启功论书法时说“楷书要当行书写，行书要当楷书写”。书圣王羲之也说过“毫厘虽易辨，体系更须完”这说明练习书法要有“灵动性，形神兼备”。

启功谈书法入门的8个诀窍，读后受益匪浅。启功说“我最终形成了自己的一家之风，我不在乎别人称我什么‘馆阁体’，也不惜自谑为‘大字报体’，反正这就是启功的书法。”

启功说：不管什么体，要写好都难，自成一家更难。要想自成一家，写好字还远远不够，学识修养也很重要，把学术融合到书法中，自成一家，才算大成。

启功的胸怀，人品和他的作品一样受到人们的喜爱与尊敬。启功将毕生所学倾囊相授，毫不保留的授予社会，启功的厚德和他作品一样深受收藏者的喜爱。从而出现了大量启功书法的仿制品。这说明启功书法在书坛的地位。启功在世时看到别人仿他的字卖钱，他宽厚的说“有人仿他的字，是看得起他，别人要是没有难处，也不会这么做”。

启功的书法，法度严谨，点画精妙，结字俊秀硬朗，既有清健廋硬之感，又不失稳健厚重之意，启功书法辨识度极高，独创一体，雅俗共赏，底蕴深厚，难能可贵。所以，启功先生书法的重要特点就是他的结字考究，创新不忘传统。

启功对怎样练好书法，在不同时期，有不同的论述，是对书法水平层次提升的感悟，心得，实践。不管是什么时期的论述，都对练好书法有指导作用。

启功一直强调楷书是写好字的基础，必须先练好正楷字，然后再练行书。在学习书法的道路上，古代先贤也是这样走过来的。他认为老百姓最喜欢看的书体是行楷，行楷适用性广，艺术性极强。启功的书法作品多以行楷为主，贴近老百姓的审美观，和刘炳森的书法一样，实用性广，从这一点看可以称启功是一位“人民书法家”，名符其实。

现在很多人批评启功书法格局低，稍显俗气，包括田蕴章在节目里提出“启功书法在当代首屈一指，但放眼历史就很一般了”。不管评价的人是出自什么目的，现在下结论还为时过早，好的作品一定是经过文化长河的检验的，历史会证实一切。田蕴璋评论这，评论那，他自己写了一生的字，走进来了“欧楷”的圈子，也自己却跳不出“欧楷”的圈子，与启功，刘炳森相比是天差地别。

当然，书坛争鸣是推动书法发展创新的一件大事，如果每个书法工作者的作品功底都过不了硬，随心所欲，“狂乱丑”的乱书，丑书泛滥，这种作品是没有价值的，而且还使书法倒退。

当年鲁迅还骂过郭沫若是条狗，人家郭沫若也只是微微一笑。这又侧面反映一个人的气度和胸怀，郭沫若的成就，对社会所做的事，鲁迅和郭沫若比微不足道，是鲁迅一生都无法逾越的高山。

启功说：“练书法不像造房子，打基础是必要的。我们在习楷的同时，也可穿插一些行草，增加灵动性，这样对写好楷书，理解楷字中笔画之间的关系作用更大。”

启功在练习书法的见解时说：“写楷书要行化，其点画顾盼，始不呆板”。这个观点，后来被很多书法家运用。这样写出来的楷书灵活性强，避免了把楷书写成一笔一画的“呆板，僵硬”的死楷。这也说明，现代很多人把楷书写死，导致了字体呆板、字字雷同、走不出僵硬死路。

启功曾说过：楷书要当行书写，行书要当楷书写。启功这句话，为练习书法的人提出了对练习楷书、行书的学习与融合建议。

启功的书论，主要讲到了“楷书要有行书的灵动性，而行书要有楷书的稳健性”。行书要稳，这个观点就是要有相对扎实的楷书基础，而楷书当行书写，这就有点难度了，甚至说是非常难的，这个问题，从古至今也是大量书法前辈在思索和实践的问题。

