之沙门相也。”所以，僧伽去世不久，就被视为菩萨化身而逐渐为官方和社会所传播接受。开元二十四年（736 年）李邕撰写《大唐泗州临淮县普光王寺碑》，是官方的一次正式表态，其中就称僧伽为“菩萨”。北宋奸相王钦若出知杭州时，想塑一尊僧伽像，疑而未果。天竺寺法师“乃为推观音应化，遍知无方者示之。”后王钦若不但造了僧伽像，还撰写了《泗州大圣礼文》“以尊其事”。王钦若出知杭州，乃在天禧三年（1019年）。可见，到了北宋初的1019年，朝廷大臣也有了想要礼拜僧伽的动机，但是这种欲望尚处在动摇不定之中，但是，僧伽是观音化身的理念，却已经普遍存在于佛家系统之中了。也就是说，佛家系统已经接纳了僧伽信仰。同时，也有力地说明了，僧伽是观音化身的说辞，乃是僧伽信仰在社会上弘法传播推动的最重要的动力支撑。
但是，作为观音化身的僧伽的艺术图像，却一直在演变之中，直到北宋时期，理学家程颢(1032-1085)还在谈话中说到了僧伽形象的多变与不固定，可见到程颢生活的年代，僧伽的造型还没有形成稳定的标准。社会还没有达成视觉共识：“某常至泗州，恰值大圣见及问人曰如何形状，一人曰如此，一人曰如彼，只此可验其妄。兴妖之人皆若此也。昔有朱定亦尝来问学，但非信道笃者。曾在泗州守官，值城中火，定遂使兵士舁僧伽避火。某后语定曰，何不舁僧伽在火中，若为火所焚，即是无灵验，遂可解天下之惑；若火遂灭，因使天下人尊敬可也，此时不做事待何时邪？惜乎定识不至此。”
我们撷取程颢去世那年1085年之前的北宋僧伽造像文物，大致来看下僧伽造像的一人曰如此，一人曰如彼的状况，有风帽，有光顶不覆，果然是多元嬗变之中：
1、北宋开宝七年（974）——淳化元年（990年）繁塔 僧伽砖雕像
3、北宋大中祥符六年（1013年）慈云寺塔出土僧伽木造像
4、北宋天圣六年（1028年）宜宾“泗州大圣”铭石雕
5、北宋庆历二年（1042）瑞安仙岩寺塔基“泗州大圣”铭金漆木雕像
南宋洪迈《夷坚志》之《马军将田俊》中，对僧伽的描述就是白帽：
”俄一老叟，白帽（或作“袍”）方帽杖策来，咄鬼曰：“汝阴（黄校：“阴”字疑误）下小鬼，辄欲恣食生人，岂不累我！”纷争不已。叟举杖击之，鬼搦杖与相拒。良久，叟力不能胜，□（吕本作“撑”）拄未决。复见一长僧，貌古怪，顶僧袈帽，持锡杖击鬼，始弃而窜。俊时裸袒无衣，叟命取其所服者，须臾而至，皆箧中物也。俊未暇致谢，叟与僧俱不见矣“。
从这个意义上，这次僧伽的风帽，呈现了白色的路径，大约是模拟了白衣观音。
但是，就算作为观音化身的僧伽，自身也有独立价值的追求，僧伽的信徒与信仰操纵团体，也需要建立僧伽自身的视觉识别系统，从而与强大的观音本尊的形态加以区分。因为僧伽信仰中一个显而易见的痛点就是：既然僧伽只是观音的化身，既然僧伽的信仰传播是需要借助观音的影响力来加以推动，那么，作为芸芸小民，为什么不直接去礼拜观音本尊，而是要舍弃已经成熟的，已经光芒万丈的观音，而去礼拜一个新出的她的化身呢？
所以，作为观音化身的僧伽，必须借助观音的影响的同时，尽快确立自己独立的信仰价值，建立、固定形成自身独特的视觉识别系统，才能在信仰空间中占据一席之地。
所以，面对观音的衣帽，僧伽的紫衣深帽，也可以是一种视觉区分的动机。以下两幅图像，一个是云南纸马中的观音老祖，一个是金铜造像中的僧伽，从他们的风帽图像中，我们可以看到从观音到僧伽的一种转变的过渡状态。说白了，就是，第一图，由于没有铭文，从手势面容看，完全可能是观音本尊，尤其是面庞圆满年轻态方面，更宛如观音，但是由于风帽类似僧伽，所以产生了歧义。而第二图中的观音风帽，就更加僧伽化了。
