从“印派”到“印学”——以“东皋印派”为个案
选自|《西泠艺丛》2024年第11期总第119期 |
文/薛元明
中国书法家协会书法评论和文化传播委员会委员
南京大学中国书法艺术研究院院务委员
中国有很多地名，呈现南北对称状。最有名的，莫过于北京通州和江苏南通。南通是苏中福地，人杰地灵，其中“如皋”又称东皋、雉皋，距今有1600多年的建县史。地方虽小，文脉长存。文化是一个地方始终充满生机活力最重要的先决条件，具有引导世人认识真善美，引领风尚，推动社会发展的功能。能否传承的关键条件在于文化载体，具体而言，必须有特定的记录、记载、标识、传承和表现的物化形式，如器物、行为、制度、民俗等都可以成为文化载体。毫无疑问，印章是比较特殊的类型。
其内蕴在于，人创造了文化，文化也在塑造着人。进而言之，天时、地利、人和三者之中，“地利”包含大环境和小环境因素，大环境就是地域文化，小环境则是家学乃至家族文脉，这些在“东皋印派”中都能找到印证。一言以蔽之，就是“人杰地灵”。强调文化土壤要有灵气，灵气的核心就是文脉，有文脉方能有杰出人才，有了人才，地方得以维持灵气，如此形成良性循环。可以说，“东皋印派”从一个特殊的角度见证了如皋一地的文脉延续。
一、“东皋印派”的前世今生
如皋文化积淀深厚，而“东皋印派”便是这片土地上盛开的花朵。东皋印人非常活跃，曾以如皋为交游中心，兴盛于扬州一府。当时如皋、泰州、南通均隶属扬州府，进而波及苏南、浙江，在明清印坛独领风骚。时至今日，在这片土地上，仍然活跃着很多印人。回顾20世纪80年代，全国范围内的印社如雨后春笋般兴起，时至今日还在坚持的，已然寥寥。话说回来，能够坚持到现在的，必定成就昭然，也一定是天时、地利、人和等“合力”共同作用的结果。历史总是惊人的相似。
遥望明清之际，在中国经济发展最为发达的区域，进入了“印派”丛生的时代。篆刻艺术自明代中叶到晚清的500年间，尤其在明代中叶有了新的突破，涌现出诸多风格不同的流派，尤其以文彭、何震等明清流派篆刻业绩辉煌的开拓者为代表，力追秦汉，开辟了明清篆刻艺术的昌盛局面，堪称“时势造英雄，英雄造时势”，最终使得明清流派印章创作成为与秦汉印章双峰并峙的辉煌局面。
过去习惯性对于每个流派单独加以了解，基本上已经很完备。窃以为，对于各印派的关系更要进一步加以深入探讨，因为人是流动的，彼此之间存在相互交流，进而产生新的思想火花。虽然流派众多，但是可粗分为两类：“大派”和“小派”——不单单是针对地域的大小和人数多少而论，更主要的是对于篆刻史的影响。“大派”非“皖派”“浙派”莫属，尤其对于皖派来说，派中有派，各派交叉，包含皖派、徽派、歙派、泗水派、雪渔派、邓派和黟山派等，像“黟山派”又称“粤派”。黄士陵对于广东印人有巨大影响，而黄士陵本人却也受到邓石如的影响，无疑是脉络交错的见证。
就以“东皋印派”来看，其周边有娄东派、虞山派，甚至“海派”也可以说道一下。这三个“流派”比较特殊，不仅有书派，还有画派和印派，甚至相距不远的“扬州画派”，事实上也包含书派、印派。这就说明，文化从来都是一种综合性因素交融作用的结果，越是如此，越是丰富。东皋印人本身就是诗、书、画、印兼善。往上追溯，“东皋印派”与文彭“三桥派”有一定的渊源，此后与何震、汪关等人所分属的“雪渔派”和“娄东派”存在很多交集。文彭时代至明万历年间吴门印坛掀起的仿汉篆刻热潮，涌现了久居娄东的徽州人汪关及周边如归昌世、李流芳等一批优秀篆刻家。
