电影《流浪地球》系列，虽然挂名是改编自刘慈欣的小说，但实际上在悄然无声之间，偷偷摸摸地改换了小说原著的设定。

为什么要作出这样偷偷摸摸的改换？

这是因为刘慈欣小说里，深刻地饱含着强烈的悲观主义情结。

甚至《三体》的最大改编难度也在这里。

因为《三体》里同样寄寓着刘慈欣的根深蒂固的悲观情结。在《三体》里，刘慈欣洋洋洒洒倾诉的主题，是刘慈欣对寄生在韬光养晦大基调下如何逃得生天的被动应对策略的诸种选项的排列与组合。如何逃生，构成了整个小说的隐性主题，在这样的对生存至上的宣泄与张扬的基调下，必然决定了小说的外在的形象与文本里，都充斥着浓重的悲观情调。

要把这种逃生诸种选项，改编成一个能够可见可观、符合大众价值观的电视剧，难度可想而知。

这种悲观的基调与定调，也浓重地涵容在《流浪地球》小说原著里。

改成电影，必定要有英雄主义、集体主义、乐观主义的情怀，不然，进入电影院的观众，走出来的时候，都患上了抑郁症，这样的电影显然是不会讨人喜欢，最终将会受到票房的致命绝杀。

走商业化道路的电影，谁都不敢冒这个险。

所以，商业电影的主题定调，必定符合社会的主题基调与民众的心理接受程度。

正是在这样的拍片意图之下，《流浪地球2》当然包括之前的《流浪地球1》，都对刘慈欣原著里的悲情基调作了坚决的弃决。

我们暂且将这种弃绝归纳为三个方面：

《流浪地球》小说原著里，最夺人眼球的，固然是用12000台地球发动机，驱动地球，离开太阳系，开始了孤独飞往外星系逃生的这一“敢叫山河换新天”的设定，但是，依附于这一自然的奇思妙想之上的，是人类文明自诞生之日起就如影形随的观念的争锋。

在小说里，地球流浪的争锋焦点是：飞船派与地球派。

飞船派的主要企求，是用飞船逃生，而地球派，是驱动地球去逃生。

最终，地球派占了上飞，从而使地球的流浪正式踏上征程。

但是，这两种交锋，在小说里原著里，终于不可调和地展开了你死我活的搏斗与残杀。在地球流浪的途中，飞船派发动了叛乱，攻击占联合政府主流思想的地球派，最终飞船派获得了胜利，将地球派的残存人马一网打尽，全部处于死刑。

刘慈欣借助于这个情节，揭示了人类世界中的固已有之的倾轧与争斗，即使在命在旦夕的危难之际，也要像毒液一样，爆发出来。

这是对人类文明的一种绝望的认知。

到了电影《流浪地球2》中，显然不能照搬刘慈欣小说原著里的残酷的设定。电影甚至改编了人类争锋的模板，将刘慈欣原来设定的飞船派与地球派的交锋，转化为“数字生命派”与“地球流浪派”之间的理念碰撞。

显然可以看出，《流浪地球2》扭转了《流浪地球1》中的不足与缺陷。

《流浪地球1》更像是一次试水的作品，专注于的是一次灾难的展示与显摆，视线主要集中在刘启的身上，无暇顾及到更为全景式的“流浪地球”的来龙去脉的考量与揭橥。

这也导致了《流浪地球1》里的视线单一，情节单线条发展，人物情感也相应地单维度递进。

《流浪地球2》试图从更广阔的社会层面，揭开地球流浪背后的不同理念的交锋。

而小说原著中的飞船派与地球派的冲突，都是一种集中于不同逃亡手段之间的冲突，是一种逃亡载体之间的争论。显然，这种逃亡的方式，其实有一点是共同的，差距并不大，那都是一种人类的肉体的移行与逃亡。

而现在《流浪地球2》里的逃亡冲突的改动，却从原著中纯粹是肉体之间的逃亡，转化为“灵与肉”的逃亡之别。

“数字生命派”里，人类的肉体尽可以抛弃，可以把一个人的生命，转化为一种意识的存在，然后让这个代表着人的全部的意识进行逃亡，就可以完成生命的不灭了。

这与带着地球逃亡的肉体一派，显然拉开了巨大的差距，也构成了《流浪地球2》里的冲突的波诡云谲。

这种冲突，也更加势不两立，你死我活。作为可视形象的电影来说，也为“数学化人生”的设计，带来了更容易找到前科的科幻传统积淀，让《流浪地球2》的理念级别，接榫上了世界电影里最流行、最时髦的源起于人类的“灵与肉”这一哲学根本冲突的虚拟生命的庞大种属。

这也为《流浪地球2》里平添了刘德华主导的“数字生命”的线索，带来了可能。

这样，《流浪地球2》里便不是《流浪地球1》里的大逃亡式的单线发展的情节结构，而是在不同理念的交锋轮番递进的互动中，推进着影片的内在的立体空间的前行与演绎，相对而言，《流浪地球2》里的内在结构更为丰富，更为立体，也更为胶着。