云南纸马中的观音老祖
风帽僧伽与风帽地藏
为了建立独立的视觉识别体系，僧伽的风帽也产生了与观音风帽加以区别的动机，在这个过程中，逐渐与同样花样风帽的地藏产生了撞帽。
而且，因为地藏与观音也经常并列，所以地藏与观音在组合中也需要加以区分甄别。下图为大足北山253号”观音地藏龛“。系五代时期雕刻。佛龛正壁观音菩萨、地藏菩萨并肩而立。这里为了区别花冠观音，地藏菩萨呈现了僧人光顶部覆之相。
唐前期的地藏菩萨多持宝珠和结印，且显示高僧光顶相，所谓”露顶不覆“，头上并无顶戴，到五代宋时期，风帽地藏才逐渐定形，同时与道明、金毛狮子、十王等形成新的组合范式。这种趋势，大致可能是因为两个动力，第一，地藏造型需要在视觉形象上，与一般的光顶和尚罗汉加以区别，第二，地藏同样作为菩萨，在造型上需要与其他的菩萨诸如观音菩萨加以区别。因为宋时期前后，地藏菩萨像也作菩萨装扮，有发髻和装身具。
十世纪敦煌版画 地藏菩萨图尺寸：42.5 × 29.8 cm法国国家图书馆上图这件花冠地藏雕版印刷版画，本卷有曹元忠开运四年（947）像。本图为其中地藏菩萨像页，单尊头戴宝冠，趺坐莲台，左手托如意宝珠，右手结施无畏印，有头光和身光。右侧榜题：“大圣地藏菩萨” 。左侧榜题：“普劝供养受持。 ”图像下部有“地藏略仪”十行。
这类的花冠璎珞地藏，就与观音十分类似了。不过中古时期大部分菩萨装地藏，多在胸前缨络上体现了菩萨装具。而在头饰上，呈现风帽的特征，不论如何，地藏的风帽、手持宝珠和锡杖的形象，在五代宋时期逐渐成为信众心目中的标准像。如下图所示：
综上所述：1、假设按照上述，作为观音化身的僧伽，由于化身于观音，他必须得在视觉上存在观音的因素，否则信众又从何去把握观音化身这个理据呢？但是，上述我们也说了，僧伽必须有自身独特的信仰价值与配套的视觉系统，否则信徒何不就直接去礼拜影响力强大的观音，而要去礼拜什么新生的、不稳定的观音化身呢？2、所以，僧伽的视觉识别系统，也就存在，既有观音的因素，又必须有自身独特的区别的动因。这跟地藏的视觉发展动机一致，无非是在观音因素上，僧伽是观音化身，地藏是观音同类的菩萨，而且彼时地藏有女性化的倾向，如下图所示：
伯希和敦煌北宋絹畫：被帽地藏菩薩像敦煌北宋绢画法国吉美国立亚洲艺术博物馆收藏 编号MG17664
编号MG17664绢画出自敦煌莫高窟第17窑出土，主尊地藏菩萨自在坐于岩石上，带头光及身光，披戴黑色风帽，身披袈裟。左手托火焰摩尼珠，右手持锡杖。右脚盘曲，左脚垂踏于红莲台上。菩萨身后射出六道光芒，上绘有象征六道的景象，由上而下，其左侧为天道、畜生道、地狱道、右侧系人道、阿修罗道、恶鬼道。菩萨的岩座两侧立有善、恶二童子，分别著蓝、绿色衣袍，手抱卷宗。岩座旁绘有金毛狮子、净瓶及牡丹花。图下方绘有供养人像，中间榜题未书写愿文题记。供养人中有三位僧人，或执长柄香炉，或捧花盘，或合掌而立。女供养人笼袖而跪，身着华服，发饰华丽，身后立有一女童。男供养人身着官服，戴黑色襥帽，合掌跪于毯上。属十世纪下半叶作品。十世纪地藏菩萨像纸本设色法国国家图书馆收藏
敦煌披帽地藏菩萨十王图法国吉美藏
敦煌藏经洞绢画《九华山被帽地藏像》
道明
金毛狮子
五道将军
敦煌藏经洞绢画地藏菩萨像
敦煌藏经洞绢画绘画 法藏
敦煌藏经洞绢画地藏十王图 法藏
敦煌北宋绢画地藏菩萨十王图
敦煌藏经洞绢画绘画 法藏
敦煌北宋建隆四年（963年）地藏绢画大英博物馆藏
敦煌遗书《佛说十王经》中的地藏
