DOI:10.16287/j.cnki.cn11-2589/i.2016.02.005

尽管已有多位论者反复辩证，认为不应仅把《繁花》视为地方性小说；金宇澄也申明写作鹄的不限于上海，而在城市；但是当茅盾文学奖颁奖词有意含混地指出“《繁花》的主角是在时代变迁中流动和成长的一座大城”时，人人都知道这座大城便是上海。金宇澄在强调希望借由这部小说，证明城市也和乡土一样，拥有自己的文化与文学时，亦开宗明义表示《繁花》的起因，首先“是向这座伟大的城市致敬”；而他之所以几度增删，改良沪语，以期消除因方言隔阂而造成的阅读障碍，也无非是希望“达成南北沟通，传播上海生活的有趣、上海话的有意思，以邀请的姿态”。因此金宇澄想象中抽象的城市，其具体的肇始无疑仍是上海。《繁花》当然已从上海超越升华，不同于一般地方性小说，但无论如何，上海这一独特的地域空间，理应作为理解《繁花》的基本门径。

地域性小说，或小说中的地方性元素，早已不是新鲜话题。且不必从《何典》《海上花列传》等与《繁花》渊源系之的吴语方言小说谈起；自赵树理以降，为现实主义逼真贴切的审美诉求，或为吸引民众教育人民的现实需要，延安文学与共和国文学传统中对于方言民俗的改造吸纳即所在多有；而至意识形态松绑，寻根文学兴起，以乡野传奇与方言土语钩沉文化残遗，激活表达欲望，更成为一时风尚。金宇澄对于文学语言同质化的警惕良有以也，但长久以来看似统一的普通话文学语言又岂可简单看待？在地理复杂、方言纷繁的中国，地方性与统一性在文学中的交缠、争夺与融合，始终是一个一言难尽的话题。而《繁花》的独特性其实在于，上海在这里已不仅是文学、文化或意识形态的点缀，而深入小说肌理，再造了小说的叙事技术，因此能够解放文体，以小说的方式传达作者的情趣理念，从而真正使上海这一具体的地方，成为一种小说方法。

以上海空间作为一种叙述方法

以上海为方法，首先要将上海在文字中营造完成。《繁花》对于上海空间的刻画可谓巨细靡遗，近乎考据学般认真。小说开篇讲“独上阁楼，最好是夜里”，这阁楼便是上海典型石库门建筑的顶层结构。类似前言的寥寥不足一页文字，却以电影、音乐、夜色、潮气与菜味酝酿出十足的所谓上海味道，但最引人注目的仍是这味道得以弥散缭绕的空间：乍浦路、黄河路、进贤路，以及路边挖地三尺的上海小饭店。

小说正文，引子第一句，“沪生经过静安寺菜场”，遇见前女友梅瑞的邻居陶陶，因想起过去常到“新闸路”找梅瑞，相携去“平安电影院”约会，而后荡到“苏州河畔”，再将梅瑞送回弄堂，独自回“武定路”家中。第一章开头，十岁的阿宝和六岁的蓓蒂爬到屋顶，“眼里是半个卢湾区，前面香山路，东面复兴公园，东面偏北，看见祖父独幢洋房一角，西面后方，皋兰路尼古拉斯东正教堂”。金宇澄热衷借助人物的脚步与目光，以及随时旁逸斜出的描绘笔触，以具体地理坐标与具体建筑格局，将他的故事嵌入上海，也将上海召唤于纸面。而单行本《繁花》出版，金宇澄亲手绘制17幅插图，多数为建筑、街道的形象与地形图，更足以令读者对小说中的上海空间有具象认知。无怪乎有访谈者指出：“读《繁花》，感觉像是被你带领，重走一遍淮海路南京路，苏州河沿岸。小说最突出的地方，在于你具备了将琳琅满目的‘生活场景’像‘商品橱窗’式极力展示出来的写作功力。”

