导语：上一篇讲了从魏晋南北朝到唐宋时期的吴道子、荆浩、范宽、郭熙等名家从外师造化到中得心源的演变过程，今天我们继续昨天的话题来讲讲苏轼、米芾、马远、赵孟頫和元四家对中得心源的认知吧！
宋朝后期到明清，画家们对“师造化”的认识逐渐发生了变化，山水画创作也由先前的向外求索慢慢转向向内求索，由通过力求真实的自然景象以表达画家自己的内心情感，转向更多的是抒发胸中逸气。
而真实的山水形象退而居其次，只是画面上的一种符号或是形式而已。
这个转变主要始于宋后期画坛出现的“士人画”，而“士人画”中有一部分是后世所谓的“文人画”，“学不为人，自娱而已”，真正对文人画影响较大的是苏轼、米芾等人。
苏轼《潇湘竹石图》
苏轼：论画以形似，见与儿童邻苏轼是一代卓有成就的文学家，也是个画家。他最早使用“士人画”这个概念，还指出“士人画”与“画工画”的区别在于： 士人画不在于形似，但求“意气”“性情”。
他以画千里马为例，认为“士人画”重“意气”，而“画工画”只取“皮毛”。
在《东坡诗集注》中此观点表现得更为强烈：
论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。
他认为以形似作为评画的标准是儿童般的认知水平，“士人画”追求的是逸气，折枝上只“一点红”，便己春意无边。
在“师造化”方面他过于降低形的重要性，而强调性情的抒发，但他并非完全不观照自然，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。
取万物中的个别比较契合自己性情的，以此物为载体抒发自己的情感，故画中的“象”只是客观形象的“象外”，却是主观人的“象内”。
他自己也画一些古木、怪石、丛竹之类。现存的《古木怪石图》便可见证。
苏轼《古木怪石图》
米芾：树石不取细，意似便已米芾首创“落茄点”，他的水墨山水被称为“米氏云山”。画如其人，正如他自己所题“云山草笔”，又说：又以山水，古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。米芾的画虽有浪漫主义色彩，但是又是以客观现实为基础的，他的“独出”也是因为他有扎实的传统功夫和江南一带山水的熏陶。
而对他影响最大的是镇江一带云雾朦胧的山水，宋前期偏写实的绘画风格已不再适用，取而代之的是米芾独创的“米氏云山”。
他发展了自王维以来的水墨渲染山水画技法，一反时法，画山不用线条勾勒借用横点，首创“落茄点”：画云雾之气则用实实在在的线条空勾，略加渲染，用积墨、破墨的方法来表现江南雨后山川烟雾迷蒙的气氛。
米芾《春山瑞松图 》
马远：冰冻三尺，非一日之寒南宋时，山水画在描绘真实自然山水方面和表现技法方面已达成熟阶段，但由于历史原因，山水画脱离了自然，这一时期的山水画更加倾向于发泄南宋人胸中强烈之情感，所画山石皆用细劲刚性的线条和强烈迅疾的斧劈皴。
马远的《水图》表现却有所不同，此图共十二段，描绘有各种不同动态的水波：静谧、鼓怒、迂回、汹涌、激荡、奔撞等等，无一不惟妙惟肖。
尤为引人注目的是在《湖光潋滟》和《秋水回波》中竟然画出了水面光与影的感觉，赋予了水面活跃的生机。
他观察十分细腻，根据不同环境条件下水面的微妙变化规律，用不同的艺术手段来表现，马远深厚的笔墨功力在此得到了有力地印证。
《水图》的成就并非是马远凭空臆想而得，正是通过长期对各种情境下水纹的细致观察与总结，“冰冻三尺，非一日之寒”，可见，“师造化”在马远创作中的重要性。
马远《水图·秋水回波》
赵孟頫：到处云山是我师至元代，国势好转，人心又开始转向大自然，由于当时社会的特殊性，山水画更加趋于抒情写意。赵子昂虽然一直力倡“画贵有古意”，但是他也重视师造化，只是没有把造化强调的像“古意”那样重，这对元以后的影响很大。
赵子昂在《松雪斋文集》中说：
久知图画非儿戏，到处云山是我师。
他的山水画大多是写生和目识心记所得，如《鹊华秋色图》《水村图》都是师造化的作品，都以实景为参照，但更突出更深远的意境。陈传席在《中国山水画史》中这样说道：
然而师造化对他的笔墨技法改变不大，他笔墨技法主要是从传统画法加上书法用笔变出。造化只在题材、意境和创作灵感上给他启发，当然更重要的是充实他的心胸，丰富他的思想，涵养他的意识。
赵孟頫《鹊华秋色图》
元四家：借自然万物来抒发自我性灵元代师造化的代表是“元四家”。
黄公望五十岁之后大部分时间居无定所，基本过着云游和隐居的生活，这让他有更多时间跟大自然接触，对造化有了更深的体悟，大自然也开阔了其心胸、涵养了其精神。
游历时“皮袋中置描笔在内，或遇好景处，见树有怪异，便当模写就之”，长时间的游历写生，黄公望积累了丰富的创作经验，他更多地是将自然山水融于胸中，重新组合，抒写的多是胸中山水。
黄公望《富春山居图·剩山图》
王蒙弃官后常年隐居黄鹤山，师法董、巨，其绘画主题也多是隐士的理想隐居生活，可见当时士人对隐居的向往。除了师古人，王蒙也是师造化的，《谷口春耕图》是他以董巨画法描绘自己的隐居之所黄鹤草堂的景色。
而《青卞隐居图》是描绘他的家乡吴兴卞山的景观，此图是他水墨山水画成就的集中体现，董其昌题为“出樵第一得意山水”。
王蒙《青卞隐居图》
倪瓒由于长时间生活在太湖一带，其绘画题材也多取于太湖之景，缓坡、杂木、湖水、远山，皆是对太湖景色的高度概括。
他的“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”之说，据全文情景来看，除了反映了他绘画的创作思想，更多的是在表达对一些索画者无理苛求的推辞。
他自跋画竹云：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非”，不仅画竹，其他题材的绘画也主张“不求形似”。
但从他的艺术实践中看，他并不是完全不在乎“形”，只是不去刻意地追求形似，他并不是为了追求客观物象的真实，而是为了意象的表达。
倪瓒《渔庄秋霁图轴》
结语：
对于山水画的研习和创作，“师古人”与“师造化”是由来已久的两大课题。其中“师造化”便是印证前人的技法与创造，不断充实山水画创作的内涵、不断发现并创造新的表现手法，使山水画能从大自然中获取无穷尽的营养与创作源泉保其旺盛的艺术活力。
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