楷书当行书写，重要原因就是书法的“灵动性”。笔势强调的是什么？其中一大关键就是点画，笔画，结构，章法之间的呼应和连带。在楷书中，这种呼应和连带在章法布局上体现的是很明显的。缺乏这些，即使单个笔画精妙，整体上也是不完美的，当一个书法爱好者，行书笔意在楷书中运用的时候，就已经把书法写活了。

为什么行书要当楷书写呢？这其实是一个反向关系。“楷书要静中有动，动中有静”，要写出活力，而行书当楷书写的意义，就是要“行笔稳健，笔法厚重，尤其是起笔、收笔、以及转折，都要把笔意做到位，汽运内敛，圆瑞丰满”。很多人写行书“虎头蛇尾、锋芒毕露，气运外泄”，如果没有行笔稳健和笔法功底作为保障，笔法就会飘忽，笔力不足。笔法可以写意，但绝不可失控。

我们今天在书法方面已经没有了“尚意”、“尚法”等风格流派的门户之见，但“尚意”书风的思想，对于当今书法的影响还是非常大的。如启功先生很多日常的书法信函、题签等等，也体现了“尚意”的意境与稳健的底蕴。

启功先生的一些书信和手稿作品，书写潇洒自然、稳健大方、气韵生动，大有宋代文人“尚意”遗风，如今欣赏起来，亦能感受到他那份深厚的文化底蕴。

学书法的前提是选帖，选帖要选自己喜欢的书法字帖，掌握正确的方法，持之以恒，勤奋练习。

1、选帖

习书选帖最好“自己作主”。选择几家范本，放在一起对照，选取自己最喜欢的一家一派来学来练。如学楷书，就从欧阳询的《九成宫》、颜真卿的《多宝塔》、柳公权的《玄秘塔》里面选。相反，如果按别人指定的范本去学，或只学自己指导教师的字，有可能不适合自己的爱好，越学越没兴趣，甚至反感。选帖求精不贪多，要选好帖。

2、结字最关键

汉字书法要“形神美”，有艺术性，关键是它的间架结构和书写用笔。书法要从结字入手，书写时，注意力要集中在组成这个字的笔画所处的位置上，处理好每个一笔画的规律、角度以及笔画之间的距离、疏密关系等等。构成整个字的各笔画所处的位置、角度、距离，对称等。并非由某一笔的形状写得生动，有变化所决定。写字要注意结构，形体，注意间架结构中的疏密关系（或上紧下松、左紧右松、上小下大、上窄下宽；左小右大、左窄右宽）的比例关系。

3、执笔

执笔写字——这是行笔写字的过程，要养成良好的握笔，行笔方法。对历代流传下来的执笔法可以参照，要敢于破除不正确的条条框框。绝不能用力死握笔管，否则，写起字来转折运行就很不灵便，笔画就会死硬僵直，轻重快慢也不好控制，笔画不能自然变化。书写时注意力多用在笔画的行笔，曲直和笔画之间的比例位置上，不要只注意笔画表现的形状变化。

4、落笔

书写落笔之前“意在笔先”，每笔都要心中有数。使所要写的字不超出结构范围，稳健执笔、行笔，悬腕还是悬肘等等是否符合要求，自然。写字时，执笔的高低、腕是否该提、肘是否该悬、提悬到什么程度，并无固定标准，应根据的自己执笔习惯和所写字的大小需要而定。

5、没日练字

每天练习的时间，练习的字数多少，根据自己的时间，书法水平的高低而定。认真练出来的字功夫是非常扎实的。有的人习书很刻苦，一天写一百个字，十天写一千个字，还觉得不够；或从早写到晚，照着字帖从头到尾一字都不漏，不停地抄写……片面追求书写的数量，只动手不动脑是学不好的。

7、楷行同练

练习书法要练好楷书，打好基础很重要。在习楷书的同时，也可同时练习行书，这样对写好楷书，理解楷字中笔画之间的关系作用更大。“写楷书要行化，其点画顾盼，始不呆板”。这样写出来的楷书有活性，“笔断意不断”，避免了把楷书写成一笔一画毫不相关联的“死”楷。“写行要楷化，其位置聚散，始不失度”。是说在习行书时，字的大形与笔画间的距离、位置等基本关系须符合楷书的准则，否则便失去法度，字就不美了。如果所写出的行书，尤其是草书无法辨认，一团乱麻，那就不是书法艺术了。