《流浪地球2》与之前的《流浪地球1》里都出现了一个“洛希极限”的名词，而在原著里，并没有提到这个“洛希极限”。

“洛希极限”自然有更为科学的解释，但通俗地讲，“洛希极限”，意味着两个星球在靠近的时候谁俘获谁的问题。

也就是说，“洛希极限”一过，那么，弱势的星球，就会被强势星球俘获而去。

“洛希极限”对于科幻作品来说，意味着星体之间的平衡被打破，生死存亡的危机启动。

一个巨大的死亡阴影，藏在“洛希极限”后边，席卷而来，这构成了《流浪地球2》及《流浪地球1》里的最大的危机突降。

相对而言，《流浪地球》的小说原著，更多的显摆的是作者刘慈欣对地球流浪的连根拔的想象力得瑟。从某种程度上讲，刘慈欣是通过“地球流浪”进行了一次恶搞。之前，在世界上科幻作品炮制毁灭地球的灾难的时候，能够采取的拯救措施，都是一种小修小补式的个人英雄主义抛头露面。但刘慈欣更为釜底抽薪，把所有的好莱坞科幻片里的大呼小叫的拯救地球方式，都衬托出小儿科的可笑，直接将地球给撬动了，如此惊天动地的想象，不能不说与中国人骨子里有一种“石油工人一声吼，地球也要抖三抖”的文化想象有着密切的关系。刘慈欣只不过把我们过去的藐视与轻视“小小寰球”的意识形态，转化为煞有介事的科幻想象罢了。

作为残存着理智一面的刘慈欣在写作《流浪地球》的时候，也曾经犹豫不决，差一点半途而废这一“拆迁地球”的酷烈想象，但是，他终究拗不过这一“酷烈”的恶搞所带来的快意，还是把这一匪夷所思的想象，化成了文字，公之于众。

但是，在小说原著里，流浪地球的想象，已经足够富有戏剧性，但拍成电影之后，便没有一个激烈的戏剧冲突点，这时候，“洛希极限”这一救命稻草便被祭出来了，以作为拯救电影的戏剧结构了。

《流浪地球2》及《流浪地球1》里的危机冲突，几乎是一个模子脱出来的，《流浪地球2》里，月球在靠近地球的时候，突破了“洛希极限”，地球命悬一线，必须在月球穿过极限的时候，摧毁月球。《流浪地球2》里，用生命摧毁月球，构成了电影的最为核心的情节冲突，也在这个危机之中，凸显了人类的精神质量。

而在小说原著中，只是轻描淡写地提到月球被轻而易举地移出了地球的轨道，根本没有电影里的那一场月球与地球的相撞风险。

而《流浪地球2》里的这场月球撞向地球的情节，是《流浪地球1》里最重要的冲突的翻版。《流浪地球1》里，是地球流浪到木星的时候，也因为两个星球突破了“洛希极限”，地球撞向了木星，地球流浪计划面临着功亏一篑的危险。幸好吴京扮演的刘培强，用自己的生命，阻止了这种“星星相吸”，完成了对地球的拯救。

而在《流浪地球2》里则是刘培强的战友，用自己的生命完成了对地球的拯救。

因此， “洛希极限”在《流浪地球2》及《流浪地球1》里两次用于同一目的，都是为了平添一个原著里没有的即时性的危机，为英雄的出现创造条件，制造出电影里的催人泪下的感人篇章。

而这种感人段落并不是刘慈欣小说里隐伏着的叙述真谛，因为刘慈欣的悲观主义情结，导致他在小说里并没有着意于以拯救天下为已任的英雄主义的张扬与倡导，这就涉及到本文的第三点，电影对刘慈欣小说中的道德观念与价值体系作出了重新设定。

《流浪地球2》里陈述的牺牲精神、合作精神、团结精神，是电影张扬的一个主题。

电影里中国领航员一马当先地喊出“五十岁以上出列”的英雄气概，振聋发聩，响遏行云，身着中山装的李雪健扮演的中国形象的代表，也有一句口头禅“危险当前，唯有责任”，其内在的言语本质，我们也能耳熟能详。

但有意思的是，这一切，在刘慈欣的小说里都不存在。

刘慈欣在小说原著里渲染的是一种末世怀结，作者强调，在人类缺乏一个安全的世界里，人类的精神文化，处于一种崩溃的状态，道德观念与价值体系，已经早就先地球而开始流亡了。

刘慈欣的小说原著里提到一个情节，“我”的父亲在地球流亡的朝不保夕的阴影之下，突然有一天，离开了母亲，而与自己的女老师过了一段同居生活，小说里写道：“每个人都在不顾一切地过自己想过的生活，这也没有什么不好。”

接着小说对地球流亡时代的人类道德，发起了一段议论：“在这个时代，人们在看四个世纪以前的电影和小说时都莫名其妙，我们不明白，前太阳时代的人怎么会在不关生死的事情上倾注那么多的感情。当看到男女主人公为爱情而痛苦或哭泣时，我们的惊奇是难以言表的。在这个时代，死亡的威胁或逃生的欲望压倒了一切，除了当前太阳的状态和地球的位置，没有什么能真正引起我们的注意并打动我们了。这种注意力高度集中的关注，渐渐从本质上改变了人类的心理状态和精神生活，对于爱情这类东西，我们只是用余光瞥一下而已，就像赌徒在盯着轮盘的间隙抓住几秒钟喝口水一样。”

在小说原著里，“爱情”等等人类的道德规范与准则，都弃若弊履，不复为人类珍惜。这种基调，在《流浪地球2》及之前的第一部组成的两部电影中都被扫荡而空，而让英雄主义、牺牲精神站到了前台，与之相配合的是，能够展现出英雄主义气度的“洛希极限”便被电影拿来作为一个衬托工具，一而再、再而三地构成电影的危机态势，让“沧海横流，更显英雄本色”的英雄生成原理得以在电影里大行其道。

《流浪地球》 系列更像是移用了小说原著的阴涩的创意基调，进行了商业化需要的进取精神的重新修饰，构成了电影工业化能够掳获受众的一种最大公约数的模式体系。电影里更多地掺杂着集体的能够被时代认可的共性思维，而小说原著，更多地云集着作者的发自个体的悲观想象，这就是电影对原著移用了硬核体系而对小说里的软件部分进行了重新的迎合时代的改写的原因。