1、所谓“宫廷绘画风格”，指的是在一定时期内，由当时皇帝倡导而形成的绘画内容和格调。其影响不仅仅表现于宫廷画院及其在宫廷画院供职的院画家，还表现在由宫廷主导进行的、由包括宫廷画院供职的画家和画院之外的独立艺术家创作的“宫廷绘画项目”。
2、神宗时期是以崔白为代表的描绘“汀花野竹”“败荷凫雁”这样新兴花鸟画类型的“宫廷绘画风格”。如崔白1061年作的《双喜图》，画法半工半写，动物与禽鸟用笔细腻，荒坡上的枯树和荒草则以粗放的风格描绘，显示出明显的笔锋转折。
崔白《双喜图》；台北故宫博物院藏
3、崔白的另一幅《寒雀图》表现的则是寒冬中一群麻雀在枯树上栖息的景象。整幅画面着色淡雅，整体效果与水墨近似；特别是众雀栖身的老树，色调浓淡相间，中锋绘出的枝梢透露出清晰的笔法意味；对麻雀的精细描绘，看上去每片羽毛都历历可见，体现了宋代文人对“格物”的重视。
崔白《寒雀图》；北京故宫博物院藏
《寒雀图》局部
4、宫廷绘画在徽宗朝得到长足发展。从机构和功能的角度看，可以把画院的发展总结为三个方面，一是“画学”和宫廷艺术教育的建立，二是画院和画院画家的进一步机构化，三是徽宗本人对宫廷绘画的全面参与。
5、徽宗本人与画院的关系，可以说是集各种权威于一身：他既是“圣艺极于神”的超级书画大师又是所有宫廷绘画项目的决策者，既是宫廷画院画家艺术水平的终极裁判者又是画院中的最高教师。
6、不少徽宗朝绘画都带有“天下一人”押款和御府印章，但许多学者认为这些画多为画院画家制作。然而，无论如何我们都可以把这些作品看作徽宗朝宫廷绘画的证据，所反映的是朝廷的需求以及徽宗推崇的风格和趣味。
7、有徽宗“天下一人”押款和御府印章的这些作品中的最大一项是花鸟画。显示出两种迥然有别的风格，一种是工笔重彩，工致细丽。比如：《瑞鹤图》、《五色鹦鹉图》 （又名《杏花鹦鹉图》）和《祥龙石图》。这三幅画在绢材、尺寸、风格及图文格式上都很接近。
8、《瑞鹤图》文字部分为徽宗题写，叙述他于政和二年（1112年）上元节翌日在延福宫宴请群臣，忽见祥云集聚于皇宫的端门，一群白鹤随后自西北飞来，两只竟然停在鸱尾上，“颇甚闲适，余皆翱翔，如应奏节”。对徽宗来说这是上天降下的祥瑞，显示了宋朝国运的兴盛。画中稍宽的上部以中国传统绘画中少见的湛蓝天空突出18只白鹤的优雅身影，以“如应奏节”的动作构成一个美妙舞队。下部的主体是祥云环绕的宫门，两只白鹤屹立于屋顶左右的鸱尾上，既相互呼应又连接着上方的苍天和下方的宫阙。
宋徽宗《瑞鹤图》；辽宁省博物馆藏
《瑞鹤图》绘画部分
9、《祥龙石图》画面右方画一蛟龙般的立石，顶上生着几株异草。宋徽宗在题字中注明此石在皇宫中“立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也”。这块湖石徽宗形容为“其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状”。画中的奇石与这段文字呼应，着力表现“蜿蜒若龙”的姿态，并以细密的皴法突出奇石必备的瘦、漏、皱、透的特征。
宋徽宗《祥龙石图》；北京故宫博物院藏
《祥龙石图》绘画部分
10、《五色鹦鹉图》的原名应为《杏花鹦鹉图》，徽宗题诗和序中说明，图中的鹦鹉来自遥远的南方，被进贡到宋代都城之后养在禁苑之中。徽宗在一个春日看到它翔翥在一株盛开的杏树上，“宛胜图画”，因此以画笔记录下来。这张画也采取了平衡稳固的构图，将侧面的鹦鹉和繁花盛开的杏树并列安置于空荡的背景之前。色彩斑斓的鸟羽和温婉粉红的杏花相互映耀，构成有若盆景装置的景象。
宋徽宗《五色鹦鹉图》；波士顿美术馆藏
《五色鹦鹉图》绘画部分
11、另一种盖有徽宗御府印鉴的一些以水墨为主的花鸟画则显出与此不同的某种私人性质。这些画既无徽宗的长篇题跋也不与特殊事件相关，画中简朴稚拙的花鸟形象似乎透露出某种独特的审美趣味。《写生珍禽图卷》可作为这类绘画的代表。画中禽鸟以淡墨轻擦出形体再以浓墨点染头尾，松竹等植物则多以焦墨绘出。
宋徽宗《写生珍禽图卷》局部；上海龙美术馆藏
12、徽宗画院出产的人物画可以用《听琴图》作为代表。此图也以极为精工细作的绢本重彩方式绘成，其构图以庄重平衡为主旨，图像的选择强调高度的精练和凝聚。图画空间以中心人物的头部为中点，将画面分为上下两半，并以一棵华盖般的古松荫庇这个人物。论者多认为此人是徽宗本人或是他的理想化再现。轴线上的这三个形象——弹琴者、古松和石上的插花——与两边的人物构成平衡的矩形；身着红绿官服、敬听琴音的两位大臣，他们的协从位置和谦卑姿态都突出了徽宗至高无上的权威，同时也加强了画面的稳定。
