10月18日赏时宴，畅秋志丨书法家龙友博士直播预告

秋意渐浓，必以肴酒登高眺远，为时宴之游赏，以畅秋志。10月18日上午10点，荣宝斋在线特邀独签书法家龙友老师与直播间的朋友们共赏秋宴，于书法中得以畅怀，分享秋日书法作品和展览佳作，展示新近创作的书法成果。

秋来无声，秋韵有形，欢迎大家准时共赏秋日佳宴！

龙友，字镜堂。书法家，书法史论研究者。中央美术学院博士，清华大学博士后，现为北京印刷学院讲师，江西师范大学客座教授、硕士生导师，兰州交通大学中国书法文化研究院兼职教授；中国书法家协会会员，国学修养与书法首届全国青年书法创作骨干高研班成员，中国书协书法培训中心课题班导师，南昌市书法家协会副主席，江西省美术馆学术委员会委员，镜堂艺术馆馆长，六言学社执事。

格调观视阈下的龙友书法

文/ 兰辉耀

龙友，何许人也？当然无需我推介。龙友其人其书，对于学书者而言，绝对是无人不知无人不晓的存在。我从来不敢轻易地说：龙友是“我的朋友”，因为龙友其实是“我们的朋友”，是很多人的朋友。“我们”都是“龙”的传人，我想从字面上说，“龙”就是“我们”，“龙友”就是“我们的朋友”，是很多人的朋友。虽然这是戏想，但其实是符合事实的。龙友的朋友，几乎遍天下。仅此，足见其为人善良、真诚、有容、有信，有智慧，有才华，有魅力。

我和龙友交往最密的时候，其实是2016-2017我在中央美院进修书法专业的这一年。2016年初秋，我刚到北京，龙友一家三口为我接风洗尘的情景，依然历历在目，仿佛就在昨日。在央美求学的这一年，龙友传我技法，教我学书理则，也曾领我进故宫教我如何鉴赏古人书画真迹，亦师亦友的恩惠，对于我来说，很受益，也很感动。2017年初秋，我回到家乡工作之后，我们很少见面，也很少联系。只有每当龙友回到家乡，我们才可能见上一面。记得2019年秋，龙友回到家乡，还专程来我工作单位送我温暖。大体上，平时无事，互不打扰，但也互相惦记，时间久了，发个微信，分享近况。就这样，一直保持着“淡如水”的交情。

龙友的才能，远不限于书法。其实，琴棋书画，文章诗词，他无所不能。然而，书法是他的最爱。仿佛冥冥之中，注定龙友的责任和使命，就在于传承和发展书法艺术，而非其他。无论本科阶段学的陶瓷艺术专业，还是硕士期间学的油画专业，都决定了书法只能业余学习。然而，他业余学习书法却比学习陶瓷艺术、油画专业，还更加积极、更加投入。2007年起，在中国书协举办的展览中，入展、获奖无数，迅速成为在国展中脱颖而出的书法明星。有理想、有抱负的学书者，当然不会满足于国展。因此，2015年龙友考入中央美院，师从邱振中教授，开起了专业学习和研究书法的旅程。从陶艺到油画，再到书法专业，兜兜转转，最终还是选择了书法作为他安身立命的精神家园，书法研究与创作成为他必须肩负的使命担当。

龙友在书法领域探索和实践所取得的成就，早已充分表明他是当代（青年）书法家群体中的杰出代表。我想，最为广大学书者所钦羡的是，龙友掌握了一流的极为精湛的书写技法，因为他们也想拥有一流的精湛技艺。毫无疑问，就此而言，很多学书者，都想成为龙友。殊不知，支撑龙友掌握精湛技法的背后，是龙友超乎寻常的努力和付出、天资和禀赋，以及学识和见解，这是无数学书者所不具备和难以企及的。龙友的成功，其实是典型的个案。

