“同异”和“一体”：吴昌硕和齐白石的艺术实践及其价值

选自|《西泠艺丛》2024年第8期总第116期 |

文/朱天曙

西泠印社社员，中国书法家协会理事兼学术委员

【摘　要】

吴昌硕与齐白石是20世纪书画印兼擅的大家，齐白石借鉴吴昌硕的画法进行“衰年变法”，取得了艺术生涯的成功。本文以齐白石的日记、手稿、作品为中心，梳理齐白石对吴昌硕的评骘、从吴昌硕的作品中得到的“变法”启示、对吴昌硕花卉题材的取法与改造，讨论两人书画篆刻的“同异”及“一体”的实践，由此窥见中国传统文人艺术形式与精神在20世纪的延续与转向。

【关键词】　齐白石　吴昌硕 同异 一体

齐白石（1864—1957）与吴昌硕（1844—1927）是20世纪艺坛最具影响力的两位艺术家，时人有“南吴北齐”之称，二人继承了清代以来诗、书、画、印一体的传统，最终形成各自的特色和风貌。吴昌硕、齐白石两人的书画印实践有哪些同异，又是如何走向一体的？本文拟通过对齐白石手稿、日记与具体作品的解读，探讨吴昌硕、齐白石之间的艺术渊源以及他们在近代书画篆刻一体中所扮演的角色。

一、从齐白石关于吴昌硕的品评中看吴、齐艺术实践上的同异

同异是中国古典哲学的重要概念，早在《庄子》中就有讨论，张岱年在《中国古典哲学概念范畴要论》中曾有专门讨论。我们从齐白石关于吴昌硕的品评中可以看到吴、齐艺术实践上的同异。

1920年，齐白石流寓北京，以鬻艺为生，好友胡南湖代其请托吴昌硕为之定润格［1］。在这件润格中，吴昌硕写道：“齐山人濒生为湘绮高弟子，吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落，兼善篆刻，得秦汉遗意。曩经樊山评定，而求者踵相接，更觉手挥不暇为，特重订如左。”时年吴昌硕年77岁、齐白石58岁，这是俩人第一次间接的往来。吴昌硕重其诗之“峭拔”，评其书画有“孤秀磊落”之韵，论其印得“秦汉遗意”，虽话语不多，然评骘精当，对后学齐白石来说，诗书画印齐头并进，是一种极大的鼓励。

北京画院藏齐白石作品中有一件齐白石所绘吴昌硕像及其寓所的草稿，以简笔写一位老者漫步于参天古木间，与吴昌硕1923年秋日所作“自写小像”大有仿佛之意。齐白石一生中曾五次途经上海，或在其间参访过吴昌硕的居所，但据胡佩衡和齐白石本人的记述，两人并没有直接的晤面。

1921年，齐白石与吴昌硕第三子吴东迈相晤于邱养吾家，见到四幅吴昌硕的画作，他对吴昌硕的“苦心”评价极高，以为“前代已无人”，认为“来者不能出此老之范围”。吴昌硕是当时画坛公认的领袖，齐白石一直将吴昌硕作为艺术道路上的榜样和参照，只要见到吴昌硕的精品就要买下来或者借来学习。

齐白石对吴昌硕的推崇，植根于他对大写意画风传统的认识。齐白石早年从湘潭萧芗陔、胡沁园诸夫子游，谙练工笔花鸟与人物描容的技巧。40岁后，数次远游使齐白石有机会见到了友人收藏的明清诸家作品，开阔了眼界，对画史的发展脉络与风格演变逐渐有了整体的认识，更加明确了自己的喜好。他不喜元人王冕画梅，认为“干枝过于柔弱”，对前清画山水的“四王”也颇有微词，常以“匠家”一词论之。他推崇的是徐渭、八大山人、石涛、赵之谦等有创造力的明清文人书画家，因他们横涂纵抹，不求形似，能够在写意中表达真性。通过对他们的揣摩与仿效，齐白石完成了由工匠向文人画家的转变。

◎ 《临白石画佛》 瑞光 轴 纸本 设色 127厘米×33.5厘米 1925年 北京画院藏

齐白石将吴昌硕推为“古今独绝”者，是可以和明清前代各家并称的。1925年，齐白石题门人释瑞光《临白石画佛》称：“画山水者昔人释道济，画花卉者今人吴俊卿，二家乃古今独绝。”1930年，严智开筹办天津美术馆，特意写信给齐白石，求教古今可师法者，齐白石作诗六首回复，其中一首将吴昌硕与徐渭、八大山人并论：“青藤雪个意天开，一代新奇出众才（吴缶庐）。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”［2］