宋徽宗《听琴图》；北京故宫博物院藏
《听琴图》局部
13、徽宗画院山水画当仁不让的代表作是王希孟的《千里江山图》。从此画卷后蔡京的题跋记录的这幅画的由来看，这幅画是年轻画院画家王希孟在政和三年（1113年）之前完成的。王希孟先是在画院中做生徒，然后进入宫中的文书库。他数次向徽宗献画，虽然尚有缺陷，但徽宗看到其潜力因此亲自对他加以指点。他的水平也因此突飞猛进，不到半年就完成并献上了《千里江山图》这幅作品。
王希孟《千里江山图》；北京故宫博物院藏
14、但蔡京题跋的记录也留下一些难以回答的问题。比如：一个十八岁的年轻人如何能对画中表现的宏大山川景色以及悠久的山水画传统有如此深厚的理解？他又如何能在半年时间中达到如此高的水准，并完成了这幅长近12米、在艺术和技术上都代表了青绿山水画顶峰的皇皇巨制？
15、王希孟超越前人的第一个成就，是他极大程度地发挥了手卷这一媒材在山水画领域中的性能，以一幅超长画卷描绘出华夏大地的锦绣河山。观者如同在空中翱翔，通过画家的“心眼”目睹烟波浩渺的江河、起伏绵延的峰峦以及山间的飞瀑和曲径。画家以疏密起伏的山峦构成运动的节奏，又以道路和桥梁把这些主体自然形象联通起来。行人和野渡进而引导观者穿越不同的空间，不但展现了跌宕起伏、富有强烈韵律感的画面，而且也激发出游历其中、移步换景的观看感受。
16、王希孟超越前人的第二个成就，是把传统的“青绿法”用于描绘宋代新发展出来的山水图像，并达到了登峰造极的地步。以色彩表现自然景色尽管从南北朝时期就已成为中国绘画中的一个传统，但是从中晚唐开始，特别是到五代和宋初之后，水墨山水形成了新的主流。从这个角度看，《千里江山图》所显示的是青绿山水的复兴和达到的新高度。在这幅画中，青和绿这两种颜料一方面提供了色彩的主调，一方面又被给予丰富的层次变化。海涛般的山石如同宝石般光彩夺目，但又肌理分明并具有令人信服的体积感。画家以晶亮的蓝绿结合以水墨渲染，使画中山水具备了现实与幻想的双重维度。
《千里江山图》局部
17、对色彩的长足兴趣和纯熟应用，也是徽宗朝留下的几幅古画临摹品的突出特点。这些画中最有名的是《捣练图》，其用色尤其考究，和《千里江山图》一样，此画卷也主要使用矿物颜料，至今仍然鲜艳富丽。画家以朱磦、朱砂、绯红、石黄、石青、石绿、草绿、翠绿、米黄、藤黄、蛤白等颜色施于画中女子衣裙上，形成交相辉映的图案和色块。从不重复的花纹不顾织物的皱褶和起伏，在色彩的回荡中延伸，构成独立的审美对象。
宋徽宗《捣练图》；波士顿美术馆藏
《捣练图》局部
18、徽宗时期宫廷绘画的主要风格是重彩工笔，其特征包括准确的造型、鲜丽的色彩、最上等的材料（包括绢、色、墨等），以及严谨的技术。但徽宗也不完全排斥其他风格，比如徽宗朝画院画家是张择端，反映其独特风格的是其名作《清明上河图》。
19、《清明上河图》在中国绘画史中有多重意义，除了对北宋城市和城市生活留下巨细无遗的视觉记录，还在艺术上代表了写实主义和手卷画两方面的高峰。这幅鼎鼎大名的画作只有24.8厘米高，狭窄的画面与百科全书般的内容形成强烈的张力，手执画卷的观者必然会把身体和眼睛向画面靠拢，他的目光遂被画中的场景吸入，而这些场景和形象又通过他的眼睛和大脑控制了他的双手，让他一段段展开画卷，探索前面的未知景象。
张择端《清明上河图》；北宋，北京故宫博物院藏
20、以这种方式观赏此画，画卷起始处的涓涓细流和远方而来的商队把观者的目光从画面深处带到前景。随着画卷的展开，观者感到自己越过小桥，进入乡镇，穿过农舍和驿站，到达一条大河之滨；激荡的河水和大大小小的船舶随即成为视觉旅行的向导，带领观者穿过一座宏伟的虹桥，目睹船只在急湍水流中穿越桥洞的惊险场面；河流然后悄然隐退，消失在远方；观者重新回到岸上，被一条道路带进高大的城门，加入了熙熙攘攘的人群，观赏城中的店铺和繁华景象。
《清明上河图》局部
《清明上河图》局部
《清明上河图》局部
21、需要强调的是，这一系列画面并非是对真实视觉经验的直接记录，因为观者的视线始终以约45度角的斜度从半空投向地面。虽然这张画确实代表了中国古代绘画中现实主义风格的巅峰，但它是艺术家以自己对现实生活的长期观察和记录为素材，将之进行重新组合而构造出的一个完整的、运动中的视觉经验。
