序章：薪火相传，艺脉流芳
夫海上画派，汇金石之气，融书卷之韵，自赵之谦开宗，任伯年振采，至吴昌硕集其大成，遂成百年风骚。缶翁以篆籀入画，笔挟风雷，色凝古艳，尽显“重、拙、大”之气象。门下弟子如云，而吴茀之者，承其衣钵，守其法度，以花卉翎毛名世。然论者谓其“运斤成风，终逊师匠”，何哉？盖艺道如登山，巨匠立巅峰而开新径，后学步层峦而守旧蹊，虽功力深厚，终难越雷池。今试析吴茀之艺技精微与师门桎梏，以窥传统承变之幽微。
一、缶门遗韵：吴茀之丹青技法探赜
吴茀之作画，深得昌硕三昧。观其《紫藤图》《秋菊傲霜》，枝干如篆，花瓣似隶，运笔沉厚处可见《石鼓文》筋骨，设色古雅处犹存秦汉砖瓦苍苔。其以书入画之法，承缶翁“画气不画形”之训：写梅则虬枝屈铁，勾连若草书飞白；绘荷则泼墨淋漓，酣畅似狂草纵横。至若《松鹰图》，松针如戟，鹰目如电，金石刀凿之气扑面，直追缶翁《松石图》神韵。
然其精妙处，尤在“破法立形”。昌硕画菊，常以浓墨勾叶，色块浑融；茀之则细笔皴擦，叶脉纤毫毕现，更参酌恽南田没骨法，以水破墨，以粉提神，故其《百菊图》虽法出缶门，而清新俊逸，别具一格。此所谓“师其心不师其迹”，足见茀之非邯郸学步之辈。
二、法度森严：承袭中的技艺巅峰
茀之艺技之精，可谓缶门法度集大成者。其构图讲究“虚实相生”：尝作《岁寒三友图》，松居左而取斜势，竹倚右而生翠烟，梅横斜以缀其间，留白处似有暗香浮动。此等章法，较之昌硕“对角欹斜”之险绝，更显中和之美。
用色之道，尤见匠心。昌硕喜用西洋红、胭脂点染花卉，取其浓烈；茀之则调入赭石、花青，使艳而不俗。观其《牡丹图》，花瓣层层积染，朱砂为骨，藤黄为肌，恰似杨贵妃霓裳羽衣舞，富丽中透书卷气。至若题跋，昌硕常以长题破局，金文大篆纵横捭阖；茀之则多穷款短识，行楷清雅如谦谦君子。此细微处，正见师徒性情之别。
然其毕生困于“法度”二字。昌硕曾言“画当出己意”，故其作画敢以焦墨泼彩，乱头粗服；茀之则谨守中锋用笔，虽笔墨精纯，终少“老夫手段在能瞎”之狂狷。恰如梨园名角，唱念做打皆合规矩，却难现盖叫天“武戏文唱”之化境。
三、巨峰之下：师门光环与创新桎梏
吴茀之艺事之憾，非功力不逮，乃时命相乖。昔昌硕立海上画派，正值西风东渐，传统衰微，其以金石气振疲弱，开宗立派，可谓应运而生。茀之成名时，海上画坛已呈流派固化之态，纵有潘天寿“中西拉开距离”之呼，然时代洪流浩浩，传统文人画渐成绝响。
更兼昌硕艺格如日月经天，后学者稍越雷池，便遭“背师叛道”之讥。茀之晚年作《墨荷图》，欲破墨法旧规，以淡墨写叶，浓墨勾筋，然评者辄云：“去缶翁远矣！”此诚苏东坡所谓“庐山烟雨浙江潮”——未至时千般向往，既至后不过寻常。盖巨匠之门庭，入之愈深，出之愈难。
反观齐白石“衰年变法”，陈师曾一句“画吾自画”点醒梦中人；而茀之一生恪守师训，虽得“缶门正宗”美誉，终未成“吴家样”新风。此非才力不及，实因昌硕体系如重楼叠嶂，后人若无劈山斧钺，断难另辟乾坤。
四、新旧之间：艺术史坐标中的定位
今观吴茀之艺术成就，恰似明季董其昌与赵左之辨：香光居士开华亭一派，赵文度虽得南宗正脉，终屈居副车。茀之之于昌硕，犹文徵明之于沈周，功力相埒而开创性稍逊。
然其历史价值，正在“守成”二字。当新文化运动狂飙突进，传统笔墨几遭弃履，茀之以毕生之力护持海派法乳。其《中国画理法研究》十二卷，系统梳理文人画技法，使后学得窥门径；任教浙江美院时，力主“诗书画印”并修，潘天寿、诸乐三皆受其益。此等功德，岂可以“不及昌硕”轻否？
至若市场评判，昌硕画作早跻亿元殿堂，茀之精品亦过千万之数。然艺术史非价格可丈量：八大冷眼，生前潦倒；梵高炽烈，死后封神。茀之艺术，恰如宋人摹晋帖，虽非兰亭真面，然钩沉揖让之间，自存文化托命之重。
结语：薪尽火传，光焰长明
嗟乎！艺道承传，非惟创新一途。吴茀之丹青，得缶翁之法而臻精熟，守文人画脉而续慧命。其不及昌硕处，在开宗立派之气魄；其超越流俗处，在法度森严之纯粹。昔孔子赞颜回：“回也不愚”，谓其守道之笃也。茀之艺事，正可作如是观。
今重读其《红梅水仙图》，老干新枝，相映成趣；水仙绰约，暗香浮动。此中气象，虽无缶翁“苦铁画气不画形”之霸悍，却多一份“水流心不竞”的从容。艺史长河，浪涌潮奔，岂唯弄潮儿可敬？砥柱中流，护文明星火于狂澜者，亦当青史留痕。
