第三章 上古文明的丰碑——青铜时代
考研提纲及考试要求
考点：商代青铜器
考点：西周青铜器
考点：春秋战国时期青铜器
考点：爱琴世界的美术
考点：古希腊美术
【核心笔记】第一节中国青铜艺术
铜是人类认识和运用最早的金属，但人们一开始所用的铜是红铜，也就是自然铜，其硬度很低而熔点很高，使用红铜制造工具只能通过锻打的方式获得，而制成工具的硬度又远远不能满足生产的需要，因此这两个特点极大地限制了铜的用途，直到青铜铸造技术在新石器时代晚期的黄河流域出现才改变了这一状况。
青铜是红铜加锡、铅之后的合金。加锡使铜熔点降低，加进的锡越多，熔点越低。若加锡15%—25%，铜的熔点就会从1083°C 降到960°C-800°C之间，同时随着加锡量的增多，硬度也随之增高，远远超过了红铜的硬度。
中国是世界上青铜文物遗存最丰富的国家，目前国内外存世的中国早期青铜器有上万件之多，其制作工艺和艺术水准也极为突出，并且有一个与其他地区不同的特点，那就是中国的青铜器除了在物质生活领域发挥作用之外，还与宗教权力和政治权力有着密切的关系，在时代精神中占有重要地位。
我们将青铜器发展最盛的上古三代时期称为“青铜时代”，其时间上溯至公元前2000年，经夏、商、西周、春秋、战国，历时约1700年，其中出现了两次发展高峰，第一次高峰在商代后期，年代大约为公元前13世纪到前11世纪；第二次高峰产生于春秋晚期到战国晚期，年代为公元前6世纪到前3世纪。
1.商代青铜器
在成批出土的青铜器中，年代最早的是1927年在河南二里头文化遗址中出土的一组青铜器， 其中包括有爵、肆、牌、戈、戚、铃等，这组早期青铜器具有明显的由陶器发展来的痕迹，其形状较为单纯，纹饰简单，有若一种清新质朴的气息，国内有学者认为属于夏代文化。
礼器与一般器物不同，是中国古代贵族在举行各种祭祀、征伐及各种典章制度所规定的礼仪活动中使用的器物，用以表示仪式的严肃、隆重与神圣，也同时表明使用者的身份、等级与权力。“礼”在中国古代是一种社会性行为规范，它一方面反映了古代宗法社会的权力等级结构， 一方面又以各种明确的规定性来强化这种权力结构，是统治阶级维护社会等级序列的工具，而“礼器”便是这种行为规范的物化形式。
礼器的产生有两个条件：首先是社会等级的分化，其次是巫祭文化的残留，因为彼时社会权力结构还不完全稳固，法律规章尚未制定，统治者必须借原始宗教及巫傩仪式的神秘力量来宣扬社会统治的“天命”并借以凝聚人心，到了统治秩序已完全稳固之后，社会体制架构与法律规范逐步完善和成熟，便取代祭祀仪式成为主要的统治手段，虽然中国的整个古代社会官方和民间都有若举行各种祭祀仪式的传统，但在西周之后举行这些仪式的神秘性降低而基本上成为一种文化象征，它仍然重要，但已经不再是维护统治的主要手段。
先秦三代是中国阶级社会逐渐形成的时期，其青铜器物中的礼器特别令人瞩目，特别是在商代后期，青铜礼器的铸造达到了相当高的水平，与之前的青铜器相比，商后期的青铜器种类繁多，造型丰富，纹饰繁丽，并且工艺上有了显著的进步，分铸法已经被广泛采用，出现了许多精巧复杂的器物。青铜器出土的地域也显著增加，在北到内蒙古，东到山东，南到广西，西到陕、甘、川的广大地域范围内都曾出土过这一时期的青铜器，其中最著名的是出土于河南安阳殷墟的司母戊鼎和出土于湖南宁乡的人面纹方鼎，妇好墓出土的勇尊等。