吴昌硕何以能与前人诸家相提并论？在齐白石看来，主要有两个方面：一方面是吴昌硕超凡的艺术创造力。1936年12月，门人时尼临八大山人画册四开，齐白石在第二开《水仙》上对题，称八大山人“作画之思想，万古不二”，而三百年来可与八大山人相争衡者，仅吴昌硕一人而已；另一方面是吴昌硕为“能得自然之精神者”。齐白石曾对胡佩衡说：“作画当以能得自然之精神者为上，画山水古人当推石涛，画花卉古人当推青藤、雪个，今人则推缶老也。”齐白石主张师法自然，重视写生，形似之外，以把握物象的情态精神为最高追求。

齐白石对吴昌硕艺术如此推重，但他后来极少在自己的日记、诗文、题跋中提及他对吴昌硕的借鉴与取法。直接原因是吴昌硕“皮毛”说的影响，但更深层的缘由是齐白石艺术上的独立性日益增强，不愿依傍吴昌硕。他在《自嘲》诗中称：

吴缶庐尝与吾之友人语曰：“小技人拾者则易，创造者则难。欲自立成家，至少苦辛半世。拾者至多半年可得皮毛也。”

造物经营太苦辛，被人拾去不须论。

一笑长安能事辈，不为私淑即门生。

旧京篆刻得时名者，非吾门生即吾私淑。

齐白石与吴昌硕都认为创新者难，因循者易。齐白石对北京“非吾门生即吾私淑”的“长安能事辈”进行议论，呼应吴昌硕所说的“拾者”而得“皮毛”。至于吴昌硕缘何发出“皮毛”之论，学界一般认为起因于1922年，陈师曾携吴昌硕、齐白石等人的作品前去日本参加“第二回中日联合绘画展览”。齐白石的画全部以高价卖出，一时在国际上声名鹊起。反观其他几位在国内久负盛名的画家，却没有得到这样的认可。吴昌硕或在此时产生了一些愤懑的情绪，以至有“皮毛”的牢骚，齐白石对此也做出过回应。他对吴昌硕所论“皮毛”之事耿耿于怀，他频频援引石涛“老夫也在皮毛类”的诗句治印、题画，表明自己对“皮毛”之说的自嘲和自信。

参照吴昌硕“大写意的花卉翎毛一派”是齐白石“变法”选择的门径。这种选择一方面是为了改善鬻画惨淡的景况，另一方面也与齐白石的交游圈密切相关。齐白石寓京期间相契的好友中，吴东迈为吴昌硕第三子，陈师曾、陈半丁皆为吴昌硕弟子。［3］齐白石对吴昌硕的推重离不开陈师曾的影响。［4］陈师曾题齐白石《借山图》称“画吾自画自合古，何必低首求同群”，与吴昌硕的“不知何者为正变，自我作古空群雄”表达了相同的艺术思想。

胡佩衡称齐白石“衰年变法”是学习当代名家的长处，主要是学习吴昌硕。通过对吴昌硕风格的钻研，创造出自己的风格。胡佩衡称，“记得当时我常看到他对着吴昌硕的作品，仔细玩味，之后，想了画，画了想，一稿可画几张”，并且齐白石还要征询胡佩衡与陈师曾的建议，多次改进。这种临摹方法与“变法”之前学习八大山人的作品分对临、背临、三临的反复精准临摹过程不同，齐白石更关注吴昌硕花卉的原理与精神，仔细琢磨吴昌硕的笔墨、构图、色彩，转化到自己的创作中。

齐白石转向吴昌硕具有金石趣味的大写意一路画风，并能够在短时间内找到适合自己的风格，与他“变法”之前就与吴昌硕相似的取法渊源是分不开的。陈三立称吴昌硕画法服膺徐渭、陈淳，参学沈周、八大山人、石涛等。齐白石取法徐渭、八大山人、石涛等人，传承大写意精神的手法与吴昌硕在前人基础上融入石鼓趣味加以改造是一致的。

