《隐藏的成人：定义儿童文学》

[加拿大] 佩里·诺德曼

徐文丽 译

中国社会科学出版社

2014年

佩里·诺德曼和他的孩子们

佩里·诺德曼，加拿大著名学者。在温尼伯大学(the University of Winnipeg)任教37年，目前已退休，是该校的名誉教授。在学术期刊上发表了一百多篇关于儿童文学各个方面的论文，著有《说说图画：儿童图画书的叙事艺术》(Words About Pictures：The Narrative Art of Children’s Picture Books)和《儿童文学的乐趣》(The Pleasures of Children’s Literature)两部理论著作，并创作了多部儿童和青少年小说。此外，诺德曼还曾在学术期刊《儿童文学协会季刊》(Children’s Literature AssociationQuarterly)当过5年编辑，并担任了一年儿童文学协会的会长。

儿童文学也许可以被定义为希望吸引儿童读者而创作的文本，儿童文学与其说是儿童阅读的东西，不如说是生产者希望儿童阅读的东西。

该书被业内同行誉为“杰作”。作者佩里·诺德曼以六个写于不同 时代、不同地点的经典英语儿童文学文本为切入点， 围绕儿童文学固有的“儿童”与“成人”之间的永恒 对立和矛盾探讨了儿童文学的体裁特性。儿童文学的 作者和隐含叙述者是成人，这些“隐藏的成人”操控 着儿童文学的创作和发行，他们把幻想和愿望隐藏在 表面看来简单纯真的儿童文学作品中，所以儿童文学 在结构上和主题上总是二元的、对立的，像成人文学 一样复杂。

1. “维多利亚文学”或“女性文学”是更多地指称文本作者而非其读者的术语——尽管维多利亚文学都是维多利亚人写的，大多数女性文学是女人写的，但作为“儿童文学”得到专业出版的文学却很少是儿童写的。

2. 很简单，成人知识是知识，而被表现为成人知识之对立面的孩子式的或动物的智慧只能被理解为一种缺乏、一种缺陷——一种被它所缺乏的东西所定义的极乐状态。

3. 在涉及童年的不确定性和复杂性方面，类似的事情似乎也发生在《爱丽丝梦游奇境》中。只要每一个知道童年经验总是不确定的、经常是错综复杂的人不理睬那种知识、而是提及“简单的快乐”，那么大多数孩子真正拥有的那些不确定的、错综复杂的经历就能在充分的注视下继续。

4. 奇境也许只是人们通常所在的地方——是总围绕在人类身边的那个错综复杂、令人困惑和不安、又有趣的现实，只是大多数人在穿过一条通往传统知识（这种知识使他们看不到怪异之事）的裂缝而长大时设法压制了他们对这个现实的意识。

5. 《爱丽丝梦游奇境》之所以是一部愿望实现类的幻想小说，恰恰是因为爱丽丝想知道确切情况的愿望从未实现，在这样一个如此不确定的地方也永远不可能实现，因为她需要理解的东西总是在变。这使爱丽丝处于这样一种状态：她总处于弄明白什么事的过程中，她的知识总比她为了对任何事情感到确定而需要的少。

6. 许多以会说话的动物为中心的儿童文学文本表明了孩子般的行为传统上在多大程度上被认同于动物的行为、孩子般的思维被认同于所谓的动物思维之本质。

7. 《爱丽丝梦游奇境》在自身之内提供了它要求读者做的、所有其他虚构文本也要求做的那种活动的一种复制，很明显，为儿童写的虚构文本以一种尤为强烈的、将它们定义为一种独特文本的方式要求读者做这个活动。它描绘了一个探索比文本自身的实际词语更大、更复杂的影子文本的人。

8. 在某种意义上，《爱丽丝梦游奇境》的作用是对任何读者遭遇任何虚构世界的一种元小说叙述。第一段包括爱丽丝不喜欢没有图画和对话的书，而这句话正好位于一幅图画之下，被放在表示她正在跟自己对话的引号中，这宣告了它的元小说倾向。

