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《九歌》从民间的口头创作到屈原改定的漫长过程，正是我国由奴隶制社会（最远可以追溯到原始社会）向封建社会过渡的历史时期。《九歌》颂的都是神，具有浓厚的神话色彩。
对人类童年的神话，马克思曾说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化……”在我国古代人神不分，颂的是活神，亦可看作歌的是死人，因而，它所歌颂的实际上是人与自然的斗争。
但是，在人类社会的低级阶段，由于人们并没有实际上掌握和支配自然力，因此这种矛盾冲突的结局往往是带悲剧性的。
《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》、《大司命》、《少司命》等篇中都有浓重的悲剧气氛，或者反映了爱情生活中的悲剧，或者反映了生存与死亡的斗争中的悲剧，它们充满愁思、哀怨、眷恋的情调，是对生与爱的向往，对死与怨的悲歌。
《国殇》是死难将士的祭歌，足人类步人阶级社会之后现实生活的直接的反映。
马克思曾说，“当文明一开始的时候，生产就建立在级别、等级和阶级的对抗上”，因而，随着阶级的出现，阶级的对抗和各国之间的战争就是不可避免的，战争对于从事战争的人来说往往是带有悲剧性的。
《国殇》颂扬了为国捐躯的尚武秸神，反映了当时人与社会的这种悲剧性矛盾冲突。倘说《湘君》、《湘夫人》等是较为抒缓的文舞，《国殇》则是一幕壮烈的武舞。总之，《九歌》反映的是人类与命运的悲剧性冲突。
人类的悲剧，从古希腊乃至世界各国人类童年阶段的文学艺术来看，都是它共同的历史性的主题。这为人类与自然力、人类与社会的不可抗拒的悲剧性矛盾冲突所决定。
关于《九歌》的艺术形式，目前主要有“抒情诗”和“歌舞剧”两说。“抒情诗”说古已有之，始自王逸的《楚辞章句》
“上陈事神之敬，下见己之冤结，i书以讽谏?”并成为历代治《楚辞》者的主要思想倾向。明汪瑗《楚辞集解》、清戴震《屈原赋注》、蒋骥《山带阁注楚辞》、王闾运《楚辞释》等名家注疏多附此说。
不过旧说是强调屈原个人恩怨的流露或排遣，新说则强调的是人民群众的思想惑情的抒发《九歌》主要是描述祭神降鬼，乡赛社祀仪式的抒情诗，自然充斥宗教活动乃至‘原始愚蠢’的内容。
但它描写神鬼而令人不觉其可畏可怖，描述野祭而令人忘其为迷信愚妄’它浪漫、丰美的幻象是人民灼愿望，它晦涩、神秘的片断也反映着社会生产的水平、历史的限制、群众的觉悟程度。当诗歌把诸神描写为充满爱、欢乐和悲哀的普通人的时侯，宗教就完蛋了。”
“抒情诗”说把屈原个人的恩涅上升到人民群众的思想感情，更具有深刻性把《九歌》与但丁的《神曲》相提并论，说它具有某种反宗教的客观效果，倒也可以这样去理解。但把《九歌》作为“抒情诗”来看，提法似不够准确。
因为自王逸起便已有这样的记载：“其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”楚国民间的巫风的表演方式是“歌乐鼓舞”，这是一利综合性的表演艺术——歌舞剧，亦即戏剧，它综合舞蹈、音乐、诗歌等而融为一体。
现在这种认识更日趋一致。闻一多、青木正儿很早就谈及《九歌》是歌舞剧的问题，治《楚辞》的专家、学者诸如游国恩、陈子展、马茂元、孙作云、孙常叙等几位先生都有比较一致的看法。
就连胡适也不否认这一点。游国恩先生说：“《九歌》就是楚国的巫歌，就是当时巫觋执行职务时所唱的歌词。”“五音繁会，传芭代舞，其间偃蹇连蜷者都是灵巫活动的姿态。”孙常叙先生说得也很明确《九歌》“是我国戏剧史上仅存的一部最古老最完整的歌舞剧。”
陈子展先生更直截了当：“我们可以明确的说：这是有音乐、有舞蹈、有歌唱组织而成的，一种声容并茂的综合的舞台艺术。也可以更简明的说：这是一种雏型的戏剧艺术。”倘无确凿证据是不能推翻《九歌》的综含性一戏剧性的。
另外，即使把《九歌》作为单独的诗歌来看，它的叙事成分较多，以神话故事为主，称作以抒情为主的“抒情诗”也未必合适。