8、字怕上墙

把写好的书法作品挂在墙上，反复观摩，它的优缺点便一目了然；而且能看出字体的优劣，发现字体的毛病，作品的章法布局、落款、印章三是否能增强作品的艺术性。

　　启功 行书七言联

　行书七言联

　大麓可尊人共喜，福林偕纳众先归。

　　碑帖上字中的某些特征是怎么写成的？如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学？

　圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出，那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画都是刀刻时留下的痕迹。

　　所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考。

　　至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成，唐笔的中心“主锋”较硬较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。

　　不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象，前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。

　　启功 行书陈帅诗

　　断头今日意如何，创业艰难百战多。

　　此去泉台召旧部，旌旗十万斩阎罗。

　　是非当日已分明，创业奇勋久策成。

　　一事元戎应有恨，未曾亲见捉江青。

　　应学“哪一体”？

　所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑，若干帖，常常互有不同处。

　　我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢？那一人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢？还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。

　　另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本”、“渊源”，必须先学好篆隶，才能写好楷书。

　　我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的！

　　启功 行书杜甫诗

　　或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

　什么是笔画的“有力”？

　　还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。

　　还有人有意追求什么“雄伟”、“挺拔”、“俊秀”、“古朴”等等，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。

　　清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说：“浑朴当居用笔先。”我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。

　　启功 行书诗一首

　　六书文化重神州，五十年来第一流。

　　曾见仙人挥健笔，龙翔凤翥共天游。

　　每天要写多少字?

　　这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是一种目的和要求，不能等同。

　　我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临张迁碑，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。

　　因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。

　　有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫做“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是功夫的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒子弹，不如精心用手眼俱准地打一枪，如能每次射二中一，已经不错了。

　　所以可说：“功夫不是盲目的时间加数量，而是准确的重复以达到熟练。”

启功谈书法人生

学写字有次序，入门从前有许多的说法。有些说法，我觉得是最耽误事情的。首先说是，笔得怎么拿，怎么拿就对了，怎么拿就错了；腕子和肘又怎么安放，又怎么悬起来。再说是临什么帖，学什么体，用什么纸，用什么格，等等的说法都是非常的束缚人。写字为什么?我把字写出来，我写的字我认得，给人看人家认得，让旁人看说写得好看，这不就得了吗!你还要怎么样才算合“法”呢?关于用笔的说法，我们下一章再解剖再分析。现在我们先从入门得用什么纸这儿说起。从前有一种粗的纸，竹料多，叫元书纸，又叫金羔纸。

小时候用这种纸写字非常毁笔。写了没几天，那笔就秃了、坏了。是纸上的渣子磨坏的。还有一种，是会写字的人，把字写在木板上，书店的人按照这字样子，把它刻成版，用红颜色印出来，让小孩子按着红颜色的笔道描成墨字，这样小孩子就可以容易记住这个字都是什么笔划，什么偏旁，都用几笔几划。这种东西打从宋朝就有。这些字样大都是“上大人、孔乙己、花三千……”。

我小时候还描过这种红模子。还有的写着“一去二三里，烟村四五家”这类的词语。都是用红颜色印在白纸上，让孩子用墨笔描。词儿是先选那些个笔划少的，再逐渐笔划加多。这除了让小孩子练习写字之外，还帮助小孩熟记这些字都共有哪些个笔划，这是一种。再大一点的小孩就用黑颜色印出来的白底黑字，把它搁在一种薄纸底下，也就是用薄纸蒙在上头，拓着写。这是比描红高一点的范本。这种办法无可非议，因为小孩不但要练习笔划，练习书写的方法，还要帮助他认识这个字，巩固对这个字的记忆。