鼎在先秦时期具有特殊的政治意义，甚至成为国家权力。传说中夏代便已开始铸造铜鼎，开了青铜鼎铸造的先河。从此先秦历代几乎都铸造青铜鼎，并将其作为国家政权的象征。
司母戊鼎铸造于商文丁时代，高133厘米，宽77厘米，足高46厘米，重达875公斤，器壁厚度达到6 厘米，这与西周后青铜器器壁较薄的情形有很大差距。从形制和铸造工艺来看，司母戊鼎是当时国家最重要的礼器之一，属“国之重器”。司母戊鼎的鼎耳装饰浮雕虎噬人头像也很有特色，表现为两只相向而立的猛虎，两虎口中有一两眼圆睁的人头，虽然虎的形象做了图案化处理，但整个造型仍显得狞厉可怖，令人印象深刻。
1959年出土于湖南宁乡的人面纹方鼎也是商代晚期青铜器中的杰出作品，从工匠对鼎足、扉棱等处的相似处理来看，它与司母戊鼎应是时代相差不远的作品，只是它比后者形制小得多，通高为38.5厘米， 口长29.8厘米，宽23.7厘米，但它给人的印象却同样庄严雄伟，使人感觉它的体量远远超过了现实中的实际规模。
商代晚期的青铜鼎融神秘、威严、华美于一身，这些特点同样表现在其他类型的青铜器上。妇好墓出土的多件青铜器即为其例。妇好是商王武丁的另一位妻子，同时也是一位叱咤战场的女将军。
湖南醴陵出土的象尊与妇好鸨尊有异曲同工之妙，象尊整体造型相当写实，四足和长鼻粗壮有力，形态生动，周身饰满了夔龙、凤鸟、蟠虺等纹饰，是一件典型的飨神的礼器。
2.西周青铜器
周民族在殷商时期已活动在今天的甘肃、陕西一带，后以岐山一带作为聚居地，辗转经营于周边像辑尊和象尊这样的青铜器中，这些别具特色的装饰细节在当时文化背景中很难说是否有另外的观念上的意义，但作为艺术品来说，这种将截然相反的特征集于一体，以占主要地位的威严和作为调和的趣味进行折中的手法绝对是一种“巧思”，是一种创造，是一种美。这种美在于使人摆脱了单一形象审美的局限，使观者在凝神观照时产生一种迷离恍惚的感觉。
商代青铜器重要的还有河南郑州出土的饕餮乳钉纹方鼎，安徽阜南出土的龙虎纹尊，湖南宁乡出土的四羊方尊，湖南安化出土的虎噬人卣（yǒu）等，这些青铜作品风格类似，都具有规整厚重、庄严雄奇的特点。
三星堆还出土了共6件青铜神树，其中较完好的殷商、狄戎、姜羌等民族之间发展着自己的文化， 所以周文化初始便有着兼容并蓄的特点，到商王朝后期，周人已经在黄河流域的关中大地上悄然崛起，成为对殷商王朝最具威胁的敌人，终于在公元前11世纪，经过数十年筹划的周王朝一举灭商，历史进入了西周时期。周文化与商文化相比，神秘感较少而理性色彩较浓，这种文化上的差异在青铜器上有着明显的表现。
（1）体现在青铜器上的神秘感下降，理性精神较为突出
西周时期虽然仍然有若原始宗教文化的残留，但理性精神已迅速萌发，巫术与祭祀活动仍在进行，但其社会影响在周王推行“礼乐文化”的压力中逐日下降。
巫和巫师在整个商代社会中有着极大的影响和崇高的地位；但在西周代商之后周公制礼作乐，建立典章制度，鬼神地位便明显下降了，理性精神在浑沦神秘的早期巫舰文化中如曙光初现，而艺术也逐渐从殷商浓厚的鬼神观念中解放出来。
反映在青铜器制作上，最明显的是带有神秘恐怖意味的饕餮纹等图腾性纹饰在西周中期以后显著减少，更加自由、轻松、平实的窃曲纹、重环纹、波纹、弦纹、垂鳞纹开始流行，有些器物甚至通身素面，仅有一两道弦纹或波曲纹为饰，而铭文则显著增多，这些铭文主要是记录铸造事由及相关的历史事件，并无过多的宗教内容。
