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赵燕侠是一位出色的唱念做打，四功俱全的京剧表演艺术家，只不过上世纪六十年代及以晚出生的人是无缘得见她的这身过硬功夫的，所能看到的都是她中晚年时期的表演艺术。

上世纪七十年代末，当赵燕侠重新恢复舞台生涯时，由于年龄的关系，她的嗓音已经发生了很大变化，不仅有些失润，且音色中带有一种怪味，故很有一些人就不喜欢听，我爱人便是其中之一。与其情况相同的还有李和曾、李宗义等人。

实际上，青年时期的赵燕侠嗓音圆润，音色纯正，非常悦耳动听，比言慧珠的嗓音条件还要好。这一点可以从她在上世纪五六十年代录制的音响资料中得到证实。

前文曾说到年仅15岁的赵燕侠，靠功在当时的北京坤伶中就属于“头一份儿”，这算得是她的“一绝”了。除此，她还有“一绝”，那就是嘴皮子功夫出色，吐字清晰。即便是唱传统戏，赵燕侠的吐字也如同逬珠溅玉，无需看字幕就能让人听得清清楚楚，明明白白。

写到这儿，想起了不久前观看某京剧院首演的一出新编现代剧目时观察到的一个突出现象，那就是多数演员的吐字功夫不到家。

现代京剧的唱念讲究京字京音，尖团上口字被完全摒弃，湖广音中州韵亦不采用，理论上说，观众无需看字幕便能听清演员的唱念。然而，这场戏中的几位主要演员，除了一两个人之外，即便是我这位几十年的老戏迷，若不借助字幕，都基本听不清他们嘴里唱的是什么。

现实的情形是，当前众多演员的吐字功夫尚不到家。这一问题之所以不显山露水，主要是因观众对其所演剧目的唱词已耳熟能详，这无形中掩盖了演员的不足。但一旦涉足现代题材的剧目或是新编历史题材的剧目，吐字不清的短板便暴露无遗。

这种情况还不限于京剧演员，评剧、河北梆子等剧种的演员也存在同样的问题。而且，这一现象并非是青年演员的专属，就连天津某地方戏剧院的一名现已退休，曾荣获梅花奖的演员，唱了一辈子的戏，也没能完全解决在吐字方面存在的不足之处。

此外，赵燕侠还另有“一绝”，即无论是演戏还是清唱，她都坚持不戴小话筒。尽管如此，她的演唱依旧清晰可闻，让每位观众都能听得真切。

严格说来，这也算不得是“一绝”，过去的前辈那些优秀艺术家哪一位没练就出这样的功夫来？但是她坚持演员的本份，不肯向潮流低头，始终“逆流而行”，这也算是“一绝”了。

赵燕侠对“小话筒”的立场十分明确，她曾谐谑地说道：“原来马派、梅派、程派，各有各的味儿，现在一戴话筒，都一个味儿——话筒味儿。”

自幼年起，赵燕侠在听戏时便深感“一段慢板一句都听不清”，这促使她开始苦练嘴皮子功夫，誓要“一定要让观众听得清”。这正是“有志者，事竟成”的生动写照。

上世纪九十年代中旬，赵燕侠为纪念舞台生涯曾来津巡演，三天内演出了《盘夫索夫》《玉堂春》和《白蛇传》（“盗草”和“水斗”两折中的白娘子由天津京剧院的武旦李焕娣饰演）三剧，其时她已年近古稀，依然坚持不戴小话筒演唱，但却依然是气力充沛，字字入耳。带给人的真是酣畅淋漓般的享受。

上世纪五十年代，我国开国总理首次提出了“赵派”的概念，然而，这一倡议并未在业界引起广泛共鸣。到了八十年代，再度有人提及“赵派”与“童（芷苓）派”的划分。当时，反对“赵派”成立的主要论据是赵派传人稀少，认为无“流”则难以构成“派”。不过，这种观点似是而非，实在站不住脚。

首先，艺术流派的成立都是先有“派”后有“流”的。在京剧艺术的发展史上，哪一个艺术流派不是先立“派”而后方有“流”的积累？

例如，程砚秋于1932年才首开山门收徒荀令香，但此前，“程派”早已为社会所公认。可见，有无传人并不是流派成立的前置条件。

马连良曾如此阐释“流派”：有“流”才“派”。这一观点广受认可，并被视为流派定义中不可或缺的条件之一。然而，我个人的看法是，“流派”中的“流”字，其最初的含义恐怕并非直接关联于“传人”，更可能是相对于“源”这一概念而言的，即，流派是京剧这个源泉的一条支脉。

其二，若将传人数量作为流派成立与否的一个主要评判标准，那么黄桂秋的表演艺术便不应被冠以“黄派”之名，因为黄派的历代传人几乎如同“老爷庙的旗杆儿——独一根儿”，不是较赵燕侠的传人更为凤毛麟角？

曾经，赵道英、张雏燕都是“赵派”艺术的优秀传人，后赵道英英年早逝，张雏燕无奈辍演。后来赵燕侠被迫退休，“赵派”沉寂了一段时间。连音配像都是在开展了二十几年、有了新的项目负责人继任的情况下，采纳了孙毓敏的提议，才开始了为赵燕侠的五出代表剧目的配像工作。这背后的曲折，又有几人能深谙其意？这或许反映出“赵派”至今之所以不被业内承认原因之“冰山一角”吧！

赵燕侠还曾收有其他弟子十余人，其中包括闫桂祥、熊明霞、吴昊颐等佼佼者，但闫、熊二人并未以传承赵派为己任，而宋昊颐的技艺亦难承赵派精髓。唯有后来拜师的北京京剧院的花旦演员朱虹，对赵派艺术研习颇有心得，其在《白蛇传》《碧波仙子》《花田错》几出戏的表演，颇具赵派风格特点。

我以为，如今，“赵派”成立的条件已经完全成就了。