再进一步就是给他一个字帖，把有名的人写的，或者是老师写的，或者家长写的，或者是当代某些个名人写出的字样子，也有木版刻印出来的，也有从古代的碑上拓下来的。比方说欧阳询《九成宫碑》、褚遂良《雁塔圣教序》，又比如像颜真卿《颜家庙碑》呀，《多宝塔碑》呀，柳公权《玄秘塔碑》呀等等，这种字多半不能仿影，因为比较高级、珍贵，如果用纸蒙着描，容易把墨漏下去，把帖弄脏了，多半是对着帖看着它描，仿着它的字样子来写。这办法人人都用。我们现在随便来练字，也都离不开临帖。比如我们得到一本好帖，或某一个人写的我很喜欢，不妨把它摆在旁边，仿效他的笔法来写，可以提高我们的书法水平。

但是这种办法有一个毛病，总不能写得太像，因为眼睛看的时候，感觉上觉得是这样，比如“天”两横，我觉得这两横的距离是多宽，头一笔短一点儿，第二笔横长一点儿，第三笔这个撇儿撇出去从哪儿到哪个地方才拐弯，这个捺的捺脚又怎么样了，摆在甚么地方，这都是看起来容易，写起来难。赶到都写完了拿起来一比，甚至于把我写的这个字与帖上那个字摞起来，对着光亮一照，那毛病就露出来了，相差太多了，几乎完全不一样了。这样就有些人越写越灰心，没有兴趣了。说我怎么写的老不像呢?它总是不能够那么逼真的。因此就有许多的说法。清朝有一个人特别主张读帖，他说“临帖不如读帖”。临帖是用眼睛看着效仿它的样子来学，读帖是拿眼睛看这个帖，理解这个帖，心里想着这个帖，然后拿笔不一定照这个帖就能够写出来。

也许说这个话的人出这个招的人他能做到，但是他作到的时候是多大岁数，是他到什么程度的时候才作到这样的，这个谁也不知道。也许已经写了多少年，自己成熟了，然后就说我就是这么看一看就理解了这个字，那就是程度不同了。我们也有这个时候，比如说，我是在街上看到某一个牌匾，某个名人写的一个牌匾，看着很好看，自己心里也很想仿效他的用笔那个意味来写，可是他那个匾挂在铺子上头，我不能说给人家摘下来，那个时候照相又不那么方便，像现在拿个小照相机老远你都可以把它照下来，那时候不容易。

那么这个时候仿效，就等于读帖之后背着来临这个帖。这是不得已的事情，还要看什么程度。你想小学生你就让他去读那个帖，这话都是不实际的。说这个话的人叫梁同书，是清朝乾隆时候的人。他写的字你看不出来是有意临哪一家哪一派，他就那么写，他有一个论书的文章，有两句话，说“帖是让你看的，不是让你临的”。这句话我给他改一个字，这个帖是让“他”看的。他要看我管不了，他已经死了，他爱看不看我管不着，但是我只凭着看脑子记不住，我不拿手实践一下是没法子印证这帖是怎么回事情。

还有一个临碑临帖存在的问题。在从前印刷术还没有现在这么普及的时候，不管多大的名家的笔迹，都仗着把它刻在木版或石头上，然后椎拓下来，这就变成了黑底白笔划的字，这时不管刻工刻的多么逼真，一丝都不走、一丝都不损失、不差样子，但是多高明的刻工、多讲究的拓本，它也只有那个字的外部轮廓，里边墨色的浓淡，也就是用笔的轻重，墨的干湿就无法看到了。拿笔一写，拉下来之后笔就破开了。

开始墨还多的时候，笔毛还拢在一起，到了笔划末端笔头就散开了，这种地方特有名称管它叫“飞白”，因为它不全是黑颜色了。干笔破锋所谓飞白的地方是最容易表现出（被学的人看出）写字的人用力的轻重、墨醮的多少（这一笔醮的墨写到什么地方墨就没有了、少了）。这种地方是很有关系的。你要是照相制版，看起来就明白得多了。这一笔所用的力，是哪一点最重、哪一点轻，可以看得清清楚楚，但是在刻本上，你多大本领的人，你也没法子看出这些过程来。