有些人类学学者在研究远古神话在周代以后迅速消亡的史实时认为，正是周代早熟的青铜文明放逐了昆仑山的诸神，周代的理性思考遏制了神话的人性，这与出现在青铜器中的情况是相吻合的。
（2）器形与纹饰较为质朴平实，不是过分加工
商代青铜器，特别是后期的纹饰一般都繁密华丽，器形也十分丰富，如妇好鸮尊、醴陵象尊等器物构思精巧，工艺精湛，达到了令人惊叹的高度，但这种表现在工艺设计中的高度技巧在周王朝礼乐制度下成为一种严重的罪行，被称为“奇技淫巧”，指其过度奇巧而没有实际用处。
周王朝在伐商之前长期惨淡经营，历代均以节俭为德，商王因贪于享乐，耽于国事而亡国也给周人留下了深刻印象，致使周王朝历代君主都被要求务必节俭而克制物欲。因此，除了西周初期青铜器在一段时间里承蒙商代传统外，周代的青铜器制作整体来看比商代要平实单纯得多。
（3）仪式性和规定性加强
《左传·成公十三年》云： “国之大事，在祀与戎”，商代的宗教祭祀若重于沟通天人的目的，青铜礼器作为飨神的祭器，象征着神权的威严。而西周的礼乐制度建立起来之后，青铜礼器的宗教色彩已大大减弱，更多的是烘托仪式的庄严和隆重，凸显的是现实的王权，从这一点上看，虽然青铜礼器的神秘感和宗教感减弱，但其仪式性反而增强了。
可以说，西周时期的青铜礼器从数量和规模上都达到了青铜艺术的高峰，其等级划分之清晰也足以令我们惊叹：不仅是器物的数量、组合、序列，包括其形制、质量、品种都有极为明确的规定，这些规定直到东周时期，周天子的威慑已越来越小时，才逐渐被少部分贵族所打破，也就是所谓的僭越，也正因为如此孔子才有了“礼崩乐坏”之感叹。
（4）青铜礼器由酒器为主到以食器为主
周代商之后，发生在青铜礼器上最显著的变化是食器序列礼器几乎完全取代了酒器序列礼器。商人好酒，也以酒来供奉神灵祖先，因此其祭祀礼器以酒器为主；而周人本没有饮酒的习惯，又以商人因酒亡国而引为鉴戒，因此武王在夺取政权之后，马上颁发了《酒诰》，下令禁酒，将饮酒问题作为关系国家气运的问题来处理，这使得原本以酒器为主的礼器系统很快改换为以食器为主。
3.春秋战国时期青铜器
春秋战国时期出现了中国青铜艺术的第二个高峰，其起止年代大约为公元前600年到公元前300年之间，在春秋后期，周天子的影响已完全式微，诸侯争霸，奴隶制的权力结构已摇摇欲坠，呈现出“礼崩乐坏”的一片颓势。这个时期王室已经没有足够的力量来铸造大量青铜器，诸侯国则不再理会西周确立的列鼎制度，他们开始建立自己的青铜冶铸业。
但此期青铜器制作已几乎完全摆脱了宗教色彩而体现出世俗的生活气息，鎏金、镶嵌、镂刻、金银错等装饰技法在青铜器中大量采用，使这一时期的器物显得灿烂辉煌、光彩夺目。总的来说，春秋战国时期的青铜器有着以下几个特点：
（1）工艺的进步
此期青铜器制作工艺中出现了两件大事，一件是在提高生产能力方面的发明，即发明了印模拍印法，另一件是在提高青铜器表现力方面的发明，即在春秋晚期失蜡法的出现。
（2）类型与风格的多样化
