《苏联银幕》1928年第32期封面

本文原刊于《文艺研究》2024年第4期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 有声电影诞生之初，“声画对位”作为世界范围内探索电影艺术发展方向的重要观念被引入中国，并在中国本土电影知识体系的初建阶段发挥了关键作用。这一典型的“理论旅行”伴随着概念误译、内涵演变、关键词命名以及创造性重构等一系列复杂历史进程，其知识话语亦因多种版本的转译、原初观念的迭代、文化中介的作用和本土语境的影响而不断变化、衍生新义。通过考察早期“声画对位”观念在中国的译介、传播与整合过程，不仅可以指认翻译在中国有声电影的初期实践和早期知识话语的本土建构中所扮演的关键角色，显影出一种存在于本土与外来之间的理论生成模式，而且印证了“历史沉淀于特定概念并凭借概念成为历史”的史学观点，进而为再写中国电影理论史提供一种经由语言学通向认识论的研究路径。

　　20世纪20年代末，随着电影声音技术的日趋成熟，有声电影应运而生。为了探索有声电影艺术的发展方向，苏联电影导演、理论家谢尔盖·爱森斯坦、弗谢沃罗德·普多夫金和格里高利·亚历山德罗夫，共同提出了一个影响深远的关于电影画面与声音组合方式的理论观念——“声画对位”（audiovisual counterpoint）。随即，这一观念引发了世界范围内的关注和热议，并被引入中国。与之相关的知识和话语的跨国传播，构成一次爱德华·萨义德意义上的“理论旅行”，并因多种版本的转译、原初观念的迭代、文化中介的作用以及本土语境的影响而不断变化、衍生新义。

　　需要说明的是，在“声画对位”观念形成之初，无论国外的著述还是中国的译介，更多只是借用音乐术语“对位法”（counterpoint）来阐释电影画面与声音之间潜在的特殊关系，而并未广泛将“声画”（audiovisual）和“对位”（counterpoint）二词并置。也就是说，最初并不存在作为公认电影术语的“声画对位”。不过，观念本就是“用固定的关键词所表达的思想”，其起源、演化“也就是表达该观念的相应关键词的起源、传播和意义变化”[1]。借由关键词“对位法”来探寻“声画对位”观念在中国有声电影发展初期的译介与形成，便成为重返其理论旅行的历史现场、再构中国早期电影知识体系的必经之路。

　　在《世界·文本·批评家》一书中，萨义德将理论观念的旅行归纳为四个连续的阶段：1. 从源点出发；2. 穿越种种语境的压力；3. 具备接受或抵抗的条件；4. 因新的用途以及新的时空中新的位置而改变[2]。这似乎为知识、话语与理论的跨国流动研究提供了一个普适性的框架。然而，这一框架忽视了翻译环节在其中可能导致的复杂情况。理论旅行不可避免地关涉种种语言问题，其旅行路线亦非理想化的由此地至彼地、从原本到译本的迁移，转译的出现无疑为其旅行路线增设了“中转地”。这不仅会引发语义层面的信息损耗与认知偏差，亦为理论的最终生成施加了多重文化语境的影响。这一现象在中国早期电影界对西方电影理论的译介过程中尤为普遍。此外，正如刘禾所说，萨义德关于理论旅行的讨论并未超出惯常的论点——“理论总是回应着变化的社会环境与历史环境”[3]，事实上，伴随理论译介而形成的众多观念碎片及其意义演变，同时发挥着“历史发展的‘实际表述’（显示器）和‘推动因素’（推进器）”的作用[4]。“声画对位”作为一种具有显著实践指导属性的电影观念，其在中国的跨文化之旅也远非记录和反映媒介技术革新、美学观念探索以及理论跨国流动等历史进程那样简单。

　　正是基于上述认识，本文尝试使用翻译史和观念史的视角与方法，聚焦早期“声画对位”观念在中国的理论旅行，并以此为线索追问：“声画对位”观念在最初被引进中国时经历了怎样的转译路径？其内涵因翻译发生了怎样的偏移？表达其思想的关键词“对位法”在何时以及如何被正式命名？彼时的定位相比原初主张发生了怎样的变化？更为重要的是，这一观念在20世纪30年代的译介、传播与整合过程中，是如何完成它的本土化接受和社会化实践的？

一、跨语际旅行：《有声电影之前途》的“苏—德—美—中”转译路径

　　1928年，爱森斯坦、普多夫金与亚历山德罗夫撰写了关于有声电影的联合宣言《有声电影的未来》（Будущее звуковой фильмы，以下简称“宣言”），首次提出“声画对位”的构想。“宣言”的发表成为这一电影观念的源点。随后，中国电影界迅速做出反应，洪深在1928年12月将“宣言”译成中文，以“有声电影之前途”为题发表于《电影月报》当年第8期的“有声电影专号”上。这一跨域引进并非点对点的简单横移，而是在语言限制、译本选择等因素的影响下，呈现出较为复杂的转译路径，因此需要对其背景进行考证、厘清。

洪深：《有声电影之前途》，《电影月报》第8期，1928年12月

　　在《有声电影之前途》开头，洪深撰写了一段说明性文字：

　　这篇是苏俄的三位重要电影导演对于有声电影所发表的联合宣言，三位是S. M. Eisenstein、G. Alexandraf和V. Pudovkin。原文载德国柏林的Vossisohe Zeitung，美国纽约时报译为英文转载在本年十月七日的星期日报上。[5]

第一句话点出该文即我们熟悉的那篇“宣言”。第二句话提供了原文出处与译文所据版本。洪深“作为中国赴欧美专门学习戏剧的第一人”[6]，其留学美国的背景容易引导我们推断这篇《有声电影之前途》转译自美国《纽约时报》1928年10月7日的《俄国人论有声电影》（Russians on Sound Films）一文。而前半句话中“原文载德国柏林的Vossisohe Zeitung”则是一个明显的错误信息。首先，报纸名称并非文中所言的Vossisohe Zeitung，而是Vossische Zeitung，即著名的《福斯报》；其次，该报刊载的并非“宣言”原文，而是其德文译文，只不过上述《纽约时报》的英文版本的确是经此转译而来的。