齐白石学习明清画家的艺术传统，借鉴吴昌硕的手法，以求“同”，又进一步强化为自己的个性，以求“异”。郑振铎在《访笺杂记》中称齐白石与陈半丁、陈师曾等人“大胆涂抹”，能够代表文人画的现代取向，而“自吴昌硕以下，无不是这样的粗枝大叶的不屑屑于形似的”。但齐白石学习吴昌硕与他师法明清画家不同，他还将吴昌硕作为现实的参照对象。李可染曾提到陈师曾从日本带回几本吴昌硕的画册，齐白石翻阅到深夜，第二天却画不出画了，并且还说乡居与远游的经历给他提供了丰富的绘画素材，但这次却因为看到吴昌硕的画册而感到思遏手蒙。齐白石一方面认可佩服“吴的画册”，因而爱不释手，反复翻阅，惊叹于吴昌硕的创新，另一方面对“学者生”和“似者死”之间的边界保持着敏锐的觉知。

齐白石从正式定居北京后的1920年至1927年左右取法吴昌硕尤多。65岁前后已融化诸家，形成个人风格。他的“衰年变法”，以创造新风格的大写意花卉为中心，并带动了其山水、人物等题材的整体艺术风格的升华。在这个“变法”过程中，齐白石借鉴了吴昌硕的大写意画法和图式，但我们也应该看到，北京整个文化环境和齐白石自身过人的艺术才能对其“衰年变法”的根本作用，过分强调吴昌硕的作用，或把齐白石艺术完全纳入吴昌硕系统也不符合事实。正如郎绍君所指出的，齐白石的画路远比吴昌硕宽，塑造形象和构图能力远比吴昌硕强。齐白石得益于吴昌硕的，主要是浑厚的金石笔法，但这种笔法到齐白石手里又有了变化，变得浑厚而平直，不同于吴氏的圆劲。齐白石在“衰年变法”中表现出的过人之处是他不论学谁，都不丢掉自己的生活经验和气质个性。

二、齐白石与吴昌硕“笔路”上的一体

“一体”也是中国古典哲学的重要概念。《庄子》中有“天地一体”的说法。在艺术创作中，书画篆刻也在审美趣味上合成一体，正如石涛所说“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”。我们从吴昌硕、齐白石的碑派艺术实践中，可以看到书画篆刻的自觉一体是他们在审美上的共同追求。齐白石在自述中回忆林纾曾将他与吴昌硕并称为“南吴北齐”，并说：“他把吴昌硕跟我相比，我们的笔路，倒是有些相同的。”二人的“有些相同”主要来源于他们皆引碑派书法用笔入画，并致力于融合书画。

吴昌硕书法早年从楷书入手，初学颜真卿、钟繇，行书初宗王铎，后学欧阳询、米芾，草书取法“二王”一脉，但其成就最高的还是篆书。他的篆书植根于《石鼓文》，在不同时期表现出不同艺术趣味。早期临作工稳秀逸，中年以后与《石鼓文》拉开距离，易方为长，增加欹侧之势。晚年用笔遒劲凝练，在字形上打破常见的平正，左右、上下参差取势。

吴昌硕借《石鼓文》写己意，是清代以来最能表现金石气的代表书家之一。他在行草书和绘画中也掺入篆书笔意，于灵秀中见苍古，圆厚雄浑，面目独特，极具金石意蕴。他总结自己的艺术创作时曾说，“诗文书画有真意，贵能深造求其通”，“不知何者为正变，自我作古空群雄”，这是吴昌硕对自己一生创作成功的概括，也给了齐白石以巨大启示。

◎ 《祀三公山碑》拓片局部

齐白石不仅在绘画渊源上和吴昌硕一脉相传，在书风上也有接近的路子。齐白石篆书取法《天发神谶碑》《祀三公山碑》及秦权，用笔大胆自然，结字方圆相济，在汉篆体势中融入古隶笔法，与汉代民间工匠书刻砖铭篆书风格相近，灵动新奇而不失古意。捷克学者海兹拉尔曾指出，齐白石尤其学习了吴昌硕的书写节奏、字体略带倾斜的风格以及特殊的、颇具装饰性的书法笔画。

