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1、当南渡政权逐渐稳固、宋金对立相对缓和之后，南宋宫廷绘画的注意力也逐渐转移到下述三种绘画题材和实践，一是对儒家经典进行图像转译，二是探索新的山水和花鸟画风格，三是由皇室成员与院画家合作创作书画作品。

2、对儒家经典进行图像转译的代表作品之一，是兼有士人和院画家的身份马和之创作的《诗经图·鹿鸣之什》。他创造了一种独特笔法，以两端细中间粗的线条强调圆转飘逸的书法意味，轻淡的着色显示了“务去华藻”的文人气息。

​马和之《诗经图·鹿鸣之什》；南宋，北京故宫博物院藏

3、《女孝经》是南宋院画的另一重要儒家文本，现存北京故宫博物院画本以唐代女性形象为蓝本，使用连绵匀整的线条表现面容丰满、体态雍容的女性。其中的“庶人”章描绘一组纺绩衣裳的妇女，其中四人坐于席上纺织或缝纫，一人站在放置古代铜器的高几前祝祷，暗示纺织具有的礼仪意义。

​佚名《女孝经图·庶人章》；北京故宫博物院藏

4、《耕织图》代表了另一类基于文献并富于教育意义的宫廷绘画，一些学者认为现藏黑龙江省博物馆的《蚕织图》即此临本。因为卷中每段下面都有宋高宗吴皇后题写的说明词。这些题记说明吴后以“国母”身份直接参与了这幅画的创作，也进一步肯定了宫廷女性出于礼制和道德修养的原因而与“蚕织”题材发生的密切关系。

5、《蚕织图》是长达513厘米的手卷，将养蚕和纺织的24个步骤分别绘于两座长屋的24间房中。展卷时的繁茂槐树指示着春季的来临，随后是浴选蚕子、幼蚕出生、采桑喂蚕、吐丝抽丝、制造丝绸等一系列生产步骤，最后在画卷结束处绘以一棵严冬时仍保持长青的松柏。这幅手卷的另一个特征是对男女性别及有关空间的处理，特别值得注意的是养蚕和纺织这两个关键环节完全由女性掌控，男性则大都以劳工形象出现在室外。

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​ 佚名《蚕织图》；黑龙江省博物馆藏

​ 《蚕织图》局部

6、山水是南宋中晚期宫廷绘画的另一主要题材，在整部中国绘画史中也占有重要地位。画艺广博的李唐也是南宋院画山水科的开端者，并对马远、夏珪等南宋中后期的重要宫廷山水画家产生了巨大影响，构成一条持续性的风格线索。

7、李唐在进入南宋宫廷之前已经是一位成熟画家，他创作的《万壑松风图》是中国绘画史中的名作，既显示出他对“大山堂堂”模式的继承，也表现出他对新风格的引进。这幅画似乎有意呼应范宽的《溪山行旅图》，也以一座铁铸般的主峰占据构图中心，牢牢控制住观者的视线。但李唐对山峰的描绘更强调皴法和水墨效果，用以表现坚硬方直、富于棱角的石质。此画的另一重要特点是取消了近景与中景之间的间隔，使雄伟的主峰似乎直扑观者面前，天际边的几座瘦削远山更加强了这种迫近的威力。

​李唐《万壑松风图》；1124年，台北故宫博物院藏

范宽《溪山行旅图》；北宋，台北故宫博物院藏

8、主体山峰向前景的移动也显示在李唐的另外一幅题为《长夏江寺图》作品中。画面构图使用平远取景，但将主要景物集中在画面下部或前部。观者开卷后面对的首先是近岸的奇峰峭壁，然后才看到波光粼粼的水面以及更远处的坡树山峦。

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​李唐《长夏江寺图》；北京故宫博物院藏

9、李唐在南渡后虽已八十多岁，但仍然保持着超乎常人的旺盛创造力。他在山水领域中创新的代表作品，是题为《奇峰万木图》的一幅扇面画。高居翰认为，这幅画把李唐在其《长夏江寺图》和《江山小景图》中初显的半边一角之势构图方法规范化，主山聚于前景右下部的四分之一画面中，背景中的两丛远山以对角线方位从云雾中浮现。虽然山石仍以坚实的小斧劈皴描绘，但“截图”般的取景和大面积留白使整个画面显得更为灵动和充满生机。画史论者常以这幅画为根据认为李唐是马远、夏珪“边角山水”风格的先驱。

​ 李唐《奇峰万木图》；台北故宫博物院藏

10、事实上，使“边角山水”这种风格成为南宋宫廷绘画主流的一个决定性原因，是皇帝本人对这类山水画的情有独钟。其结果是高宗和孝宗朝中的不少画家都开始创作截图型的边角构图，描绘烟岚昏雨之类的景色，比如李唐学生萧照的《山腰楼观图》。

​萧照《山腰楼观图》；台北故宫博物院藏

11、如此，李唐之后的南宋宫廷山水画家，开始越来越多地采用非对称构图，“一角”和“半边”的式样逐渐成为定式，笔墨愈趋简率豪放，烟云风雨类的图像也愈加普遍。将这种风格发展到巅峰的无疑是马远和同时而稍后的夏珪。