然而金宇澄对于将自己视为城市导游，在小说中“搞陈列馆”的说法似乎并不认同。或许稍微玩弄文字游戏，借用程永新的推荐语，将《繁花》说成是一座关于上海城市空间的“博物馆”更为贴切——较之词义相近的“陈列馆”，“博物馆”似乎更加暗示空间之于时间的存贮容纳功能。金宇澄所塑造的上海城市空间当然不是物理学意义上透明与匀质的空间，而为所有记忆、情感和意义的附着提供可能，并使得变故与替换时时发生。沪生与小毛因同在国泰电影院外排队买《摩雅傣》电影票而相识，“买到票，一同朝北，走到长乐路十字路口，也就分手。路对面，是几十年以后的高档铺面，迪生商厦，此刻，只是一间水泥立体停车库，一部‘友谊牌’淡蓝色大客车，从车库开出。沪生说，专门接待高级外宾，全上海两部。两人立定欣赏。”沪生与小毛欣赏的，岂止是一辆高级轿车而已，分明洞穿三十年岁月沧桑，将这街区的前世今生尽收眼下。欣赏结束，“小毛家住沪西大自鸣钟，沪生已随父母，搬到石门路拉德公寓，双方互留地址，告别”。不同方向、不同街区与不同的居住格局，亦各自携带历史，清楚标识出二人的阶层差别，以及相应的过往生活。

至“文革”开始，沪生与姝华亲眼见证瑞金路长乐路转角那座君王堂，如何被拆除殆尽，原地竖起八九米高的领袖造像。现实当中的君王堂其实于1985年因修建新锦江大饭店而拆除，1992年在巨鹿路361号重开，2002年又迁至重庆南路圣伯多禄堂。而金宇澄以小说家的移花接木，提早进行空间与意义再造，用一栋建筑的改头换面写尽世事变迁。而到了1990年代，梅瑞姆妈回上海风光再嫁，指定住在旧上海大名鼎鼎的“金门”，体验往日非富即贵的名流才能享受的高档空间，才让我们惊觉：即便沧桑几度，“金门大酒店”改称“华侨饭店”又改回“金门大酒店”，从昔日王谢堂前燕飞入寻常百姓家，却依然保存着上海人的旧时想象。空间的记忆牢固至斯。因而如果说《繁花》的主角是这座大城，那么金宇澄正是以空间为叙事元件，讲述这座大城如何“在时代变迁中流动和成长”，它的变与不变。而以上海空间为叙事方法，首先便意味着这样假空间为时间，以描写作叙事的技术手段。由此或许也可以解释，为什么大妹妹在得知自己被外派安徽落户工作之后，愈发变本加厉地拉着兰兰一趟趟游荡于上海的大街小巷，和那些跟踪搭讪的男青年们玩似乎永不厌倦的“马路游戏”：那是她希望借助城市空间，永远存贮上海记忆，也让上海永远留存自己的最后方式。

而大妹妹与兰兰的马路游戏，也提醒我们上海空间作为一种叙事方法的第二重内涵：金宇澄笔下的上海不仅仅是故事发生的舞台，更为生长情节与细节提供了限度与门路。“1970年代的上海，部分十六到二十六岁男女，所谓马路游戏，就是盯梢。”少女走在路上，有意的男子紧跟不放，而决定权其实在女方：“大妹妹并不回头，但脑后有眼，表面上是自然说笑，一路不会朝后面瞄一瞄，心里逐渐可以下决定，这是内行人的奇妙地方。一般是一路朝南，走到北京西路怀恩堂，大妹妹如果有了好感，脚步就变慢了，让后面人上来，搭讪谈笑。如果脚步变快，对兰兰来讲，就是回绝的信号。这一夜，大妹妹最后是快步走，越走越快。后面两男毫无意识，快步跟过南阳路，陕西路菜场，泰康食品店，左转，到南京西路，到江宁路，再左转……”这样看似刺激实则安全的嬉戏，只会发生在上海的现代都市空间，乡村则绝无可能。即便换作北京，森严肃穆的长安街上敢于盯梢纠缠的男青年恐怕寥寥，而若深入形制曲折的胡同，大概大妹妹和兰兰也没胆量如此逗引。