上述的地藏形象与我们常见的僧伽形态十分类似，下图为同为敦煌绢画的僧伽形态。如果主尊手印不是禅定印，假设坐姿又是单足踏莲的游戏姿，胸前再又附着菩萨装缨络，那么，再看看他背后两旁的”善恶童子“，我们肯定也会认为这俨然就是地藏无疑了（当然，中古观音身边也存在善童子、恶童子的图像要素）。宋代 敦煌藏经洞 僧伽绢画（法国国家图书馆藏书 伯希和4070）
敦煌遗存中既然有不少诸如《僧伽经》这样僧伽信仰文本的记录，那么，敦煌遗存中还有没有其他僧伽图像的存在呢？有一个也许是僧伽的文物的存在，请看下图：风帽袈裟、双向袖手，结跏趺坐。与我们认识中的僧伽一样。这件文物在敦煌莫高窟的敦煌艺术博物馆中展陈。
言归正传。英藏敦煌文书S.3092号有一段归愿文与《道明和尚还魂记》。其中说襄州开元寺僧道明，大历十三年二月八日，被二黄衣使者追至阎罗王所后，发现应追者是龙兴寺道明。所以将他发还。文中借道明的双目，看到了地藏的标准外形：举头回顾，见一禅僧，目比青莲，面如满月，宝莲承足，璎珞装严，锡振金镮，纳裁云水。菩萨问道明：汝识吾否？道明曰：耳目凡贱，不识尊容。汝熟视之，吾是地藏也。彼处形容与此不同。如何阎浮提形□□□□襕，手持志宝，露顶不覆，垂珠花缨？此传者之谬……阎浮提众生多不相识。汝子细观我……一一分明，传之于世。……道明便去，刹那之间，至本州岛院内苏息，彼会列丹青，图写真容，流传于世。《道明还魂记》和疑伪经《佛说十王经》的出现相呼应。这也是地藏新造型与新组合的艺术图像的基本缘由。所以地藏的装扮形态，至少在宋代前后，与僧伽的图形设定，十分接近，因为彼此都是风帽袈裟，都是锡杖在手，都坐方具，都有和尚侍从相伴（地藏身边有道明和尚，后加上闵公，僧伽身边有志公、万回、木叉、慧俨、慧岸等）。所以彼此经常被混淆，也是意料中事。以下就可能是乱入僧伽图像中的地藏案例。
”僧伽大士“与狮子陕西延安富县石泓寺龛内风帽“僧伽”
从上图看，不少文章中所认为的僧伽图像，应该是地藏。
第一，此处风帽不是僧伽独有，地藏也有；第二，双宝缯也不是僧伽独有，地藏也多有，请参见上述敦煌绢画系列；第三，僧伽的手势不是僧伽的标准手势禅定印；第四，僧伽也没有像常见的坐姿一样结跏趺坐于莲座上；第五，僧伽虽然在文本中有狮子要素，比如唐代李邕《大唐泗州临淮县普光王寺碑》提及“牵毛者荷狮子之威信”，以及宋代赞宁在《宋高僧传》中提及僧伽神通中的“令洗石师子而瘳”，但是在僧伽视觉图像中罕有；第六，僧伽的组合造像，要么是加上志公、万回而成为三圣，要么与弟子木叉、慧岸、慧俨等成为群像，基本没有一尊一僧的造型范式。所以，此处的“僧伽”造像是一个非典，非标的造像。第七，就算主尊手中有执物，就算执物是净瓶，但是，地藏也在造像中曾经执过净瓶。相反，地藏的造像中，身边一僧（道明和尚，姿势多是合十），脚边一狮（金毛狮子），乃是标准典型造像（请参见上述敦煌绢画系列）。由此可见，本造像应该是地藏，而不是僧伽。请参照以下地藏艺术图像中，“一地藏+一合十僧+一狮子”的组合。
地藏与金毛狮子
敦煌藏经洞绢画《九华山被帽地藏像》
敦煌藏经洞绢画绘画 在法国
敦煌北宋绢画地藏菩萨十王图
法藏敦煌北宋绢画《被帽地藏十王图》太平兴国八年（983年） 北宋佛画法国吉美博物馆收藏（编号MG 17662）
五代 地藏十王图（敦煌藏经洞）
总体来说，地藏与僧伽宋代前后彼此主要的区别，一是看坐姿，地藏主要是游戏坐姿，一腿弯曲，一腿下垂踩莲，而僧伽主要是结跏趺坐。二则看执物，地藏往往手执摩尼宝珠，僧伽则在坐姿中执禅定手印；在站姿中执瓶；三看背光，地藏多有，僧伽多无；四看场景，地藏多在六道图中，或者十王图中，左右各分五王。而僧伽无此情景应用。五看狮子，地藏有金毛狮子，而僧伽多无。六看面庞，地藏多为柔性年轻，而僧伽则多为年老状态。