9. 给最年幼的读者创作的这些书包含了最深奥复杂的图画——图画用复杂的信息填充了简单文本空空的轮廓——这一事实表明，人们认为这种文本本身不足以、不能够传递必需的信息，它们需要图画如影相随，来展现、来告知文本无法说出的所有东西。

10. 儿童文学是这样一项事业：它总是超乎一切地试图成为非成人的，但总是不可避免地失败。然而从我描述的变奏模式和那些模式所能产生的丰富含混性来看，它总是再做努力，然后再次失败。这意味着儿童文学文本能够且经常像成人文本那么复杂——但是其复杂性属于一种非常特定、完全不同的种类。

11. 儿童文学的关键界定性标志——简单性、对传统故事模式的固守、从一种孩童般的视角聚焦——其作用都是让给儿童看的文本彼此更为相像，而非相反。

12. 一种阐释就是一个文本的变奏，是用不同的词语和不同的强调对故事进行的一次重述，而阐释行为就是制造我们自己的变奏的行为——根据我们对旧观点的新使用而声称拥有它。

13. 儿童文学提供了童年本身就是理想化的这样一个神话，更具体地说，它把童年建构为个体人类生活中类似于文明历史之早期的时期，人们常常认为在过去那个时候事物更简单、更美好：是一种伊甸园。

14. 儿童文学文本的隐含读者往往不容易上当受骗、但擅长假装容易受骗，他们没有无知到轻易受人操控，但聪明到知道如何被操控着进入假装无知的状态。

15. 儿童文学的双重隐含读者产生于成年作者从他们的成人体验来讲话的需求—一实际上，产生于他们没有能力避免这样做，因为任何努力以其儿童读者能够理解的方式来说的做法，都会经过关于像小孩一样意味着什么的成人观点的过滤。

16. 如果儿童文学拥有一种文学无意识——关于文学形式和惯例的一批未说出的知识，这些知识处于那些表面特点之下并使之有意义——那么，这种文学肯定也拥有一种政治或文化无意识。

17. 童年也是一套不仅在文学中，而且在成人与儿童的所有其他交流中被重复表现的行为。这说明了另一个具有其他含意的定义：儿童文学是鼓励儿童读者表演特定童年版本的文学。

18. 许多关于动物的儿童故事往往也把动物描述成像小孩一样（传统理解上的小孩样），假定它们的儿童读者会把动物看作多少有点像他们自己。即使它们不以儿童人物为中心，但这三类文本表现的确实都是童年体验。

19. 成人控制儿童使之“安全”的冲动——那种我认为居于儿童文学中心的冲动——要求儿童既是可控制的，又是不可控制的，既是成人想让他们是的人，又没有能力做成人想让他们是的人。儿童文学能够继续试图保护儿童的安全，只要它相信他们既是安全的，又不是安全的。

20. 最好的儿童文学对其说教目的是偷偷摸摸的，它通过没有明显的教育性、通过给儿童他们需要的东西且看起来给的是他们喜欢的东西而操纵读者，使其受到教育。

21. 成年人最经常认为儿童需要从文学中得到的东西是教育。儿童被理解为天真、没有经验，他们对所生活的世界的了解比他们可能知道的少，对如何看待自己和别人、对行为举止的了解也比他们可能知道的少，因而成人有责任把他们还不知道的东西教给他们，所以从这个角度看，儿童文学主要是一种说教性的文学。

22. 在界定和理解儿童文学时，流行性可能是一个重要问题——但是，这之所以重要是由于那些对流行大众来说流行的或想象的东西的文类特征，而不是由于大多数儿童的流行口味或者甚至是任何特定儿童们的口味。

23. 我关注文本给读者提供了什么，而非读者如何接受这种提供，这种关注使我的工作从理解儿童如何与儿童文学互动的角度来看没有直接的实际性(尽管我承认，以我自己与儿童在一起的经历为基础，我预料到他们大多数人的反应确实像相关机构诱导他们做和父母、教师等中介者教他们做的那样）。

24. 在口头文学传统中，格林兄弟收集的民间故事不局限于儿童听众，而且他们出版的第一个故事集是针对成人的学术书。

第一， 为了生产儿童文学，成人不得不相信儿童需要这样一种文学——儿童身上有某种特定的、不像成人的东西，这种东西要求一种特殊的文学参与形式，不同于成人为彼此创作的那些文本。第二，创作儿童文学的成人还必须相信儿童自己不能创作这样的文本，这是必须由成人为他们做的一件事。