根据城市规划理论，好的城市应该为市民提供足够的公共交往空间：“城市公共空间或住宅区中见面的机会和日常活动，为居民间的相互交流创造了条件，使人能置身于众生之中，耳闻目睹人间万象，体验到他人在各种场合下的表现。”15而城市需要交往空间，小说也需要人物聚合，情节交错。1960年代初期上海流行民办小学，粗通文墨的上海妇女皆可担任教师，在自己家中授课，孩子们走出因职业身份而群聚的住所，出入大街小巷与前所未见的私人空间，极大扩展了交往可能，大资本家的孙子阿宝和空军子弟沪生，因此才能结识。而若非因为电影院这样的公共场所，工人阶级后代小毛也无缘与沪生成为朋友。由沪生、阿宝、小毛，连络蓓蒂、姝华、兰兰、大妹妹、小珍、雪芝……较之《红楼梦》这样的传统小说，《繁花》中的诸多角色显然阶层身份都更为复杂。若非借助上海混杂多元而交往通达的现代城市空间，金宇澄断无可能织出这样的立体网络。

而一旦交往空间过度敞开，挤压侵占私人空间，就成为《繁花》当中反复书写的弄堂石库门建筑与工人新村“两万户”。上海石库门建筑一般三层，每层不过26平米左右，一层是客堂、厕所与厨房，二层是卧室与亭子间，三层是阁楼，解放前原供一户居住，解放后往往住进四户甚至七户之多，空间局促与隐私缺失，可想而知。小说中最典型的是大自鸣钟小毛家。而对于“两万户”，金宇澄曾在阿宝家被迫搬入时有集中描述：“‘两万户’到处是人，走廊，灶披间，厕所，房前窗后，每天大人小人，从早到夜，楼上楼下，人声不断。木拖板声音，吵相骂，打小囡，骂老公，无线电声音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戏，京戏，本滩，咳嗽吐老痰，量米烧饭炒小菜，整副新鲜猪肺，套进自来水龙头，嘭嘭嘭拍打。铜钟镬盖，铁镬子声音，斩馄饨馅子，痰盂罐拉来拉去，倒脚盆，拎铅桶，拖拖板，马桶间门砰一记关上，砰一记又一记。”更不要说男女共用的厕所隔板上，满是偷窥的洞眼。无论由于历史原因，还是因为国家规划，这样的格局空间对于生活其中的居民当然多有不便，但对于小说叙述者，却成为腾挪情节的最好帮手。

共同生活的各户并非亲人，却朝夕相处，这就为丈夫常年出海在外，独守空房的银凤勾引小毛提供了足够的合理性与可能性。最初银凤趁小毛娘不在时，故意衣衫不整地前去串门；继而提出自己奶水过足，想请小毛代喝；后来海德回家，以哥嫂姿态招待小毛吃饭，谈男女之事；最后终于以帮打洗澡水的名义，将小毛成功引诱。这段男女私情，金宇澄写得层层深入，纹丝不乱，却无不与特殊居住格局所造成的特殊人际伦理有关。而如果不是石库门建筑群居杂处，人多眼杂，小毛与银凤（或是作者金宇澄）又怎会密切关注各户作息时间，想出以灯光、拖鞋作为暗号的精彩细节；如果不是邻里邻居，无处回转，小毛又怎至于始终难以挣脱这样的纠缠缱绻？及至最终二楼爷叔秘密窥探，一一记录，并告发到海德面前，导致小毛娘不得不匆忙逼迫小毛成亲，搬出旧房，也都是因空间繁复才生出的波折。我们当然可以将二楼爷叔视为一种隐喻，视为私人空间不受尊重时代的人性畸变与隐在威胁，但令人更加印象深刻的，仍是金宇澄利用这狭小空间作为叙事的有机力量，因势利导、无中生有、横生枝节的本领。诚如小说中所说：“这幢老式里弄房子，照样人来人往，开门关门，其实增加了内容，房子是最大障碍，也最能包容，私情再浓，房子依旧沉默，不因此而膨胀，开裂，倒塌。”

