沈括是少有的通才，他的画论集中体现在《梦溪笔谈》卷十七的一段集中论述中。首先，沈括强调绘画不可脱离生活。沈括十分佩服吴育的见解，觉得他真正探求到了古人绘画的本意。《梦溪笔谈》中还记载王仲至最喜欢的王维的《黄梅出山图》，因为图中所绘黄梅弘忍、曹溪慧能两位禅宗的祖师爷，气韵神检，皆如其人。可见不但画物要符合实际，画人也同样要符合生活原型。

沈括同时认为，绘画不仅要符合生活中的实际形象，也应符合人们理想中的形象。画家在画这些物体时，同样应该注意理想世界里事物的“真实性”。其次，沈括的另一个重要见解就是对立意的追求。沈括认为“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。也就是说，书画中的妙处，应深刻领会，而不能从具体的形象去寻求画家的立意。

沈括发现一些观画之人，往往能指摘画中的形象、位置、色彩的毛病，却不能领会画家寄寓其中的深刻含义。比如唐代张彦远在他的《画评》中说王维作画，往往不管四季的变化、如他画花，常常把桃花、杏花、芙蓉、莲花这些不同季节开放的花画在同一幅画中。沈括家中藏着王维的一幅《袁安卧雪图》，雪中画着芭蕉。

雪中本来不应该有芭蕉，但王维画来却“得心应手，意到便成，故其理入神”。沈括十分欣赏王维这种超越时空界限，表达个人审美情趣的带有一点浪漫主义的画法。谢赫是南齐人，他评晋人卫协的作品，说他的画虽不具备形象之美，但富有气韵，因此成为旷代绝笔。

欧阳修诗中的“画意”“画形”都是中国古代传统绘画的两种手法，所谓“画形”，是指写实；所谓“画意”，是指绘画不纯粹追求形似，而是通过画面来寄托作者的感情、志趣、理想。中国的传统绘画，自顾恺之提出“传神论”以后，几乎成为历代美术家崇奉的一个最高美学准则。唐人张彦远在他的《历代名画记》中，进一步发挥了东晋顾恺之的观点，强调以“气韵”“神韵”作为绘画表现的目的。

宋代是中国绘画变革和发展的一个年代。当时的人物画在形式和技法上，改变了两汉魏晋以来粗率简约的做法，而日益追求圆润成熟。同前代相比，宋代的山水画和花鸟画是这个时代绘画中最显著的特征。这样的绘画，在形式上，文人画与院体画分道扬镳；在技法上，传统的写实技法臻于成熟。

这是中唐以来在意识形态领域，受哲学的影响和理学初萌并逐渐发展的直接反映。在文艺理论上，从事绘画的士大夫们，也越来越多地表现出对精致、理趣的追求。在美术领域，人们也不再满足于以形似作为判别艺术作品优劣的标准，而更注重对精神世界的表现，由写实变为写意，由形神兼备转而变为重神轻形。沈括在《梦溪笔谈》中引用欧阳修的诗强调“画意不画形”“忘形得意”，正表现了宋人的审美意趣，反映了沈括在书画上的造诣。

再者，沈括在绘画的要求上，特别强调天趣和灵感。《梦溪笔谈》中有一个故事叫《画格日进秘诀》，其中记载一个人叫宋迪，职务是度支员外郎，擅长绘画。宋代画家郭熙开创山水画的“三远”画法，即高远、平远、深远。高远在于表现景物的高度，深远在于表现景物的深度，平远在于表现景物的宽度。

宋迪最擅长画平远山水，他的得意之作有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》等，人称“八景”，流传很广。当时还有一个叫陈用之的人也很会作画。有一次，宋迪看到他正在画山水画，对他说：你的画的确很工整，但画中缺少“天趣”。陈用之非常佩服宋迪的鉴赏力，说自己的作品不及古人。

宋迪告诉他，要画得有“天趣”也不是一件难事，可以找一堵破墙，墙上贴一幅素绢，朝夕观看，看得久了，就会见到破墙之上，高高低低，曲曲折折，就成了山水的形象。这时心领神会，甚至可以看到山水之间有人走禽飞、草木摇动的形象。所有这一切仿佛都了然在目，则随意命笔，所作的山水境界，自然天成，这就叫作“活笔”。

陈用之听了这一番话，用心去做，从此画艺大进。沈括引述这个故事，无疑是赞同宋迪的看法的。在他看来，绘画不仅要求工整，而且要有“天趣”。这种“天趣”实际上是指一种自然的形式美。宋迪教导陈用之面对败墙素绢，朝夕观看，实际上要他调动自己的生活积累，展开丰富的想象，以一些偶然形象来触发心中的灵感，创造出种种的形象和构图，从而提高绘画品格，增加艺术意蕴。

一旦灵感触动，这时再命笔作画，即使用笔极不工整，草草挥就，也往往别有生动的“天趣”。沈括传授了画格日进的秘诀，即锻炼绘画的基本功——精到入微地观察，然后发挥自己的想象力，心存日想，神领意会，最后“随意命笔”，以至“境皆天就”。

沈括在《梦溪笔谈》中，写下不少对书画的批评文字，评价扼要而且中肯，可供后人参考。他谈及书法的内容不多，但对王羲之写的《乐毅论》备极赞许，认为笔画清劲，是小楷字的绝品。另外谈到宋初徐铉的小篆，很赏识他的用笔之法，认为他的笔锋直下不倒侧，所以能够锋在笔画中。

沈括对唐、五代以来的画家，如王维、徐熙、黄筌、高益、董源、巨然等都作出很高的评价。花鸟画中的徐、黄二体，他曾不厌其详地细加分析。徐熙画法注意表现对象的精神特质，采用质朴简练的手法，创立了水墨淡彩的风格。沈括说他：“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”这对徐体的特长，真是一语中的。

黄筌注意真实地反映生活，多用淡墨细钩，然后用重彩渲染的双钩填彩画法。沈括说他“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。这种画法，代表了画院的风格。徐、黄各尽所长，造成两大流派。两人传世的作品现已不多。沈括距离宋初不远，能亲眼看到徐、黄二人的画迹，对他们有较多的了解，他所作的评价，对我们有很大的参考价值。

沈括对书画理论有许多精辟见解，特别是提出“以大观小”的山水画透视规律。沈括在《中国画之散点透视》中提到，人们画牛画虎，总要画牛毛、虎毛，只有画马不画马毛。沈括曾问画工其中的道理。画工说马毛细，所以不能画。沈括反问：鼠毛比马毛更细，为何画鼠时，却要画鼠毛？画工不能答。

沈括认为，马身体庞大，而画布不过方尺大小，要在这区区尺寸之地画一匹马，马毛细，就不可画；而老鼠身体小，大小跟画布差不多，所以画鼠就要画毛。但是牛、虎与马一样都是庞然大物，照理也不应该画毛。但牛、虎之毛色深，马之毛色浅，所以应该分别对待。因此，名家作画，即使是小牛、小虎，也往往稍微用笔涂抹几下，把毛的形象勾勒出来。

沈括认为画毛或不画毛，或虽画毛，但稍作勾勒，这些艺术表现手法上的不同，都是有理可论的。绘画对象的体积大小不同，反映在画面上的比例不同，对于细节的表现要求也应不同。因此，沈括既强调生活，但不主张完全照搬生活，因为生活有生活的规律，艺术有艺术的法则。在绘画上，他非常强调艺术法则的运用。