　　对比《有声电影之前途》与《俄国人论有声电影》正文前的说明性文字可知，前者基本是依照后者翻译的：

　　What three leading film directors of Russia think of the truly successful linking up of the spoken word with the screen is outlined by S. M. Eisenstein, G. Alexandrof and V. Pudovkin in a joint statement printed in a recent issue of the Vossische Zeitung of Berlin.[7]

如果说洪深文中《福斯报》德文拼写的错误可能是编辑、印刷时的疏漏所致，那么“原文载德国柏林的Vossisohe Zeitung”的翻译则显然是洪深的主观臆测，英文说明中并无“原文载”之意。此外，洪深似乎并未考虑到，三位俄国导演共同撰写的电影宣言的原文语言更可能是俄语。

　　查考可知，爱森斯坦、普多夫金与亚历山德罗夫于1928年7月20日签署联合宣言，随后分别以“有声电影的未来：宣言”[8]和“有声电影的未来”[9]为题发表于苏联刊物《艺术生活》与《苏联银幕》上，此为“宣言”的俄文原文。而“宣言”最早的两篇权威德文译文，则分别为《注意！金矿！关于有声电影未来的思考》[10]和《有声电影：蒙太奇与对位法——关于电影未来的思考》[11]，先后刊登于《照片-舞台》和《福斯报》。此外，在《纽约时报》的《俄国人论有声电影》一文发表之前，“宣言”已有多个英文版本问世：美国的《纽约先驱论坛报》于1928年9月21日刊载了“宣言”的英文初版《有声宣言》[12]；英国的《特写》杂志也于同年10月3日发表了另一个英文版本《有声电影：一份来自苏联的宣言》[13]。

发表在《苏联银幕》上的“宣言”俄文版

发表在《福斯报》上的“宣言”德文版

发表在《纽约时报》上的“宣言”英文版

　　在对“宣言”各国版本加以梳理的基础上，可以进一步明确其中文版本的转译路径。洪深的《有声电影之前途》并非直接译自“宣言”的俄文原文，而是一篇经由德国《福斯报》德文译文、美国《纽约时报》英文译文的“三度翻译”之作。对于“声画对位”这一核心观念的理解因多次转译而发生了显著偏移，这也集中反映于洪深的误译之中。

二、概念误译：洪深的“选择性忽略”及其现实局限

　　关于《有声电影之前途》的误译，孙柏曾在《“声画对位”概念及其误译——从爱森斯坦到〈纽约时报〉和洪深》一文中做过详细分析。不过，该文在论述译文的翻译问题时，参照的是1992年收录于《电影理论与批评导读》一书中的一个英文版本——《有声宣言》[14]。若要真正还原历史上这一误译现象的发生过程及原因，沿着“苏—德—美—中”的转译路径，对“宣言”的俄文原文、德文译文（《福斯报》版）、英文译文（《纽约时报》版）以及中文译文（《电影月报》版）展开版本学意义上的对比考察，或许是一个必不可少的步骤。

　　在整体结构和主体内容上，《福斯报》版和《纽约时报》版基本与俄文原文保持一致，并不存在英文译文“篇幅上有明显的缩减”[15]的情况。只不过前者为了吸引读者注意，在正文开头添加了“注意！金矿！”的小标题，后者为了明晰文章层次，在数字序号1和3之前分别归纳出“声音双刃剑”（Sound Two⁃Edged Device）和“死胡同”（The Blind Alleys）两个小节标题。至于在译文主体部分出现的数字序号，也均为对俄文原文的照录。洪深的《有声电影之前途》保留了数字序号且没有另取标题，看似更贴近俄文的原初格式，但由于大量意译和略译，在内容上与“宣言”原文大相径庭。并且，洪深在引入“蒙太奇”一词时，因《纽约时报》版的误导出现了严重误译，将其译作“人众与物事的背景”[16]，进而在理解基于蒙太奇理论的“声画对位”观念上，也出现了明显的偏差。

　　“声画对位”这一电影观念是对音乐术语“对位法”（counterpoint）的移用。作为西方复调音乐的创作技法，counterpoint源于拉丁文punctus contra punctum，即“点对点”之意，关注的是两个或两个以上声部的旋律、节奏等因素如何科学地结合的问题。“宣言”意在借用其内涵，将声音与画面类比为两个独立的声部，在突出两者之间“异质性”与“冲突性”的基础上，追求一种“管弦乐式对位”（оркестровый контрапункт）[17]的效果。这就是所谓的“声画对位”。最初，“宣言”的各版本正是以“对位法”这一关键词来指称“声画对位”的：俄文原文使用的是контрапункт，而《福斯报》版和《纽约时报》版分别将其译作对应的德文Kontrapunkt和英文counterpoint。由于西方文化具有某种整体性，一个概念从一种语言到另一种语言的转换，往往可以畅通无阻、一目了然。而汉译外来概念却无如此便利，常常需要经历多种译法并存与选择性吸收的复杂过程。“对位法”是一个全新的外来概念，当时国内尚无counterpoint的中文对等词。“当某些新观念的意义在传统中国完全没有，甚至不能用价值逆反进行想象时，选择性吸收机制表现为对该观念的漠视。”[18]洪深在《有声电影之前途》中并没有采用退阶的方式对counterpoint进行音译或照录原词，而是在效果层面借助“衬托”“调和”等词加以描述。这也可被视作一种在本土“语料库”中无词可对的情况下做出的“选择性忽略”。尽管从结果来看，无论是包含多条并行“旋律线”（melodic curves）的复调音乐，还是拥有声音与画面“双轨”的有声电影，最终目的都是要达成一种综合的统一，但仅用“调和”一词，显然无法准确表达“声画对位”延续自蒙太奇理论的“异质性”与“冲突性”主张。