上海方言何以成为一种叙述方法？

作为一部地方性特征显著的小说，《繁花》最引人注目之处，或许还不在小说中精心勾勒的上海地图与空间内景，而在字里行间流溢着沪上风情，令人唇齿生津的上海方言——准确地说，是经由金宇澄精心改良过的上海方言。方言写进小说，大概有两种极端：一是韩邦庆的《海上花列传》，原汁原味将口语化成文字，神韵当然饱满，但对方言区以外的读者是莫大挑战；一是李劼人的《死水微澜》，将方言高度抽象，变作无形的运字机巧，方言区以外的读者看来是明白无疑的白话，而四川人读来则处处有川话的活泼。

《繁花》中金宇澄对上海方言的改造，介乎韩邦庆与李劼人的两极之间。他曾以人称代词为例说明《繁花》中沪语的运用：“《繁花》没有‘你’字，就是上海话‘侬’，有用‘侬’的地方，我改为直呼人名，上海人的习惯，可以直接指名道姓，这就是上海话的真正特征和色彩，与北方不一样。虽然读者都知道‘侬’的意思，但是在读感上，在书面上，我认为太有地方色彩，出现率高，担心外地读者有障碍，想想看，一本书翻开，到处是‘侬’，‘阿拉’再比如‘嗱’就是‘你们’纸面上那是什么感觉？”金宇澄弃用沪语最具辨识度的词汇，但并不放弃方言的形式规则，而是透过一般对于上海话的认知，寻找它更为本质的特征，用特殊的词法搭配与句法构造，乃至标点符号的活用，营造专属于上海的语言魅力。这样的语法策略，既确保了语言的异质性，又提供了沟通的便利，而其实对于上海话本身，也未尝不是一种重新发现。

经由如此煞费苦心的锤炼，金宇澄当然可以放心地让语言汪洋恣肆，《繁花》因此堪称汉语小说中最众声喧哗者之一：有多少小说敢于像《繁花》一样，让它的人物如此喋喋不休？一次又一次的街头闲谈，暗室低语，以及似乎永无休止的饭局，话赶着话，一句往东，一句向西，甚至刚刚说出一个词就被打断，看似不断旁逸斜出，其实句句曲径通幽。这些连篇累牍的对白，简直构成小说的主体，淹没了叙述者的声音，却绝不显得喧宾夺主，也丝毫不曾阻滞小说的速度。诚如论者所说，“《繁花》是由很多的人声构成的小说，每个人都在言语中出场，在言语中谢幕，在言语中为我们所认识……”尽管语言本身的快感已足供品鉴赏玩，难得可贵的是它还同时承担了叙述的功能，以不同声口，不同视角，补充旧事，引出新事。

关于《繁花》语言之精到独特，以及其中人物对白所承担的叙事功能，早已多有探讨，有论者甚至不惜引述具体文字，分析小说如何“通过人物之间的对话，在充分凸显人物不同个性的同时，渐次推动故事情节的演进发展”。但以对白承担叙事功能，当然并非只有上海话才能做到。而金宇澄百般琢磨，力图存其神髓的上海方言，究竟如何能够有机地参与到小说的叙事层面，成为一种叙述方法，或许还有可供讨论的余地。