明代中晚期、清初，娄东文化达到了鼎盛，娄东篆刻也出现了繁荣局面，与当时政治思想文化的更新及部分太仓文人的导向作用是分不开的，尤其得力于明代文坛“后七子”领袖太仓人王世贞。“东皋印派”的祖师邵潜被归为“雪渔派”。在《印经》的定义中，“雪渔派”涉及地域甚广，囊括了徽、闽、浙诸地。可以说，当时全国的印派存在网状般结构，故研究篆刻史应该以“全国一盘棋”看待，对于彼此之间渊源的揭示，与个案研究结合起来，更容易得出一些新的认知和结论。
二、“东皋印派”的人员构成和主要成果
在任何艺术领域，个人作品成就及由此而彰显的影响力，是决定其在历史中地位的关键因素。“东皋印派”中值得关注的人物主要有开创者邵潜、许容、童昌龄和黄经等人。《东皋印人传》中列出的本土人物有13人，外籍有15人，可谓阵容强大。
◎ 刘基之印 邵潜
◎ 弇山园图书印 邵潜
“本土人物”中，邵潜篆刻宗法何震一路，于工稳中见雄奇，端方中见流动。邵潜曾与赵宧光、邹迪光、朱简等皆挚友。陈继儒亦为其印谱作序，可谓推崇备至。邵氏性情傲僻不谐俗，书印皆精，工诗善文，素有诗名。《东皋诗存》共收录邵诗148首，大多是与友人唱和之作。邵潜虽属“雪渔派”，却又是“东皋印派”的祖师爷，“东皋印派”的许容、童昌龄、黄经三大家皆出其门下。相较而言，许容的成果最多，对“东皋印派”的贡献自然最大，可惜在全国印学界的影响未能进一步强化并明确其应有的地位。童昌龄擅长以大篆入印，疏密参差，分会离合，与程邃一脉相承，可以说，有明显的“徽派”烙印。
另外，童氏擅长用紫檀木刻印，有石刻之趣，朱彝尊赞其“缪篆之古，仿佛汉人”。黄经深得周亮工赏识，周亮工将其列于《印人传》二卷之首，称其“一灯远继秦汉”。只可惜，黄经的作品太少。当然，这种现象不仅仅是他一个人的问题，而且是很多印人的遗憾。毕竟作品流传有限，影响力必定难以久远深广。作品才是硬道理。作品是立身之本，也是播种机、发光器。
“寓皋人物”中，具代表性的有属“四凤派”的沈凤、潘西凤，“徽派”的程邃，“皖派”的戴本孝，芜湖诸葛氏，等等。“四凤派”与“扬州画派”的渊源很深，并且与职业印人的风格差别很大。戴本孝虽说是皖人，但印章风格与“四凤派”“扬州画派”更为接近，并非专职印人，虽然布衣终身，却擅长诗书画印，成就斐然。
在这里需要提及一下林皋。他的归属比较复杂。依据籍贯，后人称其为“莆田派”，但也有人将他和汪关、沈世和合称为“扬州派”。因官侨寓常熟，在虞山之麓筑“宝砚斋”，久客太仓，另有“娄东派”之说。也有人认为林皋属于“东皋印派”，但缺少更多资料的支撑，唯一的“交集”就是许容曾经任福州府检校。许容后来仕途失意，浪迹江湖，以诗文、金石、书画谋生，不再涉足官场。有观点说许容与林皋、吴先声同时代，而林皋寓居江南，且林氏较许容晚生20余年，许容“受莆田派影响”一说不足为信。话说回来，“东皋派”曾经对于“云间派”和“四凤派”等都有过影响，即便林皋不属于“东皋派”，也可能受到影响，可见流风余韵，一时兴盛。从史料不难看出，林皋是一个四海为家的人。这种生存状况乃当时许多职业印人的选择。
◎ 月落江横数峰天远 许容
◎ 红藕香残玉簟秋 许容
有鉴于此，不能以现今的信息和交通状况等理解古人。当时有些地域是极度封闭的，最典型的如内陆地区，在更早的时候则是发达区域。中国文化存在一条由内而外的发展脉络，汉唐定都长安，其后晋室南渡，金陵文化兴起，最终至“海派”，达到繁荣之极致。东部地区尤其是淮扬一带乃至整个江南省——后来分割成江苏和安徽，经济发达，印人交流往来频繁，印派频出。地域因素有时会成为限制因素，有时则成为推动力量。要而言之，文化是通过融合来创新的，人才流动是推动力量之一。这一特点无疑符合“读万卷书，行万里路”的宗旨，有利于促进印人的成功。“东皋印派”海纳百川，成为多个流派的交汇点，故而在当时就云集了诸多的外籍印人。东皋印人也有走出去的。