春秋战国时期青铜器铸造工艺不再为王室所独占，各诸侯国王侯贵族均开始建立自己的青铜铸造业，如此一来，便自然推动了青铜艺术地域风格的形成。整体来看，这一时期的青铜器大致可分为三个主要区域：以三晋为中心的中原地区，以秦为中心的西方地区和以楚国为中心的南方地区。
在西周开始推行其礼乐制度时，地处东南的楚人仍沉浸于自由奔放的远古传统中，因此较之其他地区保留了更多的巫觐文化色彩。
在春秋战国时期，各国之间在青铜器铸造方面的交流也逐日增多，如吴越地区多见的细线云雷纹在楚地也时有发现，而北方流行的带钩也传播到南方，再如秦穆公朝后中原蟠虺纹、蟠联纹及敦等器类的传入都是交流的结果。
（3）世俗化倾向
在春秋中期以后，地主阶级力量逐渐增强，天命观念早已淡薄，青铜器的“礼器”功能逐渐减退而实用功能逐渐被强调，青铜被用于制作各种日常生活用品，如铜镜、灯具、带钩、度量衡器等，这些青铜器物充满了活泼的生活意趣而不再是统治者权力的象征。
【核心笔记】第二节欧洲文明的起源——爱琴文明与古代希腊艺术
1.爱琴世界的美术
克里特文明是爱琴文明中成就最高也最著名的文明形态，但这一古老的文明不知为何在公元前1600 年前后突然消亡，而紧接其后兴起的是位于希腊半岛南部的迈锡尼文明，后者大约兴盛于公元前1600年到公元前1300年，然后与克里特文明一样在某种不可知的原因下突然销声匿迹，在很长的历史年代里都仅仅以神秘的形象存在于希腊神话及口传文学之中，直到19世纪末到20世纪初的考古发掘才使这两大文明遗迹重见天日，并很快以其丰富的文化遗存和高度发展的形式著称于世。
（1）基克拉迪文明的美术
在克里特岛、希腊本土以及小亚细亚之间一碧万顷的爱琴海上，由30多个岛屿组成的基克拉迪群岛像撒落的明珠一样散布其中，在这片美丽的岛屿上，考古学家发现了远古时代的艺术遗存，其中包括一些用大理石雕刻的20厘米到150厘米高的人像，还有一些作为日常用品的陶器和金属制品，这些小人像的用途至今尚无定论，从其中一些雕像对女性特征的刻画以及孕妇形象的出现来看，有可能是一种生殖崇拜的遗物，但证据远不充分。
这些以大理石塑造于公元前2800年至公元前2300年之间的雕像中，除了早期的类似大提琴造型的小雕像外，以一种《抱臂女神像》的类型最有特点，它们造型极为抽象，头部是椭圆的蛋形，除了一个长长的鼻子外没有任何五官的刻画，躯干颀长，两臂抱于身前，下肢并拢，以线刻稍加表现，雕像表面十分光滑，其加工之细致和造型之抽象都颇让人疑惑。
除了这些被人熟知的早期艺术遗迹外，1967年希腊考古学者又在基克拉迪群岛最南端的锡拉岛的火山灰下发现了年代较晚的壁画遗迹，这些壁画大约给制于公元前1600年前后，与同时期克里特岛壁画非常相似。壁画题材十分丰富，制作堪称精美，主要作品有《舟行图》、 《春》《女祭司》、 《渔夫》, 《热带风景》等。
（2）克里特文明的美术
在19世纪以前，米诺斯王的迷宫一直是爱琴世界里最神秘和迷人的传说，直到19世纪末克里特岛上克诺索斯王宫遗址的发现才使这一传说变得清晰可辨，先是希腊考古学家卡罗凯里诺斯在1878年发现了王宫的陶器库房，之后在公元1900—1931年之间，英国考古学家伊文思对该遗址进行了大规模的发掘，克诺索斯的整个宫殿及大批珍贵文物才陆续呈现在世人面前。
考古发掘证实，至少自公元前2000年开始，克里特人已经在使用金属工具和文字语言系统。两种语言文字中的一种已于1953年被破译，并被证实是希腊语的前荷马形式，可见克里特的文明很可能是孕育希腊文明的母体。