首先值得注意的是，《繁花》当中其实并非绝对不出现上海方言词汇。只是这些词汇看似游离于叙述之外，容易被人忽略。小说第一章，小毛买电影票回来经过理发店，王师傅让小毛帮打开水，引出一段理发店里的术语解说：“理发店里，开水叫‘温津’，凳子，叫‘摆身子’，肥皂叫‘发滑’，面盆，张师傅叫‘月亮’，为女人打辫子，叫‘抽条子’，挖耳朵叫‘扳井’，挖耳家伙，就叫‘小青家伙’，剃刀叫‘青锋’，剃刀布叫‘起锋’。”这些生僻词汇，较之普通话的惯常用语远为活灵活现，不仅记录下一个逝去时代的声音记忆，更将词语所指涉的形象与动作呈现眼前。而小说反复暗示王师傅是苏北人，说苏北话，则或许这些词语更表征着方言的交流融合，以及背后的人口迁徙，也未可知。第十七章，叙及大妹妹的爸爸乃是过去上海的“奉帮裁缝”，大妹妹耳濡目染，对于行话当然耳熟能详：“缝纫机是叫‘龙头’，剪刀叫‘雪钳’，试衣裳叫‘套圈’，‘女红手’，专门做女衣，‘男红手’，只做男装。”“罗纺叫‘平头’，绉纱叫‘桃玉’，纀纱叫‘竖点’，纺绸叫‘四开’，最普通是竹布，不会有死褶。”“文革”年代，讲起旧上海的穿着时尚，难免让人恍惚，不知今夕何夕。而大妹妹的父亲，“因为早期北方定都，奉调京师，上海一批轻工企业北迁，包括商务印书馆，出名饭店，中西服装店，理发店，整体搬场。”这些词汇想必也随着烟消云散。不久之后，大妹妹接到通知，分配安徽，这些裁缝术语及其所指涉的绫罗绸缎，旧日繁华，更成为钩沉往事而预告来者的枢纽。

尤为典型的是十九章关于“赖三”的解释。小毛说，所谓“三”者，指1960年困难时期，做皮肉生意的小姑娘，“开价三块人民币，外加三斤粮票”，“这种女人就叫‘三三’，也叫‘三头’”。而“赖”者，“有一种鸡，上海人叫‘赖孵鸡’，赖到角落里不肯动，懒惰。女人发嗲过了头，上海人讲，赖到男人身上，赖到床上。混种鸽子，上海叫‘赖花’。欠账不还，叫‘赖账’。赖七赖八，加上‘三三’，就叫‘赖三’”。一个词，勾连起过去年代多少卑微的人生；而若干年后，在小说另条脉络叙述的1990年代，又有多少“赖三”将重新游走在上海街头，出没于各种饭局，觥筹交错，欢声笑语。如果说，《繁花》中的上海空间因为贮存了记忆、情感与意义，而创造出一种独特的叙事方法；那么这些沪语方言词汇，同样通向时间的深处，纷纭的人们，林林总总的故事。

这些饱含记忆的词语，或许的确令金宇澄念兹在兹，不能或忘，因而必须用解词的方式撒落在叙事的空隙，以期有人借由打开封存已久的往事。而除此之外，金宇澄始终如前所述，恪守自己的用语原则，不以沪语设置阅读屏障，保证小说充足的开放性。金宇澄所希望捕捉的，并非上海方言的表象，而是内在的神韵。因此若要理解上海方言何以能在《繁花》中成为一种叙述方式，也必须从其内在神韵着眼。而对这神韵的最好概括，大概就是小说中出现1300余次的“不响”二字。连金宇澄自己也说，“上海读者看到‘不响’，应该会心一笑。这两个字，上海人每天无数次使用，天天挂在口头，描述身边人，领导、父母、朋友对某事的态度，比如‘我讲了半天，领导不响’，即领导不同意、不开心、不表态，或者没精神，肚子里打小算盘，是最具上海特色的语言，比‘阿拉’‘侬’之类，更有上海标识性”。

400多页的小说，平均每页要出现3个“不响”，如此扎眼的高频词汇，敏锐的评论者们当然早已将之讨论得快成陈词滥调。但参照金宇澄本人对“不响”的发言，或许仍有必要更为明确指出的是：“不响”绝不仅仅是一种“留白”的修辞技术，以沉默表达尴尬、不悦、茫然等种种情感或情感的复合交叠；作为上海方言中最具标识性的词语，“不响”或许更表征某种上海的典型性格。阿宝面对李李，或康总面对梅瑞，尽管内心未尝不心猿意马，但是与常熟的徐总不同，一旦女方主动示好，阿宝和康总总归是“不响”，这当中就有一种上海人的谨慎、内敛与世故。而同为上海人的，除了小说里的阿宝们，还有一个小说外的金宇澄。题在扉页的那句“上帝不响，像一切全由我定……”，在脱离了小说中的具体语境之后，似乎也在提醒我们，作为这部小说的造物者，金宇澄也必将使他“不响”的上海性格，作用于小说的叙事层面。