齐白石题款书法也和吴昌硕一脉相沿。自元明以来，文人画精神得到进一步强化后，绘画题款成为文人书画家展示才能、丰富画面的必要形式。齐白石与吴昌硕的题款以篆、行二体为主，齐白石受吴昌硕影响，款书以具有碑派意味的行书最多，两人也都常见用篆书题写作品名称的做法。吴昌硕喜题长款，尤其是佛教题材的人物画作品，款书所占比例大于绘画部分，这种形式在清初石涛作品中多有出现。金农、郑燮、赵之谦、吴昌硕延续并发展了长题的形式，齐白石作品中也运用了书法大于绘画的题款方式，拓展了书法在绘画作品中的运用和融合。

◎ 《延年益寿》 齐白石

从文字内容来看，两人题款相似题材的意象隐喻却又不尽相同，齐白石以具体且贴近生活为特色，吴昌硕主要突出了文人雅趣。如吴昌硕画菊题“雨后东篱野色寒，骚人常把鞠英餐”“九月谁持赏菊杯，黄华斗大客中开”，齐白石则多题“菊酒延年”“益寿延年”；吴昌硕的紫藤反复题写“花垂明珠滴香露，叶张翠盖团春风”，而齐白石画紫藤题款如“半亩荒园久未耕，只因天日失阴晴”“晨起推开南向窗，春晴风暖日初长”。由此可见，两人因生活体验的不同而形成了不同的诗风，展示出不同的艺术趣味。

吴昌硕与齐白石是20世纪承续碑派书风而能创新的两位大家，两人在“笔路”上不仅有共性，也有各自的个性。吴昌硕的篆书渊源在秦汉之上，而齐白石的在秦汉之间；吴昌硕的楷书、行书多学魏晋唐宋经典，而齐白石多学清人、唐人等；吴昌硕常用干笔，以古秀劲健为胜，而齐白石则多用湿笔，以清刚方润为特色。两人的书风都对他们的绘画、篆刻产生了深刻的影响。

吴昌硕印章宽博沉雄，取法广泛，印从书出，风格鲜明。［5］齐白石对吴昌硕印风非常推重。如1919年齐白石在琉璃厂见到吴昌硕“遇圆因方”的朱文印，即以同样内容自刊白文印，并在题记中说明由来。［6］齐白石在给门人印草做修改批注时，也常以吴昌硕为参照。如其批马景桐印作称“似缶庐工者”；手批周铁衡《半聋楼印草》又有“颇似缶庐”“与老缶可乱真”等。那么，齐白石是否学过吴昌硕的篆刻？他在作品中并没有直接说明。齐白石的印章初学浙派丁敬、黄易，后转学赵之谦，最终敢于独造，形成个人鲜明的风格。

齐白石篆刻走的是“印从书出”的道路，与其书法将《祀三公山碑》《天发神谶碑》及秦权熔于一炉所形成的风貌一致。但吴昌硕印风也对他产生了一定的影响。1963年，傅抱石作《印人齐白石像》，款称：“（齐白石）壮年即自龙泓入手，继复瓣香缶庐，及其大成，排奡纵横，盖又非丁、吴所可限。”王森然也说：“赵悲庵之朴茂精严，吴缶庐之奇古苍浑，先生兼而有之。”齐白石从吴昌硕处学到深化以书入印和大写意印风的方法，而不是单纯从形质上摹拟。

唐代张彦远《历代名画记》提出“书画同体”论以来，历代文人在书画相通互用的理论与实践方面皆有探索。明代以后，文人印章艺术得到高度发展，明代周应愿《印说》提出“文也，诗也，书也，画也，与印一也”，首次将印章与诗文书画并论。清初石涛称“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”，进一步深化了诗书画印一体的艺术传统，成为其后书画家艺术实践的旗帜。古代许多书家、画家、篆刻家都未必能同时兼擅书、画、印，但书画家所使用的印章通常都与其笔墨风格和谐统一，可见中国传统文人的艺术追求与审美标准。

近代艺坛上书画印一体皆佳，且都取得突破性成就的代表性人物是吴昌硕与齐白石。启功认为“近代同时兼长这三项艺术且负大名的，首推二人：一是住在上海的吴昌硕先生，一是住在北京的齐白石先生”，并指出齐白石因寿命更长而影响更大，为后学开辟了广阔的门路。

吴昌硕幼年醉心于书法篆刻，40岁以后才开始专心绘画。他的篆书书风、印风影响了其行草书和绘画的创作。其行草书和绘画中掺入篆书笔意，画法与篆籀气融为一体。他将篆刻视为金石学的一部分，通过诗书画印追索融通的“真意”，画中有金石，金石中有书法，书法中有画面。齐白石则是先学绘画，27岁拜师后，书法也受到胡、陈两位老师学何绍基的影响，由馆阁体转学何绍基，后因刻印的需要才开始写篆隶。