　　在音乐领域，对位法原本便内含“不一致”（disagreement）之意[19]；爱森斯坦等人将其横移至电影领域，强调“声音实验的首要工作必须沿着与视觉形象截然不同步的方向来进行”[20]。而洪深的中文版本并未直接译出原文中阐述声音与画面“异质性”的文字。这在很大程度上是由于多次转译过程中的信息损耗造成的。下面试举一例，对此现象稍加说明。

　　在“宣言”第四节末段的首句话中，出现了有关声音与画面关系的关键解释，不同译文的具体表述如下：

表1 “宣言”各版本第四节末段首句话的具体表述

　　这句话的俄文原文可被译作“声音，作为一种新的蒙太奇元素（一个与视觉形象组合在一起的独立部分）”。德文版本将俄文самостоятельное译作selbstständiges，准确表达了声音“独立”于画面的属性，但没有相应地翻译俄文слагаемое со（意为“……的组件”），而是使用德文gepaartes，为声画关系赋予了“配对”的意味。英文版本以coupled with延续德文版本的“配对”指向，却意外地未对selbstständiges（意为“独立的”）一词进行翻译。中文版本则结合意译和略译的方法，隐去了有关蒙太奇的部分，以“调和”一词涵盖所有内容。由于“宣言”文本中关键信息的衰减、损耗，其跨语际实践伴随着语义层面的“漏斗效应”（funneling effect），这直接导致了几个版本对于“声画对位”观念中“异质性”强调程度的逐级递减。最终，在中文版本中发生了含义的彻底逆转。

“宣言”转译过程中的“漏斗效应”

　　“冲突性”是“声画对位”观念中的另一重要主张。爱森斯坦等人在“宣言”中指出，“只有（声音与画面的‘异质性’所带来的）‘冲击’之感，才能引导我们创造出视觉形象与听觉形象的管弦乐式对位的效果”[25]。在德文版本与英文版本中，针对这句话的翻译均出现了“冲击”（штурм）的对应词——Angriff 和 invasion，但洪深并未将该词翻译出来。并且，洪深完全变换了上述整句的表述方式，将其译作“将来当有一日，那作者情感调和了，可以做到声音与画面的调和，视与听才是一件事”[26]，这显然与原文追求对立、反差的主张相距甚远。

　　除了多次转译带来的影响以外，这一时期国内有声电影的发展状况也成为制约中国早期电影人理解“声画对位”观念的重要原因。20世纪20年代末，国内电影界尚无自主生产有声片的经验，相关文章仅限于对国外有声电影的发明历史、技术原理、设备名称和制作流程的介绍[27]，整体上远未形成有声电影美学讨论的氛围。在世界范围内，由于“蜡盘发音”的技术缺陷，“无法保证声画同步的稳定性和连续性”成为有声电影过渡时期的“普遍焦虑”[28]，而“声画同步”也一度被不少电影人奉为破解有声片奥秘的“终极目标”，以至于有导演对自己的第一部有声片激动地感叹道：“尽管它并不美，但它是同步的！”[29]在国内有声电影尚未起步、国外有声电影正处于爱森斯坦等人所谓实现“声画同步化”的第一阶段之时，“调和”视听、使二者成为“一件事”，才是众人普遍关注的焦点。而“声画对位”的引入则具有某种偶然性，它既非出于实践需要，亦不具备理论基础。在此情况下，想要准确理解“宣言”针对第二阶段提出的“声画差异化”探索及其所内含的“异质性”和“冲突性”特质，无疑是困难的。于是，我们便不难理解洪深在《有声电影之前途》中绕开技巧层面的“对位法”而代之以效果层面的“调和”的翻译策略，以及最终文字上呈现出的含糊其辞、语焉不详之感。正是在此意义上，这篇译文与其说是“声画对位”观念在中国正式生成的开端，不如说只是一个偶发而模糊的前奏。

　　三、关键词命名：新词“对位法”的创造与日本的中介作用

　　一种观念在历史上的形成、演变与传播，必然伴随着某种“语言学的证据”[30]，而这主要反映在指称该观念的关键词上。对于“声画对位”而言，“对位法”一词是表达、阐释这一观念的关键。根据前文所述，洪深在译文《有声电影之前途》中对counterpoint一词采取了“选择性忽略”的处理方式，因而“对位法”这一全新的、外来的概念在初到国内时并未得到电影界的关注和讨论。只有真正进入针对这一观念的“学习”阶段，表达该观念的关键词才可能出现于中文世界。而这有赖于两个条件：一是国内有声电影实践的开展和本土“声画同步”技术的成熟；二是国外有声电影理论研究的深化以及日本相关译介所发挥的中介作用。

　　随着1930年“中国第一部配音唱歌声片”[31]《野草闲花》以及1931年以《歌女红牡丹》《虞美人》《如此天堂》等为代表的第一批“蜡盘发音”影片的出现，中国本土有声电影的试制之路正式开启。与此同时，大中国影片公司、暨南影片公司、天一影片公司和明星影片公司在国外有声电影设备和技术人员的支持下，推出了《雨过天青》《歌场春色》《旧时京华》等“片上发音”影片。随后，天一影片公司自购“慕维通”（Movietone）片上发音机，仅1932、1933两年便自主摄制了17部有声片[32]。中国早期有声电影制作实现了从“蜡盘发音”到“片上发音”的全面转向，这也标志着其“声画同步化”阶段的基本完成。尽管国产有声电影起步较晚，但得益于渐趋成熟的声音技术，并没有过多感受到过渡阶段的“同步性焦虑”，在1933年前后便“能够跟外国片一样起最单纯同期作用”[33]。