至于《九歌》这一歌舞剧的表演方式，目前则又有“独脚歌舞剧”说，“对唱合舞”说，“大合唱”说，兼有独唱、对唱、合唱、合舞说等。
“独脚歌舞剧”说似是李延陵先生的提法，他说：“《九歌》既是‘古代楚国民间祠神的乐歌，，而其中的《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》等也都是古代楚国民间祠神的独脚歌舞剧，。
这些歌舞剧的舞台上（祭坛上）始终都只有一个扮神的巫或觋：巫是她（或他），神也是她(或他巫的歌舞是她（或他）表演的，神的歌舞也是她（或他）表演的。”这样就把尸（神）、祝（巫、觋）合而为一了。此说也未必妥当。
首先，应该了解古人祭祀时祝与尸是分设的，分别由两人扮演，与现在民间祭祀无尸不同。
《诗经?楚茨》：“工祝致告，神具醉止二皇尸载起，鼓钟送尸，神保聿归。”又据《仪礼?士虞礼》载：“祝迎尸。”《礼丧大记》，“凡冯尸兴必踊。又神象也，古者祭祀皆有尸，以依神。”
这足以证明祝与尸是分设的，否则在表演的时候怎样自己迎接自己，怎样自己致告自己，又怎样自己送自己呢？祝，是祭祀时主要的以歌舞娱神的人扮演的；尸，是由活人扮演的被娱的神的象征。
《诗经?召南》：“谁其尸之？有齐季女。”记载的就是在一次祭祀中，齐国的小姑娘扮演尸的情况。《说文》：“祝，祭主赞词者。”
说明了歌舞者扮演祝的情祝3其次，应该了解古人祭祀时巫与觋是分设的，也分別由两人扮演，与现在的单出头或单口相声不同。
《国语?楚谙下》：“古者……民之精爽不携二者，而又能齐肃衷正。……在男曰觋，在女曰巫。”又据《周礼?春官?神仕疏》：“男子阳有两称，名巫名觋；女子阴不变，直名巫无觋称。”这足以证明巫与觋是分设的。而且绝无女扮男之事。
李延陵先生为自圆其说，竟独出心裁地将《九歌》的表演附会为单出头：“男巫用自己的男音，且歌且舞……歌舞完毕后，在祭坛上改变方位，更换舞姿，摹汸女音，且歌且舞……他再改变方位，更换舞姿，还用自己的男音，且歌且舞表演的。”
这样的变来变去，且不说需要何等高超的技艺，一贯到底又是何等的口燥舌干，既然男可变女，女可变男，“在男曰觋，在女曰巫”不是多此一举吗？二者取其一也就满可以解决问题了。可见，“独脚歌舞剧”说是站不住脚的。
“对唱合舞”说是青木正儿及游国恩、马茂元，姜亮夫、张宗铭等几位先生的见解大“合唱”说是范洽衡先生的主张，兼有独唱、对唱、合唱、合舞说是陈本礼及闻一多、孙作云、陈子展、孙常叙，张庚、郭汉城等几位先生的主张。
这些说法较为泪近，都排斥了“独脚歌舞剧”说，但是，《九歌》这一歌舞剧中到底有多少人物，独唱、对唱、合唱及独舞、对舞、合舞的具体安排究竟怎样，现有文献已不可考。不过，根据《九歌》的歌词可以做出大体上的推断。
早在四十年前，闻一多先生对这一歌舞剧所作的设想，和近年来孙作云、陈子展、孙常叙先生所构想通体配置，看来是比较符合于当时的实际情况的，也与目前所出土的大量有关文物的倩况相勿合。
我们认为，倘把这种通体配置的构想与闻一多先生的设想结合起来，一定会完美地再现两千多年前我国最古老的这一大型歌舞剧的本来面目—“万舞翼翼，章闻于天”。
它将有神、有人，有男、有女，有童、有叟、有妪，—有众多的人物它将有神话中舜与二妃娥皇、女英的动人故事，命运之神的故事，黄河河伯、巫山女神的故事，以及丹浙大战的场面等，——有动人的故事情节；
它得有文舞、武舞阳六小舞等有各种各样的舞姿；它将有朱干、玉戚、戈、长剑、籥、竽、参差、翟，甚至云旗、飞龙、桂舟等，一有按人物身份而定的种种道具；它将有姣服、帝服、云衣，霓裳、荷衣、犀甲、块、佩、袂、揲、蕙带等，——官光彩夺目的服沛；
它将有陈尸和幂勺冻饮的祭坛，一有陈设考究兼以活人的布景>它将有高台厚榭，一装璜华贵的舞台；它还挣有编钟、编磬、鼓、瑟、琴、笙、排箫、横吹竹笛的八音合鸣，一一有庞大的乐队伴奏；它将有迎神，曲和送神曲（《礼魂》），中间次第歌颂十位神（《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》），一有相当的长度和复杂的结构。
这一切将是何等的壮观！这湮没千年、无与伦比的艺术瑰宝正在期待着我们的艺术家去发掘、去再现。