龙友书法究竟好在哪里？要想通过这样一篇小文章，全面而详细地阐释清楚，这绝对不是一件我能完成的事。既然如此，我想径直借用明清文艺复古思潮所常用的一个概念——“格调”，实即借助明清书学的“格调观”来“片面”地谈谈龙友的书法。简言之，龙友书法好在哪？一句话——好在格调高古，也雅正。

我们经常听到老师或朋友在谈论书法时，会提到“格调”这个概念，而且常常听到“格调”和“高古”或“不凡”连用。我们似乎都能理解或推断“格调”的内涵大概指的是什么。但若真让自己给“格调”下个定义，恐怕又要犯难了。不信，诸君可以试试。我想，格调与品味、品质密切相关，它是注重书法传统的审美规范，是蕴涵高古、雅正的美，是笔法、字法、章法等书法形式构成所表现出来的风格形态，是书法作品所呈现出来的精神气质。

“格调”本是明代七子派诗文理论中所热衷讨论的范畴。前七子首领李梦阳说：“高古者格，宛亮者调”，诗需要意格高古，音节醇正响亮。又说：诗须攻克“格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之”等七方面的难关。受此影响，晚明的赵宦光首次引进诗文领域的“格调”论，用以探讨书法。

赵宦光说：“夫物有格调，文章以体制为格，音响为调；文字以体法为格，锋势为调。格不古则时俗，调不韵则犷野，故籀鼓斯碑，鼎彝铭识，若钟之隶，索之章，张之草，王之行，虞、欧之真楷，皆上格也。若藏锋运肘，波折顾盼，画之平，竖之正，点之活，钩之和，撇拂之相生，挑剔之相顾，皆逸调也。”依此，文字的书写以形体法度为“格”，以运笔锋势为“调”。形体法度必须高古则不入时俗，运笔锋势必须气韵生动则不入犷野。唐书以上才入“上格”，各种点画运动锋势呈现自然生机即为“逸调”。

当然，赵宦光并没有机械地因袭明代七子一味强调学习古法、古韵的格调论，因为过度强调则必然陷入为古法所拘的弊端。《明史・文苑传》就曾批评明代后七子首领王世贞过分强调学习古人法度而走入了拟古的做作、藻饰之弊——“其持论，文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读，而藻饰太甚。晚年攻者渐起，世贞顾渐造平淡。”况且，生活于晚明的赵宦光自然也受到当时所出现的主张独抒性灵、追求个性解放的文艺思潮的浸染。

因而，赵宦光对“格调”做了自己独特的补充性的界定，体现出纠正七子文艺理论之弊的一面。他说：“取法乎上，不蹈时俗，谓之格；情游物外，不囿法中，谓之调。”与前、后七子文艺理论的不同之处，正在于强调“取法乎上”的同时，亦不囿于法，不为古法所拘。

回顾和细察龙友的书法，借用赵宦光的“格调观”来看，龙友书法呈现出两大特质：一是“格古”——“取法乎上，不蹈时俗”。龙友书法取法高古，无论二王一脉、颜氏书系，抑或残纸碑版，都是他师法的对象，尤以二王为主，而且对古法有着自己独到的理解和体悟，所掌握的书写法度不入“俗格”。

二是“调韵”——“情游物外，不囿法中”。龙友书法讲究锋势自然、气韵生动，注重不为古法所囿。读博以来，龙友一直致力于“重构身体和书写之间的本质关系，让书写和身体运动重新连接，放弃刻意摆布和描摹式”的探索与实践，实际就是一直在探索与实践“气韵生动”“情游物外，不囿法中”的自然书写。

总体上看，龙友书法，格调高古，也雅正。需要说明的是，明代以降多讲“高古”，即说格调“高古”，主要侧重从时代意义上看；宋人之前多讲“高”，即说格调“高”，主要侧重从品质维度上看。当然，无论说“高古”，还是说“高”，都要求“取法乎上”。所谓“雅正”，实即要求“调韵”，因为“调不韵则犷野”，也就有失“雅正”。龙友在“格古”“调韵”这两个方面的抉择、探索和悟得，都昭示出他超常的智慧和卓越的才能。