邵潜曾专门为吴门乃至全国的书画名家刻印，计有董其昌、陈继儒、赵宧光、钱谦益和米万钟等人。大多要求专门刻制姓名印，不仅是对其个人成就的认定，更存在一种耳濡目染的文化交流，值得关注。不难看出，这当中最主要的推动力量就是人才迁徙。在人类的迁徙中，有两种本能至关重要：一是生存，二是好奇。人类的史前史，实际上就是不断迁徙的历史，通过迁徙为文明的产生奠定基础。历史上一些杰出人物往往是通过迁徙、移民来找到更好的发展条件。一种文化要扩大自己的范围，可以借助书本、艺术品，包括类似今天发达的媒体，但最主动、活跃的传播因素还是人的迁徙。
“东皋印派”有一些极具代表性的成果，因而能在当时脱颖而出，众望所归。
◎ 黄学圯六面印
一是“印派”意识。流派一般情况下是出于后人的总结，见证同道中人彼此间的志同道合，少长咸集，有一定的交流和成果，经过岁月积淀，最终成为流派。其中关键的一点是，必须有人主动加以总结。黄学圯总结东皋印艺，编著《东皋印人传》二卷，全书虽仅收印人二十余位，但 开全国地域印人传略之先河，功不可没。对比来看，周亮工《印人传》的着眼点是“史”，关注整个时代的印人状况，黄学圯《东皋印人传》立足地域视角，出发点是弘扬本土文脉，侧重点是“派”。
二是师徒传承与家学渊源并存，形成流派兴盛的强大内驱力。“有序传承”是印派兴盛所必需的条件。师徒传授最具代表性的有邵潜与黄经、许容和童昌龄之间的关系。家学渊源则更多，父子印人如潘西凤和潘禋，潘西凤名列“扬州四凤”之首；再如乔林、乔昱，乔林举凡晶、玉、瓷、牙、铜、石诸印材都能奏刀，手制竹根印尤其精雅可爱。此外，还有钱觐、钱地宜父子，姜氏家族有姜任修、姜恭寿、姜鹿寿，不胜枚举。
◎ 《谷园印谱》
◎ 《说篆》许容
三是“东皋印派”的理论成果，有一定的奠基作用。许容印论、印谱涉及面广，龚鼎孳誉其与程邃“旗鼓相当”，代表性学术著作有《说篆》《印略》《印鉴》《石鼓文抄》等，堪称著作等身。其中《说篆》成书于康熙初，明辨书法十大分类、奇正二十七体，细论章法十二则、用刀十三法。许容关于刀法实践的总结，上升到了学术高度。
众所周知，刻印主要有冲、切两种刀法。许容所提出的“十三种刀法”过去一直认为是故弄玄虚、虚张声势，持批评的态度。时过境迁，应客观地来看待。许氏在《谷园印谱》中不厌其烦地进行示范，不免有削足适履的一面，然而毫无疑问，许氏的“十三种刀法”对冲、切两种刀法中细微动作的强调，比如埋刀、舞刀等，还是有一定启示意义的。现在倡导“做印法”，将刻、敲和残破等手段加以综合运用，其中也有一些“小动作”就属于许容所言及的范畴。
辩证地看，一方面要杜绝过于琐碎的理解，防止机械化；另一方面要从中领略到刀法的细腻程度。笔法上批评“直过无味”，篆刻其实道理是一样的，一冲直过，必定单调乏味。相比之下，许容所提出的“用刀六害”较“用刀十三法”更有针对性：“心手相乘，有形无意，一害也；转运紧苦，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱俗，五害也；或作或辍，自成两截，六害也。”言之凿凿，振聋发聩，于“篆刻批评”而言，对于当今印坛，仍有很多启迪意义。单单就这些观点，便足以奠定其在篆刻史中的地位。另外，像乔林著述甚富，代表作有《墨庄印谱》《篆隶汇编》《金石萃言》等，有一定的影响力。