　　在“声画同步”技术达到世界标准之后，出于“自由运用音响”[34]的实践诉求，“声画对位”观念开始真正进入国内电影人的视野，而这与西方有声电影美学探索的不断深化亦紧密相关。1932年鲁道夫·爱因汉姆（阿恩海姆）的《电影作为艺术》[35]一书，以及1933年普多夫金的《有声电影的非同时性原则》[36]与《我第一部有声电影中的节奏问题》[37]两篇文章，均阐释了“对位法”原则，这成为中国早期电影界的重要理论参照。值得注意的是，这一时期国内电影人对上述理论著述的学习、引进，并非直接取自德文或英文原文，而是经由日本这一理论“中转站”、借助其日文译本或日本电影人的二度阐释完成的。20世纪30年代初，在夏衍、郑伯奇、许幸之、司徒慧敏、陈鲤庭、沈西苓等一批兼具译者身份的电影人的努力下，佐佐木能理男、高原富士郎、马上义太郎、藏田国正、六车修、清水光等日本电影理论家关于有声电影美学的翻译、著述被引入中国，从而加快了“声画对位”观念在国内电影界的普及速度。

爱因汉姆《电影作为艺术》1933年英文版

　　正是在此过程中，关键词“对位法”被正式命名。1928年，在洪深翻译“宣言”之时，国内无论是音乐界还是电影界均无对counterpoint的中文翻译。直到1933年，缪天瑞根据日本音乐理论家伊庭孝的《对位法概论》[38]编译出版了中文版的《对位法概论》[39]，才首次在国内音乐界确立了“对位法”这一中文译法。而在日本，伊庭孝的《对位法概论》、门马直卫的《音乐理论入门》[40]以及濑户口藤吉和铃木贤之进的《对位法：作曲理论》[41]等音乐理论著作，早在1924年就将counterpoint的日语对等词规定为“對位法”。对于“对位法”一词的使用，国内电影界和音乐界几乎是同步的。同样是在1933年，夏衍在针对苏联电影《生路》（Путевка в жизнь，1931）的评论文章《〈生路〉评一》中，将该片在技术上的成功总结为对于“对位性录音”的运用，以反驳当时欧美有声片将“同时性录音”视为唯一录音方式的创作理念[42]。许幸之的《有声电影上的音响整理法》一文，在侧重分析美国电影的“音响整理法”的同时，也论及苏俄有声片所倡导的“对位法”[43]。1934年，刘呐鸥在《光调与音调》一文中借用作为音乐术语的“对位法”，来界定电影中不同类型声音“相互间的艺术的组构”[44]。郑伯奇则在评价雷内·克莱尔（René Clair）的电影《巴黎屋檐下》（Sous les toits de Paris，1930）时明确指出，“这片子在创用音像的对位法给有声电影另开了一条新的路程”[45]。至此，国内电影界正式启用了“对位法”这一中文译名。

伊庭孝《对位法概论》1924年日文版

　　从中日译名使用的同形汉字及其出现时间的先后来看，中文“对位法”一词的命名应是得益于日语汉字翻译的“中介”作用，但它又并非一个全然来自日本的外来词。事实上，“对位”一词在中国古已有之。《摩诃止观》在阐释“有漏”与“无漏”的关系时，即引《毗婆沙》文称“亦漏、无漏即是对位意也”[46]。《五行大义》在论及“干支冲破”时亦提出“其冲破皆以对位抗衡，最为不善”[47]的观点。此种意义的“对位”指的是事物或属性、特征之间存在的对立统一关系。20世纪20年代，日本学界取中国古代佛教典籍、五行著作中的“对位”一词，为其添加具有显著“技巧”归类特点的后缀“法”，在日语中创造出汉字复合词“對位法”以作counterpoint的译名。30年代，该词又被现代汉语重新吸收，形成了作为中文新名词、新概念的“对位法”。由此可见，汉语的“对位法”与英文的counterpoint（以及俄文的контрапункт、德文的kontrapunkt）之间的对等关系，是通过日语借用的方式确立起来的。

新名词“对位法”的形成过程

　　某种意义上，“对位法”一词可被纳入费德里科·马西尼（Federico Masini）的“重返的书写形式的外来词”（return graphic loans），亦即梅维恒（Victor Mair）的“双程词语”（round⁃trip words）的范畴之中，但它的“回归”之旅又存在一定的独特之处。一方面，“对位”并没有完全改变原本的词义，用以指称音乐中不同声部之间、电影中声音与画面之间异质冲突而又相互统一的特殊关系，这可被视作对其“对立统一”之内涵的延续；另一方面，与词缀“法”的结合方式打破了“书写形式”的不变，成为一种涵义精确化、概念细分化与术语专业化的新型构词实践[48]，从而具有了显著的现代性意味。相比其他大量新词因颠覆传统原义而带来的断裂与不适，“对位法”一词的创造兼顾了传统的继承和现代的转化，使之得以在音乐、电影等专业领域较快地被理解、接受和传播，这亦可视作一次有效的“增长式滋补”[49]。这在很大程度上得益于日本学者对于中国汉字传统非凡的理解力与再造力，同时也是日本的“中介”作用在更新现代汉语词汇、引进现代学术概念上的一个具体表征。

　　随着关键概念的命名和重要文献的译介，“对位法”作为一种革新声画关系的美学技巧获得了合法性，国内关于有声电影的讨论逐渐由“机械”层面转向“技巧”层面，而这也为“声画对位”观念的本土化接受与社会化实践奠定了基础。

四、内涵演变：从“对位”到“非同时性”

　　20世纪30年代初，在“声画对位”被引入中国电影界并日渐得到普及的过程中，其内涵相比此前“宣言”提出时已发生了显著变化。在探讨这一观念在中国的本土化接受与社会化实践之前，我们有必要对其在“宣言”之中的原初含义以及后续在世界范围内的理论新变稍作阐释。