龙友行书主要以《集王圣教序》为根底，旁及唐、宋人行书，着重研悟晋人笔法，深得古人书写堂奥，表现出高古的特质。草书主要以二王、唐人乃至明代书家为效法对象，展示出热情奔放、纵情挥毫、雄壮可畏、物象奇特、生动自然的雅正气象。这种审美格调，在龙友的行草书作品中，很容易得以窥见。当然，龙友虽偏擅行草，但事实上，篆隶楷行草诸体，他无所不学，也无所不能，均展现出高古、雅正的美。

龙友虽然力主取法必须高古，但其取法并不以“高古”为限，而是取法极其广泛，自古及今，博采众美，兼收并蓄，为己所用。可见，龙友首先是个善学者，在坚持学古原则的同时，秉持开放包容的态度，学习一切值得学习的前人书法之优长，不断丰益自己的风神法度，使自己成为善书者。就此而言，龙友的书法观念，相较于赵宦光的格调观更进一大步。

赵宦光在七子派诗文理论“文必秦汉、诗必盛唐”的影响下，特别注重取法乎上，明确指出学篆书，唐、宋而下不宜学；学隶书，六代而下不宜学；学正书、行书、草书，宋人而下不宜学。否则，必入俗调。这种以“高古”为限、瞧不起近人书法的取法观念，将书法的时代性与盛衰发展结合考虑，自然有其合理性；但一味推崇典范与高标，其后果必然将忽略书法持续发展所产生的本有价值。两千多年前的道家庄子，就曾提醒学者们不要犯“尊古而卑今”之病。龙友“尊古”但不“卑今”，这从他并不反对一些弟子仿学他的书法或其他今人书法这一点，也可得到确证。

《中国书画》杂志“点击实力”栏目，点击龙友书法的理由写道：“龙友始终追求技法的难度，尽管他并不认为这是书法唯一的追求，而且他也追求状态、日常这类出乎所谓天然或者自然的表达。但是，从某种意义上讲，他的实践推动了纯粹的帖学在当下的发展，这在‘70后’‘80后’‘90后’这几代人中，是具有示范效应的”。龙友多年来深研古人法度，掌握了高难度的古人技法，而且大体上能够不受古法的束缚，能够通过生动自然的书写方式表达出来。这其实意味着龙友的书法，格调高古，也雅正，被学书者视为成功的典范。

当然，龙友书法的成功探索，是否意味着没有发展和提升的空间了，显然不是。再从赵宦光的格调观来看，龙友书法在“格古”——“取法乎上，不蹈时俗”方面做得可谓相当到位，但在“调韵”——“情游物外，不囿法中”方面，我想将来他必定可以做得更好。这样说，未免显得太过苛刻。事实上，龙友一直在致力于探索和实践“情游物外，不囿法中”的自然书写。而且，龙友的书写，已经臻至极其自然的状态。换做是其他大多数人，我想不能再向他们提出更高目标或要求了，比如数以万计的学书者以入国展为目标并以此作为一生最大的成就，这也着实不错，但对书法的发展本身来说，几乎没有任何意义。然而，龙友不一样。龙友肩负着发展书法传统文化的使命，人们对龙友抱有不同的期望。