克里特壁画中最著名的作品有《戏牛图》。《巴黎少女》《戴百含花的国王》《蓝衣贵妇》等。
《巴黎少女》是克里特壁面中最美丽的作品之一，20厘米高的面面表现的是一位俊美少女的侧脸，弯眉大眼。鼻梁挺直，嘴唇还涂了鲜艳的红色，其装束和发式恰似19世纪末巴黎的摩登女郎，故此得名。
从壁画的色彩来看，克里特人喜欢用鲜艳而明快的蓝色、金色、白色和红色等，用色的观念性较强， 并非一概写实，这方面有可能也与埃及影响有关。如表现男性一般用红褐色，而女性则用白色。
王宫中还出土了大量的陶器，与壁面一样，陶器上的装饰纹样也热衷于表现海洋题材，其中有一件大约制作于公元前15世纪的乌贼纹陶罐，乌贼伸出的7只触手延伸弯曲在陶罐表面，韵律感十足，动物还被进行了某种拟人化处理，两只睁大的眼睛显得十分可爱，生动体现出古代克里特人对海洋的亲切感情和世俗化的趣味，与东方艺术浓厚的宗教气息截然不同。
克里特艺术遗迹中还有一种小型“持蛇女神”雕塑较有特色，大多为陶质或牙质，这种女神像所体现的宗教含义不甚明确，但从其袒露的胸部来看有可能代表生殖神，雕像双手各持一条小蛇向前伸出，有的头顶还有蹲坐的动物。
（3）迈锡尼文明的美术
古代爱琴文明的第三种类型是迈锡尼文明，时间约为公元前1600年到公元前1100年。迈锡尼是荷马史诗中阿伽门农王的故乡，现在许多历史学家倾向于认为阿伽门农是一位历史人物，他曾经是希腊大陆迈锡尼地区的军事霸主，好战的迈锡尼人在公元前1450年前后已经统治了几乎整个爱琴地区，甚至包括东地中海的一些区城，这些史诗是希腊史诗和传说的最初源泉。
迈锡尼人在军事方面的热情对迈锡尼美术有着直接的影响，相对于克里特类术的开放和浪漫而言，迈锡尼美术更强调实用以及艺术作品对权力的象征作用，也显得更加严谨和程式化，其主要成就表现在建筑方面。建造于山岗上的迈锡尼卫城是迈锡尼建筑的典型代表，位于卫城西北角的狮子门是其中最言盛名的遗迹。
迈锡尼还出现了一种有特色的建筑形式，即圆顶墓，其中有一座保存完好的圆顶墓被发现迈锡尼遗址的德国考古学家谢里曼命名为“阿特鲁斯宝库”，即传说中阿伽门农的藏宝之地。
出土于迈锡尼卫城的阿伽门农面具是迈锡尼金属工艺的代表作品，这一面具由纯金打制而成，是覆盖于死者面部的陪葬物品。面具风格十分写实，对五官、眉毛、胡须部有着精细的刻画。另一件属于迈锡尼文明类型的瓦斐奥金杯也是杰出的金属工艺产品。迈锡尼在荷马史诗中有“多金”之誉，从各地出土的迈锡尼文明遗物来看，这一说法并非无稽之谈。
2.古希腊美术
古代爱琴世界曾经创造了灿烂的文明，但其最终为何突然在历史中湮灭，至今还有许多难解之谜。我们所知的古希腊艺术在公元前8世纪初从一个相当低的水平开端，很难看出它与爱琴文明有什么直接的联系。由于考古资料的缺乏，我们对希腊地区在公元前11世纪到公元前9世纪末之间的历史发展状况所知甚少，历史学家将其称为“黑暗时期”，意指在这一时间段里文明发展的突然中断。
在黑暗时期这300年无法确知的历史发展之中，辉煌灿烂的古希腊文明缓慢孕育，它部分继承了爱琴文化的成就，并受到埃及及中亚文化的影响，在公元前8世纪之后开始迅速发展并成熟起来，最终形成了人类历史上几种最伟大的文明形态之一。