　　众所周知，爱森斯坦等人最初之所以将“声画对位”视作探索有声电影的正确方向，是为了在延续默片时代蒙太奇理论的基础上，避免有声电影因“声画同步”的滥用，或停留于对现实的机械复制，或重回舞台艺术的老路。这既是对电影之独立艺术地位的一种坚持，也大大拓展了声画组合的可能空间。但由于当时尚处于有声电影的发展初期，这一主张不可避免地暴露出某种时代的局限。显然，“宣言”夸大了“对位”之于有声电影声画关系的主导地位，事实上它只是众多组合方式中的一种。爱森斯坦在后来的著述中也对此予以澄清，“‘宣言’注意到了（有声电影——引者注）在形态上呈现为完整性与统一性的自然的第一阶段，并加快了这一统一性在第二阶段所需的历史性分裂。然而，因材料的不足却无法在当时预测第三阶段的发展状况”[50]。对于“声画对位”的过度强调，反映出在有声电影创作实践相对缺乏的时代背景下，早期电影理论家对于自然主义声画观的矫枉过正。针对这一问题，音乐理论家的辩证思考是颇具启示意义的。沃尔特·辟斯顿（Walter Piston）在论及音乐上的对位时曾指出，“其差异并不在于基本元素与创作原则之上，而是应用（对位——引者注）程度的不同”，并且，“‘对位’一词也并不等同于‘好’”，“在世界上很多伟大的音乐作品中，对位的成分是微乎其微的”[51]。这一观点在电影领域同样适用。

　　除了观念定位的绝对化之外，“宣言”提出的“声画对位”也存在概念界定不明、支撑案例不足的问题。爱森斯坦等人基于声音与画面之间“异质性”与“冲突性”而设想的“声画对位”，明显受到19世纪末20世纪初西方音乐的现代主义转向的影响，在效果上更接近于音乐中的“不协和和声”（dissonant harmony）[52]，因而称之为“声画和声”似乎更为恰当。而爱森斯坦也曾多次援引关于亚历山大·斯克里亚宾和声技巧的分析[53]，来论证“声画对位”所内含的相似原理。让·米特里便敏锐地洞悉到“宣言”对于“对位”一词使用的不准确性，将“声画对位”类比为“和声的时间推展”，提出以“反差”代“对位”的观点[54]。在具体的创作实践中，“声画对位”这一以制造对立、冲突为目的的手段也并非总能行得通。有别于音乐艺术抽象化的表意系统，电影艺术中的画面与声音具有较强的物质属性，过分强调二者在分析层面的“象征意义”会增加观众感知层面的接受难度。这就解释了为什么将宁静生活的画面与狂风暴雨的声音放在一起无法预示恶势力即将入侵，为什么为工人游行失败的画面配上一首昂扬的音乐无法表达工人毫不气馁的战斗精神[55]。异质、冲突的声画双方需要在一个能够感知它们潜在同一性的辩证方式下才得以生发意义，“以对位的方式来运用的声音必须和同时出现的画面处于一种可以理解的关系，才可能说明某些可以理解的东西”[56]；“只有在声音和影像之间，在一个精确的含义点上设置一种对立才能被注意到”[57]，否则就只能视作一种单纯的“不和谐”。

　　事实上，作为“宣言”主张的两个关键特质，“异质性”使得“对位”一开始便与“非同时性”（asynchronism）的概念高度重叠，“冲突性”虽为这一概念赋予较强的先锋性、思想性特质，但也在某种程度上限制了它的适用范围。随着20世纪30年代关于有声电影的讨论与实践的深入，“声画对位”的内涵也在向“非同时性”的位移和转换中逐渐清晰起来。1932年，爱因汉姆在《电影作为艺术》一书中将“声画对位”界定为，“画面与声音不同时进行相同的任务，而是声音表达某物，画面表达他物，彼此分担相异的工作，最终生成一个完整统一的印象”[58]。在他看来，“对立”并非实现“声画对位”的唯一途径，画面与声音虽应分担相异的工作，但时常共享相同的主题，而这同样可以诠释出对位法的真谛。1933年，作为“宣言”的合作者，普多夫金也逐渐背离了三人最初规定的原则，他在无声时期代表著作《电影技巧论》（On Film Technique）的英文增订本中，新增了两篇关于有声电影的文章——《有声电影的非同时性原则》与《我第一部有声电影中的节奏问题》，开始将理论的重点聚焦于声画关系的“非同时性”上。受到雷内·克莱尔等人创作实践的影响，普多夫金明确了“交替表现（而不是同时表现）可见形象和形象发出的声音”[59]的处理技巧，提出“有声电影的主要成分不是同时性，而是非同时性”[60]的理论观点。他将“对位”和“非同时性”视作“二而一”的存在，“对位”是效果，“非同时性”是手段。由此，“声画对位”在愈加强调“非同时性”的过程中，走向了一种“广义的对位”。这一观念的内涵演变以及有效范围的扩展，也深刻地影响着它在中国早期电影界的传播与接受。

普多夫金《电影技巧论》1933年英文版

五、本土化接受：“声画对位”观念的社会化实践与创造性整合

　　一个外来观念的翻译、定名过程固然重要，但更为重要的是在新的时空和语境下，人们如何理解、改造这一观念的内涵与外延，以及如何实现由知识到现实的社会化实践。在此，金观涛、刘青峰关于中国当代政治观念的“三阶段”说，或可作为理解“声画对位”的本土化接受的一个观照路径。通过以数据库为方法、以关键词为中心的实证研究，金、刘二人发现，20世纪初诸多代表性外来政治观念的形成“几乎都经历了‘选择性吸收’‘学习’‘创造性重构’三个阶段”[61]，这在一定程度上更新了以往长期惯用的关于中国现代化进程的分期方式。秉承德国概念史（Begriffsgeschichte）研究理路的方维规亦认同金、刘二人的“三阶段”发现，并进一步指出，这三个阶段并不总是呈现为“阶梯向上的形式”，而是常常同时出现且互为因果[62]。

