作者：人然

弘仁的作品是地道的“禅僧画”，

他每幅画仿佛都是

在禅定的状态下完成的，

其画风的冷峻、凄清之美

绝非一般画家能及。

弘仁  《幽亭秀木图》

五代两宋是禅画的兴盛时期，随着禅宗的兴盛，禅法更广泛而深入地体现在中国画中了。这一时期出现了一批专司绘事的禅林僧人，这些画僧都是以禅入画，他们超尘脱世，逸笔卓然，其中有贯休、巨然、惠崇、法常，居士中有石恪、苏轼、梁楷等。

贯休是五代前蜀禅僧，他的罗汉像梵相奇古、笔法野拙，他自谓“得之相梦中”（《宣和画谱》）。

贯休  《罗汉图》

巨然是宋初开元寺的画僧，工画山水，师法董源，以长披麻皴写山，晚年渐趋平淡，北宋沈括有：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”之说，其：“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景”（郭若虚《图画见闻志》），其画在虚灵、幽僻、清远之中已将禅意显露无疑。《层崖丛树图》、《秋山问道图》、《烟浮小景》等都给人以虚静、幽远，同时又亲切平易的感受。

巨然的笔法稳健，墨气清雅，画面虽淡且厚，虽寂且和，由画迹而观心迹便可对巨然的心态和悟境感同身受，画中纯正的气息在细细品察之后会让观者体会类似坐禅的感受。借以其画则可用类似观想之法，进而体会出因画而静，由静而定，由定生慧的净化次第，由此发挥止观双运，便会悟得禅画一如的境界。

巨然  《秋山问道图》

北宋禅师仲仁和择仁两位一个画梅一个写松，都将禅意纳入画中。所画松梅亦画亦禅，无念忘我，在妙思玄想中焚香禅定意适，则一扫而成（《华光梅谱》）。

东坡居士是禅修的高士，他对禅理了然于心，应之于手，与佛家缘份极深，传说他的前生即是五祖戒和尚，今世亦与禅僧结缘交友者众多，皆“行峻而通，文丽而清，志行苦卓，教法通洽”（《东坡志林》）。苏轼的诗文皆为悟境极高的禅句，很多诗句在读诵之后足以让参禅者言下大悟，如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；“静故了群动，空故纳万境”；“庐山烟雨浙江潮”等，无不体现了东坡居士对佛法中“性空缘起”，“真空妙有”的深悟。

苏轼本身是个典型的文人，他性格中超逸旷达，奔放豪迈之气与禅家的“大象不游于兔径，大悟不拘于小节”（《永嘉证道歌》）的胸襟非常相似。加之奉佛参禅的实修更让他的书画诗文禅意深厚，时人评其画：“一杯未嚼笔已濡，此理分明来面壁，我尝傍观不见画，只见佛祖遭呵骂”（李之仪《姑溪居士后集》）。

苏轼  《潇湘竹石图》

米芾对禅学也有深刻的参悟，他号“鹿门居士”，他说：“山水古今相师，少有出格者，因信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”（《画史》），其“米家山水”朦胧幽寂、苍茫迷远与禅的寂静幽深、无为清旷之意颇为一致。

米友仁  《远岫晴云图》

法常是南宋禅画的中坚人物，他是禅僧画派的典型代表。法常为径山寺无准师范的法嗣，他在绘画上题材广泛，手法多样，工细及粗放皆出其手，其笔墨枯淡，格调净寂，亦作泼墨山水，或用蔗渣草结作笔“随笔点墨，不费妆饰（夏文彦《图绘宝鉴》）。明代项元汴评之：“状物写生，迨出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象。”法常不随时俗，不拘法度，曾为当时一些士人不满，元人多予恶评，视为“粗恶无古法”，故而后来其大量作品被来华日僧携归，正应了一句古话：阳春白雪，和者必寡。

法常  《渔村夕照图》

梁楷是南宋时的在家禅画大师，他虽是宫廷画师却无视利禄功名，曾不受宋宁宗所赐的金带，其个性狂放不羁，中年后画风由细变减，承五代石恪遗风，梁楷所作禅画不少题材与禅宗都有关系，《六祖斫竹图》、《六祖撕经图》、《八高僧故事图》等，其经典之作《泼墨仙人图》更是笔简墨精，形神超拔，实为中国画史上的不朽之作。