齐白石画、印的现实需要促进了其书法的转向，再由书法的转向推动了画、印的进步。对他篆刻影响最深的《天发神谶碑》《祀三公山碑》及秦权等皆是书学经典，他秉承“印外求印”“印从书出”的理念进行实践，又将篆法运用于绘画，并进行融合改造，相互补益。齐白石与吴昌硕的艺术历程不同，风格表现也各有所长，但两人对于前人经典作品与理念的接受，以及致力于书画印一体探索的实践途径却是相近的。

一体是吴昌硕、齐白石对于艺术实践的整体思考，是元代以来书画笔墨走向“表心”的一种趋向。

三、吴昌硕和齐白石艺术实践的启示

吴昌硕和齐白石是近代最重要的两位艺术大师，在传承传统文人艺术和拓展艺术新风方面有杰出成就。吴昌硕的艺术对齐白石形成个人风格具有特别的启示。齐白石对吴昌硕的取法，不同于他在艺术精神上对石涛的追寻，也不同于他对八大山人从形质到思想的心摹手追和对“扬州八怪”诸家、孟丽堂、赵之谦以及民间画家的艺术语言的借鉴，更不同于他对明代大写意文人画精神的溯源。他一方面将吴昌硕视作堪与前贤并论的大家，另一方面又以吴昌硕为其现实的参照对象。

吴昌硕和齐白石的艺术实践既有同异，又走向一体。如果说齐白石学习明清大家的阶段是以“无我”的心态选择性地接受与实践的话，那么他学习吴昌硕以“有我”为立场，通过借鉴吴昌硕找到了适合自我的个性风格。吴昌硕与齐白石在世时，便成为艺术评论中常常拿来比较的对象。不同于齐白石生活的北京艺坛对吴昌硕的褒扬崇拜，浙、沪一带的书画家、印人及他们的交游圈对齐白石的艺术多持贬抑态度，实不能认识到齐白石在变革中国艺术中的重要性及其与吴昌硕的差异之所在。

［7］如果说吴昌硕的作品以沉雄古逸的文人意蕴为胜，那么齐白石书画印艺术与精神中所蕴含的盎然生机和胆敢独造是中国艺术史上空前未有的。对齐白石与吴昌硕之间因缘的梳理、艺术手法的比较，不仅有助于认识两人艺术的联系与差异，更能由此窥见中国传统文人艺术形式与精神在20世纪的延续与转向。

中国古代书画篆刻所表现的笔墨趣味内涵丰富。郎绍君曾指出：“笔墨具有程式性，笔墨程式是笔墨结构逐渐规范化的结果，也是画家对物象进行综合、概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的产物。”正因为有一定的“程式性”，它能给我们的创作带来很多启示。从吴昌硕、齐白石的书画印实践中，我们可以得出这样的几点启示。

第一，强调用笔上的联系。中国书法讲究笔墨韵采，气脉相连，正是《历代名画记》所说的“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。如何握笔，如何落笔，如何运笔，徐疾、转折的用笔，用墨的方法，在书画创作中都是一致的。用笔的中锋和侧锋根据表现对象的艺术效果而定，在中国画中可以得到灵活的运用。中国画中人物、山水、花鸟的技法，实际就是用笔、用墨的独特方法。这是历代画家在师承前人的基础上，经过自身创作经验积累而成的，用笔的方法就是中国画的基本规矩。要达到理想的艺术效果，必须长期锻炼，不断实践，熟练地掌握用笔和用墨的基本方法才能达到心物交融、形神互映的境界。

第二，以碑派方法入画。清代之前为帖学手法，清代以来受碑学影响，碑派用笔被画家广泛运用，出现了许多有成就的书画兼擅的大家。清代以来的碑学发展，为中国画发展提供了新的途径，以碑派方法入画，丰富了笔墨的趣味。“扬州八怪”以来的书画家在隶书、篆书上的积极探索，形成多样的风格，他们以篆隶法入行草书，使得行草书的笔法发生变化，并积极地在绘画作品中表现“金石气”和“篆籀气”。吴昌硕、齐白石的书画印探索，丰富了中国文人画的内涵，真正把文人精神寄托在书画合一的作品中。