　　本文并不试图延续上述有关中国现代政治观念的讨论，而是借此“三阶段”框架探寻中国早期电影“声画对位”观念形成过程的特殊之处。其中，尤为突出的有两个方面：一是“学习”“重构”和“社会化实践”等环节的同步发生；二是在此基础上形成的针对多元外来理论的本土化整合。

　　1928年，“声画对位”随“宣言”初到中国之时，因国内有声电影尚未起步、对蒙太奇理论认识不足，而被误作声音与画面的“调和”，某种程度上反映了中国传统（如“调和”思想）对西方电影观念的“选择性吸收”。1933年前后，随着有声电影相关理论译介的集中引进，关键词“对位法”作为counterpoint的统一译名被确立起来，陈鲤庭也在《创造中的声片表现样式》一文中指出，“把影像与音乐的调和当作声片的一个理想境界是个愚蠢的错误”[63]，这就在关键词命名和概念纠偏的基础上，开启了关于“声画对位”观念的“学习”阶段。

思白（陈鲤庭）：《创造中的声片表现样式（一）》，《民报·影谭》1934年8月30日

　　需要特别注意的是，这一时期国内学习、接受的“声画对位”观念，已不再是“宣言”中原初的模样，而是在西方电影理论界经过内涵演变之后的“版本”。1933年，刘呐鸥在《Ecranesque》一文中指出，在有声电影中，“音响的效果不在乎映像和音声的synchronization，而在乎它们的配合能够充分表出内面的意义”[64]，率先将普多夫金主张的“不是同时性，而是非同时性”的重要观点引进国内。1934年，国内电影界正式推出普多夫金关于有声电影的两篇文章的中文版本，分别以“有声电影的非同时性原理”[65]和“声片中的韵律问题”[66]为题刊载于《民报》的“影谭”专栏。1935年，江一舟撰写的《影像与音响的非同时性》、陈鲤庭译自赫伯特·里德（Herbert Read）的《对位法上的实验》以及伊莎译自六车修的《有声电影的平行法与对位法》等文，均援引了爱因汉姆在《电影作为艺术》中有关“声音表达某物，画面表达他物”的界定[67]，进一步强化了国内电影界对于声画“非同时性”的理解。至此，除少数涉及“宣言”内容的文章还会出现诸如“音和影的该有的相克性”[68]的表述外，爱森斯坦最初提倡的“冲突性”主张基本消失了踪迹，而爱因汉姆和普多夫金的“非同时性”定位共同形塑着国内电影界有关“声画对位”的主流认知。

普特符金（普多夫金）：《有声电影的非同时性原理（一）》，犁者 (陈鲤庭) 译，《民报·影谭》 1934年9月23日

江一舟：《影像与音响的非同时性》，《联华画报》1935年第5卷第3期

　　国内电影界在全面引进、学习“声画对位”观念的过程中，伴随着一系列有声电影作品的推出，几乎同步完成了对于这一观念及其主张、原则的社会化实践。而这也具体体现在有关人声、音响和音乐三类声音元素的探索之中。首先，声画“非同时性”体现为人物讲话的声音与动作的分离。当时大多数有声片在处理人物对话时，不过是将“说白与发声者以动作表情结合起来”，但事实上，尤其是在“感情紧张”的高潮部分，“跟那说白在一起的画面上应该是听话的人，而不是说话的人”，听话者的“表情和动作，才是重要的”[69]。电影《桃李劫》（1934）便成熟运用了这一“交替表现而非同时表现”的技巧，在对话场景中多次出现声音是说话人的声音、画面是听话人的画面的情形，适时地将对白与动作视作彼此独立的要素，实现了“广义的对位”。为解释、说明画面而插入的独白与旁白，虽不具备原初“对位”的效果，但也可视作一种“非同时性”的声音。电影《女儿经》（1934）中老校长介绍“社会活动家”高小姐的段落，便是一个代表性例证。其次，依循“声画对位”原则的音响探索，主要反映在对画外音和效果音的使用上。关于画外音，这一时期不少文章都会以“敲门场景”作为案例加以阐释，即“声片在表现人物听到敲门声的场景时，为了避免声音和画面的重复，往往会省略敲门的手的画面”[70]。而《脂粉市场》（1933）、《姊妹花》（1934）、《女儿经》和《桃李劫》等影片，均在表现场面之外的种种音响上进行了初步的实验。至于效果音，则是借助非现实的音响来模拟现实中的声音，以增强画面内容的表现力。江一舟便关注到异质音响元素的“增值”作用，举出电影《大路》（1934）的例子，称“金焰打韩兰根的脑袋，却发出铜的声音……可以加强那动作的意味，使观众得到一种滑稽的快感”[71]。无独有偶，在电影《都市风光》（1935）中有一段小云父亲与账房管家的对话戏，声音被处理成类似电流声的非现实声响，以致敬卓别林《城市之光》（City Lights，1931）的方式，同样完成了一种喜剧性的创造。关于运用音乐实现“对位”的效果，陈鲤庭认为其“理想的形态”应是“由于影像与音的交错而开始产生新的音乐的效果的影片”[72]。受到美国迪士尼动画电影的影响，这一时期的国产有声片也开始将“米老鼠式”（Mickey mousing）的配乐方式运用于“声画对位”的实践之中。由万氏兄弟制作、内嵌于《都市风光》之中的动画短片，就使用了“米老鼠式”的配乐方式，在音乐旋律和人物形象的声形对应下，暗示、讽刺了故事中的现实境况。