梁楷  《泼墨仙人图》

南宋以后，禅画的盛气随着禅宗的衰败而开始跌落，此时文人画逐渐兴盛起来，文人墨戏渐渐替代了禅意水墨，虽然文人的美学观念总自觉地趋于禅意，但总的来说文人的精神认知层面终究与禅不可同语。

元以后的文人画虽亦格调高清、气韵雅逸，但更多的气息还是文人情怀。赵孟頫自称“奉佛弟子”，其作品的文雅之气粉饰了禅的真趣。

元四家都曾参禅习佛，因而品味不俗，其中倪瓒最上，他虽后来归入全真教，但早年也修习禅门，其画净人清，自谓“逸笔草草，不求形似”，能有“逸笔”之法其画定属“逸品”之列了。

倪瓒  《秋林野兴图》

董其昌是“松江画派”的领军人物，其号“香光居士”， 画史上他在书法、绘画、理论、鉴定等方面都影响巨大。董其昌身为显宦而思庇荫，“独好参曹洞禅”（陈继儒《容台集》），在读了《宗镜录》之后豁然有悟，于是游心禅悦，在书、画、文中托以禅词。他著有《容台集》、《画旨》、《画眼》及《画禅室随笔》。他借用禅宗南北二宗之说来将唐以后的山水画分为南北二宋，其重视笔墨精妙，同时强调“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”（《容台集》）。

董其昌  《潇湘白云图》

明代的禅画，零星散落。祖玄和尚作山水，高古苍劲。大涵、海能（程嘉燧）、常莹等都是画僧。吴彬是爱画佛像的，自号“枝庵发僧”，其作迥异前人，有禅家清崛之气。

清初，一下子出现了“四大高僧”，他们在历史上地位非常瞩目耀眼，对后人影响极大，他们的造诣超出了俗人难以触及的高度。处于他们的历史时期虽然经受了政治的影响，但每位高僧都尽显了强烈的个人风格和浓烈的禅意。

弘仁是安徽歙县人，顺治四年从古航法师为僧，他所处的时代正是明未清初王朝交替的动荡时期，弘仁也曾奋力抗清，在失败后终于看破红尘。其画受到倪瓒影响甚大，气息也最为近似，只是弘仁禅意更纯正一点，笔墨更爽利一些。由于弘仁个性“少具孤性，不屑时宜”,与禅宗的空净寂寥的意境相呼而应，这就不难理解他的画为何如此不食人间烟火了。

弘仁  《疏泉洗研图》

石溪  《秋山晴岚图》

朱耷号“八大山人”，原为明朝宗室，其由儒而释，一度入佛门十四载。后又入道，最后还俗，但其崇佛是一直持续的，其历经多教正说明道心深厚、法缘极广。朱耷的作品无论在笔墨、造型、章法、意境、题材，以至书法用印等方面都处处显出禅风意趣，冷峭、高逸、超尘、凝练之气跃然纸上。细读其作，又会感受到他的宽和圆厚，温润容雅，敛意收心，甚至淡定祥和、诙谐幽默。

朱耷的技法已经登峰造极，其对画面的调配和掌控游刃有余，尤其在对虚、实二边的处理上更是独到大胆，应现了禅的色空不二之理。其阴与阳反衬运用自然地契合了“一阳一阴谓之道”的画道义理。其画用现代设计的眼光去看，会发现其中隐含了许多设计语言，还有许多符号元素，这些因素造成了朱耷的作品从第一眼看去就会被其强烈的视觉冲击力所震憾，这可能就是类似平面构成所起到的效果。然后仔细品味，又会因其符号的运用而产生某种神秘感的体验，这种体验夹杂着非常现代和另类的信息。

在今天，我们若将朱耷的作品迎请出博物馆，摆放在最现代的展示空间里也不会显得古老和陈旧，甚至很时尚和前卫，这对于生前并不很“走红”的朱耷来说，恐怕是跨时代审美的成功策划吧。

朱耷  《忘机图》

石涛  《兰竹图》

晚清的虚谷也是一位禅画高手，其人率真任性，其画“落笔冷隽，蹊径别开”（杨逸《海上墨林》），他的画形式感更为明显，这与晚清一些西画的传入有所关连，虽然其画有禅林的山野之气，但从格调来看还是更倾向文人画的范畴。

虚谷  《松鼠图》

清以后的画坛大家，如吴昌硕、齐白石、张大千、潘天寿、黄宾虹等虽不是出家僧众但基本都以居士自称，对禅都异常倾心，他们的作品多多少少也都潜入了禅的意趣因素，只是在形式上艺术化的手法更强调了一些罢了。（未完待续）