不是一种的碑，一种的帖，刻的那种笔划有刻得精致，有刻得粗糙的。我们看唐朝刻的碑，就非常的仔细，后来石头磨光了、笔划磨浅了，这样的不在少数。看唐朝的碑最早的拓本，刻出不久时候的拓本那是比较精致的。魏碑，北魏的碑特别像龙门造像，那些造像记，在墙上在石洞里头刻的时候，是用力气在上锤、凿，这样就费事很大。结果刻出来的笔道，现在我们看龙门造像，每一笔都是方方整整的，两头齐，都是很方很方的，一个一个笔划都是方槽。这样写字的人就糊涂了，怎么回事呢?他不知这个下笔究竟怎么就能那么方呢?我们用的笔都是毛锥（笔有个别名叫毛锥子，像个锥形，可是毛做的），用毛锥写不管怎样，总不同于用板刷。用排笔、板刷写字下笔之后就是齐的，打前到后这一横，打上到下这一竖，全是方的。

但是写小字，一寸大的字，他不可能用那么点儿的板刷，像画油画的那种小的油画笔来写，若都用那种笔来写，也太累得慌，太费事。所以就有人瞎猜，于是用圆锥写方笔字又有说了，说是笔必须练得非常的方。我已经见过好几个人，认为这些个字必须写得方了又方，像刀子刻的那么齐。我心里说你爱那么方着写我也管不了，与我也没关系，别人每分钟可以写五个字，他是三分钟也写不了一个字，因为他每一笔都得描多少次。这种事情我觉得都是误解。

碑上的字，给人几种误解，以为墨色会一个样，完全都是一般黑，没有干湿浓淡，也没有轻重，笔划从头到尾都是那么写的。还有一种就要求方，追求刀刻的痕迹。清朝有个叫包世臣的，他就创造出一种说法来，说是看古代的碑帖，你把笔划的两端（一个横划下笔的地方与收笔的地方）都摁上，就看它中间那一段，都“中划坚实”，笔画走到中间那一段，都是坚硬而实在。没有人这样用笔。凡是写字，下笔重一点，收笔重一点，中间走得总要快一点，总要轻一点，比两头要轻得多，两头比中间重一些。

在这个中段你要让它又坚又实怎么办呢?就得平均用力，下笔时候是多大劲儿，压力多大，一直到末尾，特别走到中间，你一点不能够轻，一直给它拉到头，“中划坚实”这东西呀，我有时开玩笑跟人谈，我说火车的铁轨，我们的门槛，我们的板凳，我们的门框，长条木头棍子，没有一个不是中间坚实的，不坚实中间就折了。

这样子要求写字，就完全跟说梦话一个样。我说这是用笔的问题，而为什么会出现这样的、胡造出来的一种谬论、不切实际的说法呢?都是因为看见那刀刻出来的碑帖上的字，拓的石刻上的字，由于这个缘故发生一种误解。这种误解就使学写字的人有无穷的流弊，也就是说所临的那个帖它本身就不完备，这不完备是什么呢，就是它不能告诉人们点画是怎么写成的，只给人看见刀刻出来的效果，没有笔写出来的效果，或者说笔写出来的效果被用刀刻出来的效果所掩盖。碑和帖是入门学习的必经之路，必定的范本，但是碑帖给人的误解也在这里。现在有了影印的方法就好多了。古代的碑帖是不可不参考的，但是我们要有批判的、有分析的去看这个碑帖。入门的时候不能不临碑帖，而临碑帖不至于被碑帖所误，这是很重要的。（启功书法丛论261—264）

启功谈书法入门的8个诀窍

启功谈书法入门的8个诀窍，读后必有收获。

一、 选帖自作主

习书选帖最好“自己作主”。选择几家范本，放在一起对照，选取自己最喜欢的一家一派来学来练。比如学楷书，就从欧阳询的《九成宫》、颜真卿的《多宝塔》、柳公权的《玄秘塔》里面选。相反，如果按别人指定的范本去学，或只学自己指导教师的字，就有可能不对自己的胃口和爱好，越学越没兴趣，甚至反感。选帖求精不贪多，要舍得割爱。