“不响”当然并不是真的沉默，阿宝们尽管“不响”，尽管情绪纷乱难以名状，但读者却能心知肚明，靠的是隐曲的暗示。因此“不响”不是不说，只是不直露地说。于是我们便在《繁花》中不断看到吞吞吐吐，以退为进，借此说彼，一语双关。钟大师预言陶陶必因女人引火烧身，这谶语最终落在小琴身上，但金宇澄却有意写出一个潘静引人注意，令读者与陶陶一起，不知不觉落入小琴的圈套。汪小姐首度出场，与老公宏庆为生二胎争执口角，是谁都不会注意的闲笔，直到最终她因借种生子而陷入困顿，才让人恍然记起当初的这一幕。而江南春游，她有意诱引康总与梅瑞勾搭成奸，后来倒是她自己被李李献给常熟徐总，正是相映成趣，因果循环。梅瑞先与沪生恋爱，后移情沪生的朋友阿宝，复又勾搭有妇之夫康总，到最后和自己的继父香港小开鬼混在一起，层层铺垫递进，终于一步一步走向毁灭。《繁花》中那些混乱交织，大同小异的情欲故事，依靠金宇澄如此这般的巧手安排，才变得花团锦簇，精彩纷呈。而在小说的另一支“文革”叙述中，金宇澄写尽混乱世相，却独独不曾正面书写对于上海青年而言最为痛苦的上山下乡。无论大妹妹的发派安徽，还是姝华的远嫁吉林，都是旁敲侧击，一笔带过。金宇澄自己也表明：“这部小说所写的上世纪70年代，其时我并不在上海，身在几千里以外的东北，但我拒绝在小说中写东北这一块……”其实哪里是不写，而是早在“文革”发生的前夜，金宇澄便以阿宝、蓓蒂与阿婆的绍兴还乡之旅，将上海知青面对荒野乡村所感到的震惊与绝望写了出来。

这种种笔法，在中国传统小说的评点中有个术语，叫做“草蛇灰线”。在《繁花》的跋里，金宇澄申明态度，立意要沿着话本这道旧辙，去探究“当下的小说形态，与旧文本之间的夹层，会是什么”。然而中国传统小说的遗产夥矣，何以单单发扬这一支？或许并非金宇澄选择了这种形式，而是这种形式选择了金宇澄。正如并非我们在讲述语言，而是语言在讲述着我们。

上海作为一种方法，意义何在？

金宇澄蛰伏编辑岗位二十余年，陡然抛出《繁花》，几年间便膺获茅盾文学奖在内的大小文学奖项三十余种，引得一片赞叹，但也间或有不同声音提出质疑。刘大先便不满足于《繁花》的“文过于质”，令“对于现实的洞察力迷失在过于芜杂的事实材料当中”，“无可否认的是，《繁花》细腻贴切、叠床架屋的摹言引语，能够复现出某种似真性的市民社会，然而这一切是平铺地展开，无论如何也形成不了恢弘广阔的现实画面。局部的真实遮蔽了更广阔的现实，这是在康德与黑格尔的时代就已经解决了的问题。……这种怀旧中的现实，皴描渲染，而如果作家沉溺其中，于价值设定上无所作为，注定要沉寂于事实的废墟，更何况此种事实本身也如前所述是貌似细大不捐，实则残缺不全。”这一论述确实某种程度上指出《繁花》的问题，但这一问题或许也恰恰是它的特色所在。对于历史总体性的诉求无可厚非，也的确“只有对于长时段的历史有整体的自觉把握，无论这种把握站在何种立场，才有可能于总体的社会结构和演变中锚定现实”。