　　由此可见，凝结为“非同时性”原则的“声画对位”观念成为了中国有声电影创作初期的重要指南；同时，正是相关实践的映射和印证，进一步推动着中国早期电影界对其知识话语的理论化阐释与体系化建构。1941年，陈鲤庭以英国电影理论家雷蒙·斯波蒂斯伍德的《电影文法：电影技巧的分析》[73]为蓝本，结合“译”“编”“著”的方式，撰写了电影理论著作《电影轨范——电影艺术技巧研究》。作为“早期中国电影理论史上电影本体美学的集大成之作”[74]，该书亦在“声画对位”层面上，完成了对早期有声电影声画组合的分类和总结。在第三章《声音与镜头表现》中，陈鲤庭根据声音与画面之间“歧异的程度”，将电影中的声音分为“不离实际根据的音”“绝离实际根据的音”“从现实音到音乐”三类。

表2 《电影轨范——电影艺术技巧研究》中的声音分类[75]

陈鲤庭《电影轨范——电影艺术技巧研究》1941年版

斯波蒂斯伍德 《电影文法：电影技巧的分析》1935年英文版

　　显然，这一分类尝试是基于声画“非同时性”而展开的。其中的“歧异”概念借自爱因汉姆的“形成手段”（formative medium）[76]和斯波蒂斯伍德的“歧异因素”（differentiating factors）[77]，原指存在于电影影像与自然现实之间的差异，被两位理论家视作电影超越自然的独立艺术属性。陈鲤庭颇具创造性地将其阐释范围扩展至电影声音和画面的关系上。这就在延续西方经典电影理论前期探索逻辑的同时，从声画蒙太奇的理路出发，将原本散见于普多夫金、爱因汉姆、斯波蒂斯伍德等人著述中以技巧、案例等形式呈现的“声画对位”思想，整合于一个相对简明、完整的理论框架之下。从“创造性重构”的角度来看，如果说20世纪30年代上半期对于内涵演变后的“声画对位”观念的引进，只是国内电影界在受到西方理论影响下做出的同步性反应，那么陈鲤庭的努力，则真正体现出中国早期电影人对于这一观念的本土化改造。

结语

　　“声画对位”作为早期探索声画关系且对后世影响深远的电影观念，其最初的漂洋过海、落地生根之旅，大致经历了“选择性吸收”“学习”“创造性重构”三个阶段，并伴随着概念误译、内涵演变、关键词命名以及本土化接受与整合等一系列复杂而特殊的历史进程。正如乔治·冈圭朗（Georges Canguilhem）所说：“某种概念的历史并不总是，也不全是这个观念的逐步完善的历史以及它的合理性不断增加、它的抽象化渐进的历史，而是这个概念的多种多样的构成和有效范围的历史，这个概念的逐渐演变成为使用规律的历史。”[78]同一概念在不同语言之间的“跨语际实践”并非不言自明，这既关乎技术性语言学因素的介入，亦受到特定历史时期与文化语境“知识型”的影响。中国电影自诞生之初，便因电影本身的舶来特质，以及中国社会的半殖民地属性，持续处于一种地区与全球交错影响的状态之中。中国本土的电影知识体系正是在这种跨文化背景下，在对外来理论观念的筛选、移位、扩展和改造中，确立起自身的话语关联和演进序列，进而初建成型。在此意义上，早期“声画对位”观念的“理论旅行”或可视作中国电影理论史上跨域流动的一个典型案例，其意义不仅在于指认了翻译在中国有声电影的初期实践以及早期知识话语的本土建构中所扮演的关键角色，显影出一种存在于“本土与外来之间”的理论生成模式；同时它也再次印证了“历史沉淀于特定概念并凭借概念成为历史”[79]的史学观点，进而为再写中国电影理论史提供了一种经由语言学通向认识论的研究路径。

注释

[1][18][30][61] 金观涛、刘青峰：《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》，法律出版社2010年版，第4页，第10页，第453页，第11页。

[2] See Edward W. Said, The World, the Text and the Critic, Cambridge: Harvard University Press, 1983, pp. 226-227.

[3] 刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国：1900—1937）》，宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第29页。

[4][62][79] 方维规：《历史的概念向量》，生活·读书·新知三联书店2021年版，第7页，第534页，第13页。

[5][16][24][26] 洪深：《有声电影之前途》，《电影月报》第8期，1928年12月。

[6] 郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2004年版，第115页。

[7][23] “Russians on Sound Films”, The New York Times, Oct. 7, 1928.

[8] C. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин и Г. В. Александров, «Будущее звуковой фильмы: Манифест», Жизнь искусства, No. 32 (1928): 4-5.

[9][17][20][21][25] C. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин и Г. В. Александров, «Будущее звуковой фильмы», Советский экран, No. 32 (1928): 5, 5, 5, 5, 5.

[10] “Achtung! Goldgrube! Gedanken über die Zukunft des Hörfilms”, Lichtbild⁃Bühne, Jul. 28, 1928.

[11][22] “Tönender Film: Montage und Kontrapunkt⁃Gedanken über die Zukunft der Filmkunst”, Vossische Zeitung, Jul. 29, 1928.

[12] “A Statement on Sound”, New York Herald Tribune, Sept. 21, 1928.

[13] “The Sound Film: A Statement from the U.S.S.R.”, Close Up, Vol. 3 No. 4 (Oct. 1928): 10-13.

[14] Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexanderov, “A Statement [on Sound]”, in Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Braudy (eds.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, New York: Oxford University Press, 1992, pp. 317-319.

[15] 孙柏：《“声画对位”概念及其误译——从爱森斯坦到〈纽约时报〉和洪深》，《北京电影学院学报》2015年第2期。

[19][51] Walter Piston, Counterpoint, London: Victor Gollancz Ltd., 1970, p. 9, pp. 11-12.

[27] 比如与《有声电影之前途》同属《电影月报》1928年第8期“有声电影专号”的其他文章，又如同年《北平华北画报》第41期“有声电影专号”的两个版面（参见佳雨：《有声电影专号》，《北平华北画报》第41期，1928年10月）。

[28] 李频：《“让我做你的声音吧”：中国有声电影过渡时期的声音焦虑》，《当代电影》2016年第11期。

[29][58] Rudolf Arnheim, Film, trans. L. M. Sieveking and Ian F. D. Morrow, London: Faber & Faber, 1933, p. 260, p. 251.