二、 结字最关键

汉字书法好看、美、有艺术性，关键是它的间架结构和书写用笔。书法要从结字入手，书写时，注意力要集中在组成这个字的笔画所处的位置上，处理好每一笔画的方向、角度以及笔画之间的距离、疏密关系等等。构成整个字的各笔画所处的位置、角度、距离等对头了，“准”了，就好看。并非由某一笔的形状写得生动，有变化所决定。写字要注意整体形象，注意间架中先紧后松（或上紧下松、左紧右松、上小下大、上窄下宽；左小右大、左窄右宽）的比例关系。

三、 执笔如拿筷

怎么样拿筷子夹菜，就怎么样执笔写字——这是实践印证了的一个非常简单而又科学的好经验。对历代流传下来的执笔法不要盲从，要敢于破除不正确的条条框框。绝不能用力死死握住笔管，否则写起字来转折运行就很不灵便，笔画必然会死硬僵直，轻重快慢也不好控制，字既不自然又无变化。书写时注意力多用在笔画的轨道曲直和笔画之间的比例位置上，不要只注意笔画表现的形状变化

四、 落笔先画圈

书写落笔之前，先执笔在空中画个圈，使所要写的字不超出这个圈，就说明你这时执笔的高低、提腕还是悬肘等等是符合要求的，自然的。如写小楷，即使腕贴在纸上，小圈圈也能画得出来；如写大字，就要画个合适的大圈，腕与肘不悬起来是画不成的。所以写字时，执笔的高低、腕是否该提、肘是否该悬、提悬到什么程度，并无固定标准，应该随当时所写字的大小需要而定。

五、 影摹是调查

初学者可用透明纸或薄膜覆盖在范本字帖上进行练习。（在薄膜上写字时，墨水中须加一点洗衣粉或肥皂）方法有两种：一种是用纸覆盖在字帖上直接用毛笔书写；另一种是用纸覆盖在字帖上先用单线笔（如铅笔、圆珠笔、钢笔）写出每笔的中心骨干。在此基础上，再在那细线的骨干上去加工每笔的“肉”，这叫间接书写。影摹的好处，如古人所说：“摹帖易得位置”。既可以体会到字帖中字的点画、间架结构的微妙变化，达到“准”，又可以检验自己平时书写时结字、用笔等方面正确与否，如有毛病便于改正。

六、 日克一字好

每天练习的时间不要过长，练习的字数不要多。一般选择四、五个字为好，但要求重点熟记一个，正像学外语记单词一样，不要贪多。坚持一年三百六十五天，哪怕记住三百个字，三年就近千个字了，这样练出来的功夫是非常扎实的。有的人习书很刻苦，一天写一百个字，十天写一千个字，还觉得不够；或从早写到晚，照着字帖从头到尾一字都不漏，不停地抄写……片面追求书写的数量，只动手不动脑是学不好的。

七、 功夫不单练

练习书法并不像盖房子那样，非得先打好基础。在习楷书的同时，也可穿插一些行草，这样对写好楷书，理解楷字中笔画之间的关系作用更大。“写楷要行化，其点画顾盼，始不呆板”。这样写出来的楷书活，避免了把楷书写成一笔一画毫不相关联的“死”楷。“写行要楷化，其位置聚散，始不失度”。是说在习行草书时，字的大形与笔画间的距离、位置等基本关系须符合楷书的准则，否则便失去法度，字就不美了。如果所写出的行草书，尤其是草书无法辨认，一团乱麻，那就不是书法艺术了。

八、 字怕往起“立”

把写好的书法作品挂在墙上，退后几步看，它的优缺点便一目了然；而且能把握整体，容易发现作品的主要内容、落款、印章三者之间的大小比例是否合适，以及整幅章法安排是否得当，协调与否，自然与否等等。“立”起来看，觉得好，那就真学到家了。

还有人更绝对地认为临帖只能临某一派，并说某派是创新，某派是保守，只能学这一派不能学那一派，学那一派就会把手学坏了。难道不学那一派就能把手学好了吗？这样只能增加无谓的门户观。