按照年代顺序，我们把古希腊文明分为这样几个时期：荷马时期（前1100－前700）、古风时期（前 700－前490）、古典时期（公元前490－公元前4世纪末）、希腊化时期（公元前4世纪末－公元前30年）， 希腊美术在建筑及雕塑上的杰出成就对欧洲文化的发展产生了深远的影响，尤其是雕塑成为欧洲艺术的最高范式。
（1）荷马时期的希腊美术
公元前1100年到公元前700年是希腊人建立城邦国家并使自己的文化逐渐成形的时期，由于希腊信史从公元前9世纪才开始，因此目前我们对这个时期还缺乏深入的了解，大多史实仅仅在荷马史诗中有一个模糊的记录，这也是我们将这个时间段称为荷马时期的原因。
荷马时期希腊类术的代表作品是几何风格的陶瓶和一些小型雕塑，陶瓶除了被作为生活用品外，还是希腊人用来祭祀、陪葬或盛放青灰的用具，荷马时期的陶瓶以迪庇隆陶瓶为代表。
（2）古风时期的希腊美术
古风时期是希腊美术的形成期，在这个阶段，希腊人在海上贸易和对外扩张中不断接触到东方古老文明的成就，东方艺术无疑给希腊人留下了深刻的印象，希腊的美术家不断汲取这些外来的营养，在此基础上逐渐形成了自己的艺术风格，古风时期类术的成就体现在三个方面：瓶画、建筑和雕塑。
①瓶面
陶瓶在希腊人生活中是重要的生活用品和贸易产品，其生产规模在古风时期达到了一个高峰，并先后出现了三种彩绘风格，第一种风格为东方样式，盛行于大约公元前7世纪，是当时东方艺术普遍影响下的产物，本时期的陶瓶本身也有许多是供应埃及和两河地区的外销产品，因此其装饰纹样中出现了狮身人面。鹰首狮身等东方艺术形象。
第二种风格是黑绘式风格，流行于公元前600年到公元前480年，陶瓶背景为陶土原色，上用黑色绘制人物和图像，再以针尖或刻刀来刺面细线勾勒轮廓，使形象十分鲜明地突出出来。
第三种风格是红绘式风格，它出现于约公元前530年。与黑绘式不同，红绘式不再以细刻线勾勒，而是以画笔勾勒轮廓，在绘制内容上保留陶土的本色，只是将背景以颜料涂黑。这种制作方法使艺术创作变得方便和自由，也因此产生了较多的叙事作品，画面也更为复杂。
② 建筑
在古风时期，希腊建筑的主要成果是出现了长方形围柱式神庙，即以开敞的柱廊包围着中间的矩形大厅，希腊人将神庙看做神的居所，而神庙前的空地才是人们聚集和举行祭祀活动的地方，所以除了放置神像外，建筑师并未以太多精力装饰神殿内部，而是更注意建筑的整体造型以及柱廊、大厅与环境的和谐关系。
此时希腊建筑的两种主要柱式：多利安式和爱奥尼亚式柱式部已经出现，多利安柱式主要分布在希腊本土，这种柱子没有柱基，直接安放在台阶上面，饰有凹槽的柱身下粗上细，并微微向外鼓起，使柱子呈现出类似于有机体受力变形的样子，显得粗壮有力却不显生硬。
另外，在公元前4世纪希腊人又创造了一种新的柱式：科林斯式，科林斯式柱式由爱奥尼亚式演变而来，其柱头饰有华丽的毛莫花叶，相当精致华美。
③雕像
古风时期早期的希腊美术家还处于向东方民族学习的阶段，此期雕塑与埃及雕塑有着很多相似之处， 如人像部是身体直立，目视前方，双手握拳垂于身侧，左脚微微跨出，显得呆板和僵硬，甚至像一根扁圆形的柱子。
大约从公元前6世纪初开始，希腊雕塑开始摆脱埃及的程式而初步发展出自己的特色，如加强了细节的刻画，对解剖结构较为注意等。古风时期的雕像作品最常见的是所谓“库罗斯”雕像。