地藏持摩尼宝珠，表示满足众生之愿望；持锡杖，表示爱护众生，也表示戒修精严。风帽地藏的由来，是出于地藏新造像的更迭，如前所述，大致缘于《道明和尚还魂记》之类的文本传播。此文甚至不是疑伪经，只是敦煌文书中的入冥故事。藏经洞具有纪年的风帽地藏像有四件绢画，时代都集中在北宋。法国藏（MG17659）北宋太平兴国六年（981）千手观音画下方题记旁有地藏像，侍有道明与狮子。榜题“此是地藏菩萨来会鉴物时”，“道明和尚却返时”，“金毛狮子助圣时”。题记表示出与《道明和尚还魂记》（敦煌文书S.3092号）的关系。
可见，地藏与僧伽在建立自身视觉系统的过程中，也存在彼此要区别的需要。手势、执物、坐姿、协侍、动物伴随，背光，都是区别要素，但是，由于双方的风帽在视觉上十分显眼，成为了第一视觉要素，所以双方风帽的视觉要素，也在急需区分之中。
一、地藏的风帽，花色比较多（总体参见上述图例）
而僧伽的风帽一般来说，并不过于强调花色，比较纯色。但是也有呈现的例子，如下图所示：
苏州瑞光寺塔第三层塔心内真珠舍利宝幢顶金银雕缠枝纹佛龛内木雕描金僧伽坐像（《文物》1979年第11期）
敦煌藏经洞 僧伽绢画（法国国家图书馆藏书 伯希和4070）
二、从上述敦煌绢画中的文物可知，地藏的风帽也多有双宝缯下垂的视觉要素，但是地藏也曾经拥有的双宝缯下垂这个特点，却日渐成为僧伽传播中被更为强化的一个重要特征。两条宝缯，成为泗州大圣图像定型的重要元素：
1、唐末五代 四川夹江县千佛岩091号窟 僧伽万回宝志三圣合龛像
四川省夹江县千佛岩第091号窟唐末至五代僧伽、万回、宝志三高僧合龛像线图2、北宋大中祥符六年（1013）苏州瑞光寺塔 真珠舍利宝幢佛龛内木雕描金 僧伽坐像
3、北宋天圣十年（1032 年）花石崖“三圣”铭僧伽三圣石雕像
4、北宋政和五年（1115年）前 浙江温州 白象塔 僧伽砖雕像
其二 僧伽木雕像
5、绍兴十四年（1144） 宁波天封塔地宫银殿中 玉石僧伽造像
6、南宋绍兴二十二年（1152）四川江津石佛寺第４号 泗州大圣造像
7、南宋绍兴二十五年（1155年）浙江湖州飞英塔 僧伽三圣石雕
9、南宋—元明 上海松江李塔塔基出土 僧伽铜像
11、浙江宁波东钱湖二灵塔上的僧伽三圣石雕
12、赵建军收藏宋代小型僧伽立像
13、宋金红绿彩的僧伽 磁州窑文化创意园藏 背“焦二记”
但是，同样我们需要注明：僧伽风帽上的宝缯，也需要加以甄别，有时会有视觉上的混淆。因为也有些僧伽造像，其风帽下垂的裙帘，往往在两端末角，有向前翻卷的状态，而其翻卷部分的长条状，粗粗一看，也很类似下垂的宝缯（见下图）。
北宋大中祥符六年（1013年）慈云寺塔出土 僧伽木造像
桂林地区摩崖石刻 “大圣”铭 僧伽石造像
宝志图像
那么如何去分辨，到底是下垂的宝缯，还是翻卷的风帽披裙呢？
其实有一个小窍门，那就是凡是标准的宝缯，他下垂的端点，必然超过风帽帘群下摆的底线，而呈现出明确的两条突起的下垂缯脚。因为光从视觉上看，两条宝缯这样的图像要素，也非常可能就是从下垂翻卷的风帽帘的视觉错觉中得到的启发与发挥。同时，假设艺术家匠人想要去强调僧伽的宝缯，以便与其他风帽人物加以区别，他必然要在视觉上强化宝缯的排他性的鲜明的呈现。垂脚明显超过帽帘下摆线，就是这种意图的体现。
关于僧伽的艺术图像要素探索，且听下回继续分解。谢谢大家。原创版权，违者必究
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