文/圖 王唯行
夫畫道之變遷，猶如江河之流轉，各朝各有其致，各代各有其妙。晉唐兩宋，畫者多用濕筆潤墨，以絹為載，墨色豐潤，線條流暢，若行雲流水，自然天成。然至元代，畫風丕變，渴筆潤墨蔚然成風，蓋因紙張之進步，絹之地位漸微。
生紙者，未經加工，質地疏鬆，吸水性強，易使墨色滲透洇化，故畫家常將其加工為熟紙或半熟紙，以適應渴筆之需。此種紙張，表面紋理清晰，纖維分明，與光滑之絲絹迥異，能更好呈現筆法之變幻，墨韻之深沉。渴筆之妙，在於筆尖稍乾，筆肚少液，運筆之際，墨液隨筆勢漸次滲出，形成乾濕相宜、濃淡相間、虛實相生之效，尤以倪瓚之作為典範，其畫作山石樹木，筆墨蒼勁，意境悠遠，令人回味無窮。
然而，世間多有誤解，將渴筆與枯筆混為一談，殊不知二者大相徑庭。枯筆者，筆尖枯墨，筆肚幾無墨液，捋乾也，僅靠筆力與紙面摩擦，所成筆墨，雖有蒼茫之意，卻失之於浮躁，墨色單薄，缺乏層次，少潤澤，有貧瘠之感，非畫家上乘之作。吾觀畫之時，遇此枯筆，常心生不屑，以為不足為外人道也。惟於點苔之際，偶爾為之，以增畫面之豐富性，然亦須慎用，不可過度。
至明清兩代，畫壇復興，渴筆潤墨之法漸被濕筆潤墨所取代，尤以徐渭、朱耷之花鳥畫最為顯著。此二人，各具匠心，以濕筆潤墨，將花鳥之靈動與生機表現得淋漓盡致，墨色交融，氣韻生動，堪稱畫史之佳話。此等轉變，不僅反映了畫家對傳統技法的繼承與創新，亦體現了藝術發展的必然趨勢，值得後人細細品味與學習。
材質：80年代紅星棉夾+80年代上墨榮寶齋定版
尺寸：六尺四開