第三，墨法的运用。用墨以用笔而定，可以产生不同的墨色效果。用墨要掌握干、湿、浓、淡的变化，一般有破墨、泼墨、积墨等多种方法，通过巧妙的用笔，使笔上的水分与墨相融合，可以在纸上获得良好的视觉效果。墨色要求光辉耀目，变化细微，充分表现对象形神刻画而又有形式上的笔墨情趣，这在书画上都有着灵活而丰富的运用。

第四，篆刻成为中国艺术创作中一体的新亮点。在吴昌硕、齐白石之前，印章虽然已作为书画作品的内容，但还没有自觉地、紧密地和书画创作有机结合，成为作品的“形式”内容。吴昌硕、齐白石的书画印一体的实践，开启了一个新的诗书画印“一体化”的高度，并对近现代书画创作有广泛影响。今天的艺术实践中，应该发扬这种艺术传统。

［1］胡南湖与齐白石交于1919年5—7月间。1919年7月，齐白石为胡南湖作《南湖庄屋图》；闰七月十八日，胡南湖见齐白石画篱豆，请之曰“君能赠我，当报公以婢”，“婢”即齐白石继室胡宝珠；次年（1920）正月廿二日，齐白石返乡后再至北京，未在法源寺找到住处，即暂居于胡南湖春雪楼。齐白石还曾多次为胡南湖治印，二人情意深厚。

［2］齐白石后来又将“一代新奇出众才”句直接改为“老缶衰年别有才”。《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·诗稿》下册，广西美术出版社2013年版，第479页。齐白石日记中记载答复天津美术馆的诗题中说“得五绝句”，所书却有六首诗，因而必有一首是此前所作。侯开嘉认为，齐白石此诗应作于1920年吴昌硕为其定润之前。参见侯开嘉《齐白石与吴昌硕恩怨史迹考辨》，《荣宝斋》2013年第1期。

［3］齐白石与陈半丁结识在1920年，其《庚申日记》中写道：“半丁居燕京八年，缶老、师曾外，知者无多人，盖画格高耳。”见《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿·日记》下册，广西美术出版社2013年版，第248页。

［4］胡佩衡曾说：“对他影响最大的画友是陈师曾，使他最崇拜而没有见过面的画家是吴昌硕。”“陈师曾最崇拜吴昌硕，曾得吴昌硕的亲传。当时吴昌硕的大写意画派很受社会的欢迎，而白石老人学八大山人所创造的简笔大写意画，一般人却不怎么喜欢，因为八大山人的画虽然超脱古拙，并无昌硕作品的丰富艳丽有金石趣味。在这种情况下，白石老人就听信了师曾的劝告，改学吴昌硕。”载胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，人民美术出版社1959年版，第24页。

［5］关于吴昌硕印章风格取法前人的具体讨论，参见朱天曙、国仕堃《吴昌硕印章的取法来源及其“金石气”初论》，《西泠艺丛》2022年第7期。

［6］齐白石“遇圆因方”题记称：“此遇字印乃吴缶庐所刻，石侧刊云：立中太守命临古封泥，昌硕刻于沪上。时乙未二月。余得之于厂肆。白石记。”

［7］如于安澜致信方介堪时曾两次表达他对齐白石艺术的不满，甚至转述罗福颐的话称“齐的作品出国，贻国家羞”，并认为罗福颐所言“未觉过刻”，但这也正说明齐白石在当时的影响之大。见《玉篆楼藏信札集》，上海书画出版社2015年版，第420页。近代诸家有以吴昌硕胜于齐白石者，亦有以齐白石胜于吴昌硕者。启功《回忆陈半丁先生》记载陈半丁曾说：“吴缶老善用拙，齐白石学缶老能巧不能拙。

”见沈鹏、刘龙庭编《中国书画》1986年第18期，第20页。潘天寿1957年在西泠印社举办的吴昌硕先生纪念会上也说，齐白石的布局设色皆以吴昌硕为基础，而加以变化。见《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，第201页。与陈半丁、潘天寿相反，胡佩衡、张大千则认为齐白石的艺术成就已超过吴昌硕，胡佩衡认为，无论是从题材的多样、图式的创新、设色的鲜艳等哪个方面考量，齐白石皆胜于吴昌硕。两人唯在笔墨上“并驾齐驱，各有不同”。见《齐白石画法与欣赏》，人民美术出版社1959年版，第26—27页。

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