（3）古典时期的希腊美术
经过荷马时期的酝酿和古风时期的探索，古典时期的希腊美术终于走到了鼎盛阶段。在古典时期，整个社会经济和文化繁策发展，一种宏伟博大的时代精神正在形成，艺术家的技艺也日臻完善，他们按照理想的美的范式去塑造奥林匹亚诸神与人世间的英雄人物，一种理想而崇高的美出现在此期艺术作品中，使之最终成为艺术史上的“ 一种规范和高不可及的范本”（马克思）。
①古典初期（前490年～前450年）
古典初期的希腊美术成就体现在雕塑和瓶面上，此期的雕塑最终摆脱了古风时期呆板的作风，对人物的塑造更加优美和自如，特别是在古典初期的最后25年中，艺术家创作出充分体现古典时期特征的艺术作品，为进入古典盛期作出了充分准备。
古典初期的瓶画作品充分体现了古典时期城市国家的繁荣景象，艺术家重视对集体场面和日常生活场景的表现，出现了一些生活气息浓厚的作品，格调十分清新。
②古典盛期（前450年－前410年）
古典盛期的希腊雕塑艺术涌现出了两位大师：菲迪亚斯和波留克莱特斯 (Polyclitus), 前者主要以石雕创作著称于世，巴特农神庙现在残留的精美雕塑便是在他主持下的杰作；后者则主要从事铜雕制作，是当时伯罗奔尼撒艺术界的领袖，他吸收公元前6世纪毕达哥拉斯学派关于美来自数与比例和谐的学说，注意人体比例的协调，并在其论著中提出完美的人体比例，即头高与身高之比应是1:7，这一注重形式和数学比例的倾向对希腊艺术发展影响很大。
巴特农神庙的建造从公元前448年开始，到公元前482年落成，历时十余年，是一座供奉雅典守护神雅典娜的白色大理石建筑，神庙中最崇高的作品是菲迪亚斯主持制作的高达22 米的雅典娜巨像，在公元前438年已经安放在神庙，可惜它早已不复存在，现在我们只能从装饰雕塑中领略巴特农神庙建筑曾经的辉煌。
古典盛期的重要艺术遗迹还有雅典卫城中的伊列克提翁神庙。
③古典后期（公元前4世纪）
古典后期是指从伯罗奔尼撒战争结束到马其顿帝国诞生的这段时间，在这个时期思想界极为活跃，出现了像柏拉图、亚里士多德这样的哲学大师，各种美学思潮的涌现使艺术走向多元发展，因此这个时期的希腊美术面貌比以前任何一个时期都要丰富多彩。
古典后期的雕塑继续发展，艺术家力图在塑造理想形象的同时表现对象的真实特征，人物的独特个性开始显现出来。
④希腊化时期的希腊美术
公元前334年，马其顿的亚历山大征服并联合希腊各城邦，对两河流域、埃及以及印度进行远征，并最终建立起横跨亚、非、欧的大帝国，虽然帝国在亚历山大死后很快瓦解，但希腊文化都在此过程中得到了大范围的传播， 一直到埃及的托勒密王朝被罗马帝国征服之前，这些地区成为希腊文化新的领地，而这整个大约300年的时间段在历史上称为希腊化时期。
希腊化时期美术的成就仍然主要体现在雕刻上，希腊本土依然沿袭古典时期优秀的雕塑传统，但是在刻画人物方面减弱了理想化的成分，形象更加写实，也更加注重表现对象独特的气质。
值得指出的是，深刻地影响亚洲佛教造像艺术风格的，正是希腊化时期的艺术，亚历山大对亚洲地区的东征，带去了大量的希腊艺术的影响。
中西青铜时代艺术在表现方式、精神内涵、审美精神、美学特点上已经体现出截然不同的特征。中国青铜艺术写意、激情、神秘、狞厉、动荡；而古希腊同时期艺术则写实、理性、明朗、和谐、宁静。