四是“主题印谱”先行，以印证史、以印记事、以印抒情。清初以诗赋入印的主题印谱盛行于世。许容善诗文书画，加上精研六书古文字学，具备了创造新格局的条件。康熙二十五年（1686），许容从宋代张炎词集《山中白云词》中摘句镌印并辑为印谱，成为《谷园印谱》第二卷。这是篆刻史上最早完整地将辞赋刻入印章的一部专题印谱。
邵潜首开“文史入印”的先例，《皇明印史》收录明代名臣将相、文人学士450人，治印582方，汇刻成谱，俨然一部断代人物列传。其后方有何通《印史》，收自秦迄明历史人物900余人，这是在《皇明印史》基础上发展而来的历代人物列传。康熙十七年（1678），童昌龄辑成《史印》一册，录自汉迄明的史官22人，是第一部用印章记述历史学家的专题印谱。清嘉庆二年（1797），黄学圯辑自刻印成《历朝史印》五册十卷，自周迄明，收史官397人，将东皋印人首创的史官专题印谱发扬光大，此前无古人之举。林则徐有言：“自来篆刻家，无此体例崇。”这是迄今为止规模最大的“以史入印”的印谱记录。“主题印谱”至今仍是很多印人创作的首选，这当中有“东皋印派”的功劳。
三、“东皋印派”的消亡和“从未消失”
流派的消亡，不仅仅是“东皋印派”独有的现象。当具备了一定的条件，流派就会产生；当特定的条件发生变化，流派就会走向衰落甚至消亡。很多流派事实上并没有完全“消亡”，因为只要还有人关注，并加以研究、整理、挖掘，就会以特定的方式在延续。
◎ 柴门老树村 童昌龄
◎ 子长 童昌龄
流派的消亡，无外乎两大原因。从外部环境来说，主要是信息沟通便利，印刷出版技术发达，师承关系从单纯的“一对一”“一对多”的方式更加泛化，这从当下的篆刻学习取法可以看得更加明确；从内部环境来说，主要是技法固化，陈陈相因，后继无人，缺少创新的能力。“东皋印派”的传承经历300余年时间，从明末崇祯年间的开派祖师邵潜持续到清道光年间黄学圯将东皋印人的成就事迹汇编成《东皋印人传》。毋庸置疑，“东皋印派”在中国篆刻艺术流派史中占据一席之地。
绝大多数篆刻流派的高峰期，也就两三代人的光景。篆刻史中，“浙派”后起而先亡，“虞山派”不过两三代人，“齐派”在旧京之地，影响巨大，一时无两，其实从头至尾就齐白石一人撑门面而已。这时候，作品所彰显的实力优势就显现出来了。如果作品仍然能够被取法，就不会被埋没。“东皋印派”的沉寂，很大程度上是因为作品数量相对有限，即便《东皋印人传》榜上有名者，也不乏有名无印者，即使得力于先贤收罗，最后也不过数方而已，只能证明在篆刻史中曾经有一席之地，所谓过眼烟云，无法产生持久而广泛的影响力。
虽然从总的趋势来看，对“东皋印派”的某些作品持一定的批评态度，但最终仍然要考虑公正的立场。不能以“当代审美标准”先入为主，应该兼顾当时的时代背景和个人情境。因为任何人都不能生活在真空中，脱离具体的时代而存在。关键是看经典作品在个人平生作品中所占比重。即以许容《谷园印谱》为例，所列每一方印章都极力强调每个文字的出处，每方印都试图示范某一种刀法，不厌其烦。从许容针对每一方印章中文字都注重出处以及注重文字的排布来看，仍然与印章的章法处理存在一定的区别，也就是说，技法并不成熟，没有使文字组合成为有机序列。很多印章集中起来看，就显得程式化。当时的很多印人都存在类似的问题，也许就是当时的“时风”。
在许容的印章中，有一类印风，不论朱、白文，字形间距都拉得特别大，甚至在印面中保留对联原有的形制也在所不惜。这一类印风，朱文胜过白文，因为朱文松弛，白文因为红面过大，显得突兀笨拙，偶尔为之尚可，一而再、再而三地出现，必然存在雷同和俗气等问题。从技法的角度来说，是毫无道理的，单调乏味。但综合衡量，白文成就更高，近似汉印或暗合后世吴让之者，尤其是前者，还是有可取之处的，值得肯定。