每每鉴赏龙友的书法，在惊叹其技法精湛、神采绝妙之余，至少有两点让我觉得有些遗憾：一是行书作品，受《集王圣教序》的影响太深，无法逃离《集王圣教序》的束缚；二是草书作品，总有似曾相识的感觉，尤其离不开明代草书书风的桎梏。拟古，似古，有古人书法的影子，这是遵古学古的必经过程和必然结果。但是，纵观整个中国书法发展史，成就越大、越成熟的书家，通常都能最终摆脱前人法度的束缚，真正实现“情游物外，不囿法中”的自然书写。明人李日华有段话值得注意，他说：“唐人书法，俱从右军禊帖中各自抽绎而成，如伯施得其朗润，信本得其缜栗，登善得其婉逸，公权得其雄迈，泰和得其超卓，陆柬之、赵模则又全体脱出而乏其神骏。其不践迹而天成者，颜平原、杨景度二人耳。”依此看，唐人唯有颜真卿和杨凝式两人的书法是“不践迹而天成”的，也就是真正“情游物外，不囿法中”而成的经典。

早在盛唐时期的张怀瓘就曾说过：“圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归。神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣。何必锺、王、张、索，而是规模？道本自然，谁其限约？亦犹大海，知者随性分而挹之。”其中涵义，一目了然，不多阐释。值得注意的是，“至于无法，可谓得矣”。北宋苏、黄、米这一书家群体，就极力主张“无法”的书写。“无法”不是否定“法”，而是“无法”之法，是法的极致。清人刘熙载谓：“东坡云：‘我书意造本无法。’盖无法者，法之至。”“无法”实即合自然之法，是法度的极致。刘熙载主张从有法进入无法，方是真正悟得书写的技法，才算真正达到“技”的层面，即他所说“书之有法而无法，至此进乎技矣。”

所谓“无法”，实际上就是要求“情游物外，不囿法中”，这也是瓦西里・康定斯基所说的“艺术的通法”——“艺术的通法，乃是不拘定法，不依成法。”

如何真正摆脱古法的束缚？如何做到从“有法”到“无法”？如何做到“不拘定法，不依成法”？亦即如何真正做到“情游物外，不囿法中”？这也是明清书家、学者讨论极多的一个话题。赵宦光就曾有过这样一段话：“何谓能学？法度是也。何谓不可到？全其法度是也。一法不具，不成名家，法法皆具，犹然皮相。皮相而往，便不可说。学力到处，自然心开。未到而开者，十九野狐，吾见其人矣。”学书者，不具古法，不能成家；但拘于法而“法法皆具”，不懂求变，也只是“皮相”，未能学到实处。凡是“学力到处”，自然开显自己的书法风貌；凡是“未到而开者”，十之八九必入野狐之流。赵宦光甚至认为“学时笔笔仿古，成功字字自作”，他确信“字熟必变”的道理，从而有效摆脱古法的束缚，写出自己的面目。

董其昌则提出“字须熟后生”，并且强调“书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气”。犹如米芾一样写出自己的面目——“米元章书沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当以势为主，乃大悟。脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气摄。晚年自言无一点右军俗气，良有以也。”所谓“合”就是“规模古帖”的精熟效仿，“离”则是“脱去习气”的自然生发。“妙在能合，神在能离”，学习古人、精熟古帖之后，必须“脱尽本家笔，自出机轴”，以“拆肉还母，拆骨还父”的勇气和才情换取自己新的面目。

毫无疑问，龙友对古法的精熟掌握，是显而易见、有目共睹的。但对古法精熟掌握之后，能否最终摆脱古法的束缚？退一步说，龙友对古法的精熟运用，是否可能像解缙一样“犯烂熟之病”？明人詹景凤曾评价解缙“草书颠肆，然自成矩矱。笔亦精妙，但犯烂熟之病。”为避免“犯烂熟之病”，是否需要“以生破熟”？为摆脱古法的束缚，龙友是否需要停下脚步认真思考，如何为自己找到下一步的出路？我想，颜真卿、杨凝式、米芾等人的书法实践，以及赵宦光、董其昌、刘熙载等人的书学阐述，值得龙友借鉴和反思。

因为龙友才能、学识和志向的非同寻常，所以他责任重大，很多人都在关注他，对他抱有期待，期待他能坚持在书法“小道”上一直走下去，以领略和创造不一样的文化“风景”。

作者系哲学博士，书法理论研究者

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