25. 大多数儿童文学批评者其实对儿童文学持有一个相当坚定的概念，认为它在对理想的童年纯真的表征方面是一种特定的文学类型：一种田园牧歌或乌托邦田园诗的形式。

26. 成人文学在清楚地促请读者意识到有更多东西、让他们弄清这些东西是什么这一方面说得较少：许多诗歌和小说文学文本的隐喻中隐藏的东西是带着公众阐释和揭露的目的，而非儿童文学文本更典型地邀请读者注意的那种不被承认的意识而被隐藏起来的。

27. 儿童文学被太多的人毫无敬意地称作“小孩文学”这个字眼本身就隐含着他们对儿童和儿童文学缺乏尊重，这些成年人不是从缺乏尊重的角度去考虑关于儿童文学的那些普通假定的隐含之意，而是宣称这种文学实际上并不局限于一个儿童读者群体——实际上不幼稚，因此是成人话语的一个可敬主题。

28. 我相信“儿童文学”这个术语制造了混乱，因为儿童文学作为一个体裁是令人混乱的——它有丰富的、复杂的混乱性。只有假定这些不同的定义肯定互相排斥，假定一个定义在某些方面肯定正确，而其他定义肯定错误(而这意味着所有的定义都被互相打败了），这些混乱才会使这个体裁显得不可能。

29. 给小读者看的好科幻小说的缺乏可以用科幻和儿童小说之间的文类差异来解释——其中一个差异是儿童小说对于接受事物现有的样子和对于科幻小说最爱质疑事物现有状态的解放潜能持有典型的矛盾态度。

30. 作家们的成功与他们对这个场域之惯习的理解——他们觉得创作、推荐、传播哪些种类的儿童文本是可能的或有用——是成正比的。

31. 因此，一个作家能够选择占据儿童作家的位置，为儿童写文本，并希望有一个读者群，只是因为儿童文学作为一种可能的写作形式已经存在了——它是一个可以被占有的位置。

32. 比起与理解特定的文本或一种文学体裁的特点这种文学问题的关系，所有这些与较大的社会学和经济学问题似乎更相关，但是布迪厄的“极端语境化”揭示了这一场域中权力的散布和组织如何支配着被生产和被阅读的文本的本质。

33. 杰克·齐普斯表明，“儿童文学领域必须包括儿童、教师、图书管理员、父母、出版商、书店店主、摊贩、营业公司、大众媒体以及把以儿童为目标的图书作为商品来生产和消费的各种业务之间的相互关系”。

34. 那些共识与协商对于什么作品能够作为儿童文学出版和什么作品不能作为儿童文学出版有巨大的影响。作家和读者的大团体所共有的体裁观是所有关于图书选择和什么“适合”儿童阅读、什么不适合儿童阅读的讨论之基础。

35. 成人不赞成的某些文本实际上根本不是儿童文学——因而不是图书馆或家里或教室的合适候选者，这种宣告对围绕儿童文学的话语一直都极为重要。

36. 认知图式是以个人经验为基础的个人建构。因为每个人在其个人头脑中拥有的体裁概念很大程度上依赖于过去的经验，所以这些概念很可能彼此不同。我认为是悲剧或儿童小说的文本不一定是你愿意纳人相应体裁的东西。也许每个读者都有自己的一套私人体裁。

37. 我意识到，在英语儿童文学的世界中，共享的文本往往都是来自英国或美国的。美国或英国读者以及澳大利亚读者对加拿大文本的了解可能都不及对英美文本的了解多。

38. 历史是对现在的寻求，寻求历史的人是为了得到现实的意义——这种意义塑造了历史所描述和发现的东西。我们总是处于重新想象过去以满足我们的现实需求的过程中，诀窍是要意识到这个事实和它的危险之处，要考虑这些需求的本质和正当性。