[31] 参见《申报》1930年12月2日。

[32] 参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社2012年版，第281—285页。

[33][34][43] 屈文（许幸之）：《有声电影上的音响整理法》，《明星月报》第2卷第2期，1933年12月。

[35] Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin: Ernst Rowohlt, 1932.

[36][60] V. I. Pudovkin, “Asynchronism as a Principle of Sound Film”, Film Technique: Five Essays and Two Addresses, trans. Ivor Montagu, London: George Newnes Limited, 1933, pp. 155-165, p. 157.

[37] V. I. Pudovkin, “Rhythmic Problems in My First Sound Film”, Film Technique: Five Essays and Two Addresses, pp. 166-174.

[38] 伊庭孝編『對位法概論』（白眉出版社，1924年）。该书的例证和观点多采自英国音乐理论家埃比尼泽·普劳特（Ebenezer Prout）的《对位法：严格与自由》（Counterpoint：Strict and Free）。

[39] 缪天瑞编：《对位法概论》，开明书店1933年版。

[40] 門馬直衛『楽譜なしに誰にも解る音楽理論の常識』（岡田日栄堂，1924年）。

[41] 瀨戸口藤吉、鈴木賢之進『対位法：作曲理論』（十字屋樂器店，1924年）。

[42] 黄子布（夏衍）：《〈生路〉评一》，《晨报·每日电影》1933年2月16日。

[44] 呐鸥：《光调与音调》，《时代电影》第6期，1934年11月。

[45] 耐芳（郑伯奇）：《批评与研究》，《电影画报》第10期，1934年4月。

[46] 智：《摩诃止观》卷七上，日本大正新修大藏经本，第88页。

[47] 萧吉：《五行大义》卷二，清乾隆三十七年至道光三年长塘鲍氏刻知不足斋丛书本，第[32]页。

[48] 王立达曾列出“××化”“××式”“××性”“××型”“××论”“××法”等15类出现于清末民初的后缀新名词，并指出这类词汇“都是从现代日语中借用过来的或是利用这种构词法创造的”。王立达：《现代汉语中从日语借来的词汇》，《中国语文》1958年2月号。

[49] 黄兴涛：《清末民初新名词新概念的“现代性”问题——兼论“思想现代性”与现代性“社会”概念的中国认同》，《天津社会科学》2005年第4期。

[50] C. М. Эйзенштейн, «Синхронность и асинхронность» // С.М. Эйзенштейн, Монтаж, М.: Музей кино, 2000: 337.

[52][57] 米歇尔·希翁：《视听》，黄英侠译，北京联合出版公司2014年版，第32页，第33页。

[53] 参见C. M. 爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，中国电影出版社2003年版，第125、244页。

[54] 让·米特里：《电影美学与心理学》，崔君衍译，江苏文艺出版社2012年版，第313页。

[55] 参见普多夫金的第一部有声片《逃兵》（1933）。

[56] 齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社1987年版，第161页。

[59] 雷纳·克莱尔：《电影随想录》，木菌、何振淦译，中国电影出版社1962年版，第126页。

[63] 思白（陈鲤庭）：《创造中的声片表现样式（一）》，《民报·影谭》1934年8月30日。

[64] 呐鸥：《Ecranesque》，《现代电影》第2期，1933年4月。

[65] 普特符金（普多夫金）：《有声电影的非同时性原理》，犁者（陈鲤庭）译，《民报·影谭》1934年9月23—26日。原文即“Asynchronism as a Principle of Sound Film”。

[66] 普特符金：《声片中的韵律问题》，金光洲、犁者译，《民报·影谭》1934年10月1—3日。原文即“Rhythmic Problems in My First Sound Film”。

[67] 参见江一舟：《影像与音响的非同时性》，《联华画报》第5卷第3期，1935年2月；哈巴脱·里特（赫伯特·里德）：《对位法上的实验》，思白译，《联华画报》第5卷第6期，1935年3月；《有声电影的平行法与对位法》，伊莎译，《电通》第12期，1935年11月。

[68] 明明：《有声电影的将来》，《民报·影谭》1934年7月3日。

[69] 思白：《创造中的声片表现样式（四）》，《民报·影谭》1934年9月2日。

[70] 参见《声片表现问题（上）》，思白译，《民报·影谭》1934年9月19日；思白：《谈声片技巧》，《民报·影谭》1934年10月8日。

[71] 江一舟：《影像与音响的非同时性》。

[72] 思白：《创造中的声片表现样式（三）》，《民报·影谭》1934年9月1日。

[73] Raymond Spottiswoode, A Grammar of the Film: An Analysis of Film Technique, London: Faber and Faber Limited, 1935.

[74] 陈山：《〈电影小丛书〉与〈电影文化丛刊〉——战时体制下中国电影理论建设》，傅红星主编：《中国早期电影研究》上，中国广播电视出版社2013年版，第37页。

[75] 参见陈鲤庭：《电影轨范——电影艺术技巧研究》，中国电影制片厂上海杂志公司1941年版，第77—108页。

[76] 爱因汉姆将影像较之于现实的种种“缺点”（shortcomings）定义为电影得以成为艺术的“形成手段”。See Rudolf Arnheim, Film, pp. 17-136.

[77] 斯波蒂斯伍德以自创概念“歧异因素”代替爱因汉姆的“形成手段”，并称尽管二者类同，但“前者优于后者，因为后者缺乏一定的表现力，易于被人遗忘”。See Raymond Spottiswoode, A Grammar of the Film: An Analysis of Film Technique, London: Faber and Faber Limited, 1935, p. 128.

[78] 米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第3页。

本文为国家社会科学基金艺术学青年项目“翻译史视域下中国电影理论研究（1911—1949）”（批准号：21CC176）成果。