但小说本就不同于“大说”，或许可以有自己表述现实和回应历史的多样角度，有把握总体性的独特方法。当金宇澄反复表示他的初衷“是做一个位置很低的说书人，‘宁繁毋略，宁下毋高’”时，当他决心要“在国民通晓北方语的今日，用《繁花》的内涵与样式，通融一种微弱的文字信息”时，他其实已经早早对刘大先做出回应，预先为自己的繁琐与家常找好借口，从追求总体性的宏大小说理想中解脱出来，安心退回到上海这座城市的记忆褶皱里去。而这，就是《繁花》将上海作为一种方法的意义所在。

于是我们得以在《繁花》中读到种种“大说”中付之阙如的奇观。在宗教取缔的年代，如小毛娘这样的信徒，以拜领袖替代拜基督，日日面对领袖祷告忏悔，将截然不同的两种信仰诡异地嫁接在一起；而春香的首次婚礼上，民间婚俗、宗教仪典与革命仪式同样相互妥协与融合，呈现出一种混搭形态。在革命呼声最为高亢的时候，小毛房间的电唱机依旧能低低流出王盘声的轻亮唱腔；而1966年的剪裤时代还未远去，上海人已经因陋就简发明出新的时尚，青年男女亦敢在公车上公然亲狎了。抄家批斗最流行时，拉着沪生去“香港小姐”家采取行动的男同学何等暴戾，让人惊觉看似平静的叙述背后，何尝没有价值判断；但是当风波平息，男同学讲述“香港小姐”过去如何欺辱自己，又让人恍兮惚兮，觉得所有立场都有了可以商榷的余地。上海拥有着如此复杂的地形，贮存了这样多彼此抵牾的记忆，使得它不仅是情感依附的容器，更成为意义争夺的领地。如果说“无论站在何种立场”，对于历史的总体性把握都比总体性的缺失更能够在“总体的社会结构和演变中锚定”，那么小说结尾处，来自法国的芮福安和安娜对于上海的东方学式想象，似乎也无可厚非。与其如此，不如姑且降低对总体性的要求，将视角缩到一座城市所能容纳的狭小区域内。“上帝不响，像一切全由我定……”：金宇澄以上海作为方法，正意味着放弃任何一种“大说”定于一尊的总体观念，而深入城市地理的层层累积中，去发掘多元的可能，任由读者处置。

或许将关于总体性的焦虑，特别置于《繁花》中有关1990年代的那脉叙述中，会更有启发。如果说六七十年代的混乱犹有尽时，90年代的浮华则似乎永无止期。六七十年代的生离死别之后，沪生、阿宝和小毛还可以重整旗鼓，久别重逢；而90年代却是毫无希望，永远沉沦的颓丧。二十七章之后，小说的两条脉络合流，携手奔向终点。而也正是从那时起，金宇澄写下的是一幕一幕的散场：二十八章那场整部小说里最为盛大的饭局，本该是这座城市各个阶层各个行业的大联欢，却成为矛盾迸裂，人人撕下华丽外衣与伪装面具的闹剧。此后陶陶离婚，小琴惨死，梅瑞破产，李李出家，小毛在对旧日的缅怀中病故，汪小姐则躺在妇产医院，等待着诞出一个怪胎。尽管阿宝终于接到那通从过去时代打来的电话，但是已经嫁作商人妇的雪芝，还是那个即便“文革”当中也能沉静优雅，活出一种上海气质的少女吗？抑或不过又开启了一个新的偷情故事？

诚如张颐武所说，直到1990年代，《繁花》中的个人才真正与大历史脱钩：“这些小市民在计划经济时代，幸与不幸却还和大历史有关，但到了当下，却已经变成了一种人性的普遍性的展开。一种普遍的中产生活成了上海和全球共有的现象。地域性仅仅是一种符号和形象，而非事物的本质了。”如果上海终于在全球化的裹挟下被碾成符号，而所有记忆都不过是周而复始的情爱欢场，以上海或任何一座城市作为方法，意义又将何在？这或许才是金宇澄必须以文字留存记忆却不禁发出感慨的原因，也是《繁花》之后仍有必要继续追问的命题。