所刻“许容私印”姓名章，读之精神为之一振，可推为代表作。有意思的是，许容有些朱文印的篆书，与邓石如的印风极相似。有一个细节是，许容的隶书和邓石如相似度颇高，虽多了野怪之气，仍不失为一家风范。查对两人的生卒年，许容去世近50年后，邓石如才出生。考虑到东皋派和皖派程邃等人的渊源，邓石如受到许容影响也是可能的。这说明许容的创作状态起伏大，有一定的偶然性。当时的每一个人都在求变，都渴望拥有一席之地。存在不足亦不为过，毕竟像何震、邓石如和赵之谦这类高手，也会出现诸如“登之小雅”“意与古会”“如愿”等庸品。
言及至此，不禁要问，为什么“东皋印派”的印章风格会是现在所见到的这样？又为什么最终走向固化？前一个问题似乎有些“无厘头”。但如果不回答第一个问题，第二个问题就没有办法解释。陈陈相因固然是要批评的，然而如前所述，任何人都不能脱离具体的时代而存在，有些尝试似乎永远存在争议，比如“大小篆混用”，学界对寓皋印人程邃针对“文、何旧习”的突破予以肯定，甚至周亮工亦对“大小篆混用”倍加赞誉，但仍会有一些坚定的反对者。
“东皋印派”的消亡原因，具体而言：一是为时风所囿，没有超越时代的作品。真正的大师是超越时代存在的，作品常读常新。二是技法创新存在不足。许容的“刀法十三种”虽是个人总结，但在实践上并未有根本性突破。如前所述，所谓“十三法”，有的不过是“小动作”而已，即列为某一种刀法，难免牵强，故许容被董洵、林霪指为“欺人之谈”。客观地讲，有些“小动作”的提醒，却又是极为必要的。归根结底是因为没有深厚的篆隶书功底。
“浙派”以隶书刻印，“皖派”以自己风貌的篆书入印，而“东皋印派”缺少支撑创新的书法功底。三是“东皋印派”更多倾向于“余事作印人”，邓石如、吴让之、徐三庚、黄士陵和吴昌硕等人都呈现出强烈的职业化倾向。毫无疑问，“职业化”因素最终呈现出一种强烈的创新动力，关键是做到了“理念先行”，像邓石如的“计白当黑”“印从书出”，赵之谦的“印外求印”等，至今仍极富启示。需要指出，这种“职业化”并非今天的“职业化”，完全是一种单纯的饭碗，是一种敬业精神，或者说“工匠精神”，力主实践个人的艺术理念和宗旨，更重要的是，在作品的数量上占据绝对优势，数以千计，甚至数以万计，精品迭出、个性显著，从而在印坛占得先机。
◎ 勿忘今日 黄经
但凡能够成为经典，总会伴随着时光的流逝而历经沉浮，淬炼成真金。比如在当下，虽然“浙派”的切刀不受欢迎，学浙派篆刻的也很少，但关键在于对浙派的研究从未中断。当代人喜欢痛快淋漓，单刀滥觞，齐白石印作受到一定程度的青睐，吴让之的清爽、黄士陵的“现代意识”充满了开放性，吴昌硕的重、拙、苍、厚更让人爱不释手，他们所创的各自的流派实际上从未“消亡”，反倒是师法的人更多。实质上，“流派”的认定已经从地域要求转变为侧重师承关系的解读。
相比晚清，现在的印刷出版技术日新月异，各种资料唾手可得，加上各类培训班的推动作用，“印派”再重新出现几乎不可能，只能以特定的泛化方式而存在——谁的印风得到的赏识多，谁的追随者就越多。正如从某种意义上来说，我们都是王羲之的门徒。流派注定是特定时代的产物。现代社会出现了各类协会和印社，成为一种常态，突破地域限制的同时又受制于行政区域管理。但毫无疑问，信息沟通的便捷可以在一定程度上打破了各种限制。“东皋印派”的关注者依然有很多，已经从具体的“印派”转型为相关的“印学”研究，从未消失，也从未远离后世印人的视角，已然实现从“本土视角”到“全域视角”的转变——更多地侧重于整个篆刻史的角度来观察，未尝不是另一种福祉。