须知，临帖只是一种入门的途径，无须为它成为某派的信徒。你的风格喜好接近哪一派，你就可以临摹学习那一派，如此而已，岂有他哉？千万不要受这些所谓“理论”的摆布。

启功是这样练书法成为名家的

我从小想当个画家，并没想当书法家，但后来的结果却是书名远远超过画名，这可谓历史的误会和阴差阳错的机运造成的。

　　了解我的人常津津乐道我学习书法的机缘：大约在十七八岁的时候，我的一个表舅让我给他画一张画，并说要把它裱好挂在屋中，这让我挺自豪，但他临了嘱咐道：“你光画就行了，不要题款，请老师题。”这话背后的意思再明显不过了，他看中了我的画，但嫌我的字不好。这大大刺激了我学习书法的念头，从此决心刻苦练字。这事确实有，但它只是我日后成为书法家的机缘之一，我的书法机缘还有很多。

　　我从小就受过良好的书法训练。我的祖父写得一手好欧体字，他把所临的欧阳询的九成宫帖作我描模子的字样，并认真地为我圈改，所以打下了很好的书法基础，只不过那时还处于启蒙状态，稚嫩得很，更没有明确地想当一个书法家的念头。但我对书法有着与生俱来的喜爱，也像一般的书香门第的孩子一样，把它当成一门功课，不断地学习，不断地阅帖和临帖。所幸家中有不少碑帖，可用来观摩。

　记得在我十岁那年的夏天，我一个人蹲在屋里翻看祖父从琉璃厂买来的各种石印碑帖，当看到颜真卿的《多宝塔》时，好像突然从它的点画波中领悟到他用笔时的起止使转，不由地叫道：“原来如此！”

　　当时我祖父正坐在院子里乘凉，听到我一个人在屋子里大声地自言自语，不由地大笑，回应了一句：“这孩子居然知道了究竟是怎么回事！”好像屋里屋外的人忽然心灵相感应了一样。

　　其实，我当时突然领悟的原来如此的“如此”究竟是什么，我也说不清，这“如此”是否就是颜真卿用笔时真的“如此”，我更难以断言；而我祖父在院子里高兴地大笑，赞赏我居然知道了究竟，他的大笑，他的赞赏究竟又是为什么，究竟是否就是我当时的所想，我也不知道，这纯粹属于“我观鱼，人观我”的问题。但那时真所谓“心有灵犀一点通”了，就好像修禅的人突然“顿悟”，又得到师傅的认可一般，自己悟到了什么，师傅的认可又是什么，都是“难以言传，惟有心证”一样。到那年的七月初七，我的祖父就病故了，所以这件事我记得特别清楚。通过这次“开悟”，我在临帖时仿佛找到了感觉。临帖的水平也有了很大的提高。

到了十七八岁的时候就出现了上一段所说的事，这件事对我的影响不再是简单地好好练字了，而是促进我决心成为书法的名家。到了二十岁时，我的草书也有了一些功底，有人在观摩切磋时说：“启功的草书到底好在哪里？”这时冯公度先生的一句话使我终身受益：“这是认识草书的人写的草书。”这话看起来好似一般，但我觉得受到很大的鼓励和重要的指正。我不见得能把所有的草书认全，但从此我明白要规规矩矩地写草书才行，绝不能假借草书就随便胡来，这也成为指导我一生书法创作的原则。

　　二十多岁后，我又得到了一部赵孟的《胆巴碑》，非常地喜爱，花了很长的时间临摹它，学习它，书法水平又有了一些进步。别人看来，都说我写得有点像专门学赵孟的英和（煦斋）的味道，有时也敢于在画上题字了，但不用说我的那位表舅了，就是自己看起来仍觉得有些板滞。

　后来我看董其昌书画俱佳，尤其是画上的题款写得生动流走，潇洒飘逸，又专心学过一段董其昌的字。但我发现我的题跋虽得了写“行气”，但缺乏骨力，于是我又从友人那里借来一部宋拓本的《九成宫》，并把它用蜡纸钩拓下来，古人称之为“响拓”，然后根据它来临摹影写，虽然难免有些拘滞，但使我的字在结构的谨严方正上有了不少的进步。又临柳公权《玄秘塔》若干通，适当地吸取其体势上劲媚相结合的特点。