39. 文本中最常见的价值观是那些对有权力生产和发行文本的人有利的价值观——因为生产者提倡与他们自己的经济利益不一致的价值观是愚蠢的，因而他们不可能这么做；而且，对于所读的东西思考不多的人来说，文本的意识形态作用肯定发挥得更好。

40. 许多儿童没有受过教育，但他们可能是我上文描述的那种直觉型的读者。但是我没有理由认为他们肯定是直觉型的读者——说他们不可能是别的类型，不可能成为抵制型的读者，用与文本意图不一致的方式进行思考。

41. 我确实认为语言之外有一个世界——一个语言与之交互作用的世界，尽管语言永远不能准确或完全地表征它。我确实认为在那个真实的世界里有真实的儿童，而我们用语言描述他们的方式确实对他们有真实的影响。

42. 像一个成人那样阅读这些文本把我的注意力准确地置于我认为它应该在的地方——置于我们所谓的儿童文学所牵涉的那些儿童的被建构本质上。这迫使我不要忽视儿童文学最惊人的事实：它的创造主要是、几乎完全是像我自己这样的成人的一种活动。

43. 我想，我能尽量像我曾经是儿童那样去阅读，就像某些儿童文学的成人读者所宣称的那样，像留在我心里的那个孩子一样去阅读。但是这个我记得或我想象仍在我心里的孩子、这个通过记忆不可避免的丧失和后来知识及经验的滤网所看到的孩子，并不是我曾经是的那个孩子。

44. 对儿童施加影响以便于把他们转变为成年人，这种愿望本质上是矛盾的。这些文本经常坚持儿童继续需要成人的保护，即使他们足够聪明，承认并接受成人对他们行为的理解，这种接受实际上使他们不那么像孩子了、因而也不那么需要他们现在已经聪明到承认他们需要它的这种保护了。

45. 纯真被视为童年的一个关键特征，成为这些文本的一个中心主题——不仅是它们描述的东西，也是它们努力表明对其态度的东西。它们促请读者——不仅成人，还有儿童——不仅要思考做孩子意味着什么，而且特别要思考一个孩子拥有相对缺乏的知识意味着什么。

46. 在图画书中有一种固有的双重性：它们提供了看待相同事件的两种不同方式。简单的文本和它们更复杂的影子拥有一种类似的双重性，因此图画书故事与它的两个分离的信息渠道，一个简单些，一个较难理解，是以儿童为对象的叙事的一个基本模式。

47. 很简单，儿童太不成熟，无法领会童年是成人知道它肯定是的那个样子——这就是为什么儿童需要成人来保护他们不受自己伤害的原因。在把儿童建构为成人对立面的时候，这些文本往往为他们提供对立的欲望，想象他们不可避免地与成人价值观、特别是成人关于儿童应该是什么的观点产生冲突。

48. 许多学者已经指出了儿童故事中一个倍受喜爱的模式，以它们的主人公在家开头，然后把他们带上一个旅程，结尾时再把他们送回家来。

49. 最有意味的是文本没有说的东西。图画提供的一个视觉细节使文本明显的简单性本身成了充满政治和文化含义的巨大复杂性的一个来源，如果文本只是表述了图画所显示的东西的话，它就不会有这种含义。

50. 成人给年幼的儿童提供的大部分书籍都是像《下雪天》这样的图画书（我对此太想当然了，都忘了提及），正是《下雪天》的总体外观——字数很少、图画很大、跨版连页——最先告诉我它是一个儿童文学文本。就像许多、若非大多数为儿童创作的图画书一样，《下雪天》里的图画要比文本复杂。

51. 儿童文学的生产者对于要生产什么必须做出判断，这种判断的基础不是他们认为什么能吸引住孩子们，而是他们认为成人消费者认为他们知道什么会吸引住孩子们(或者可能是什么应该能吸引住他们，或者他们需要被教给什么）。

52. 儿童文学很像通俗文学或被皮埃尔·布迪厄视为“中产阶级趣味的文学”的那些书籍：“这些作品完全由它们的大众来界定，因而，对于‘普通大众’或‘普通观众’的任何定义的含混性都非常现实地标明了这类艺术和文化的生产者明确地把自己分派其中、决定着他们的技术和审美选择的潜在行动之领地。”