　　以上各家的互补，便构成了我初期作品的基础。后来我又杂临过历代各种名家的墨迹碑帖，其中以学习智永的《千字文》最为用力，不知临摹过多少遍，每遍都有新的体会和进步。

　　随着出土文物、古代字画的不断发现和传世，我们有幸能更多地见到古人的真品墨迹，这对我学习书法有很大的帮助。我不否认碑拓的作用，它终究能保留原作的基本面貌，特别是好的碑刻也能达到传神的水平，但看古人的真品墨迹更能使我们看清它结字的来龙去脉和运笔的点画使转。而现代化的技术使只有个别人才能见到的秘品，都公之于众，这对学习者是莫大的方便，应该说我们现在学习的书法比古人有更多的便利条件，有更宽的眼界。

就拿智永的《千字文》来说，原来号称智永石刻本共有四种，但有的摹刻不精，累拓更加失真，有的虽与墨迹本体态笔意都相吻合，但残失缺损严重，且终究是摹刻而不是真迹；而自从在日本发现智永的真迹后，这些遗憾都可以弥补了。这本墨迹见于日本《东大寺献物账》，原账记载附会为王羲之所书，后内滕虎次郎定为智永所书，但又不敢说是真迹，而说是唐摹，但又承认其点画并非廓填，只能说：“摹法已兼临写”。但据我与上述所说的四种版本相考证，再看它的笔锋墨彩，纤毫可见，可以毫无疑问地肯定是智永手迹，当是他为浙东诸寺所书写的八百本《千字文》之一，后被日本使者带到日本的。现在这本真迹已用高科技影印成书，人人可以得到，我就是按照这个来临摹的。

别人仿启功的字卖钱，启功说别人要是没有难处，也不会这么做。

遵循古法，循序渐进

我们现在一般人学习书法又与古人不同：古人一学识（习）字，就是用毛笔学写当时通行的规范字体(或篆书，或隶书，或楷书等)，又有先生的“口讲指画”，久而习之，自然有法度可观。

所以我们现在学习书法有两个任务：一是去掉不合书法要求的方法和习惯，二是从头学会书法艺术所要求的法则和技巧。要完成这两个任务，最有效的办法就是临习前人优秀的碑帖法书。

临帖就是学音乐的练谱子，只有反复进行摹仿和练习，才能使自己下笔就合辙就范，写出的字具有传统书法的法度和神韵。

如果不临帖，老是按照自己原有的写字方法和习惯练下去，或者随心所欲，任意挥洒，那么其结果只能是背道而驰，越练越糟。这正如孙过庭在《书谱》中说的:“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”学习书法跟学习别的艺术一样，开始总得有个幕仿的过程，从摹仿中去体察、领悟其所以然(即造就此种艺术的法则和技巧)，不可能一上手就搞创作的。

汉字的书法艺术是我们的传统民族艺术，它总是在继承的基础上不断创新的。明代谢肇制在《五杂姐》中说:“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神，不独书也。”谢氏的话不但说明了我们的传统书法应该有所发展、创新（即后代的书家当写出自己的丰神），而且还说明了这种发展与创新当以继承（即用古人之法度）为基础。

启功《学而不厌 诲人不倦》（一九八五年作）

我从幼小识字时，即由我的祖父自己写出字样，教我学写。先用一张纸写上几个字，教我另用一张较薄的纸蒙在上边，按着笔画去写。稍后，便用间隔的办法去写，这个方法是一行四个字，第一、第三处由我祖父写出，第二、第四处空着。我用薄纸摹写时，一三字是照着描，二四字是仿着写。从此逐步加繁，临帖、摹帖、背临、仿写，直到二十多岁，仍然不能自己写出一个略可看得过的样子。（从孩子时期开始习字，也算有幼功，但是到了二十多岁，也只是约略可看得过的样子。启功先生对自己的学书之路有清醒的认识。）