DOI:10.19290/j.cnki.51-1076/i.2020.02.032

对文学读者和研究者而言，《三体》带来的感受是复杂的。一方面，《三体》的巨大影响力几乎超越了同时期当代中国的所有文学作品。在近年公布的年度中国作家版税排行榜上，《三体》之后没有出版过重要作品的刘慈欣始终排名第一。根据刘慈欣一部不太出名的中篇小说《流浪地球》改编的同名电影，更成为了华语电影历史上票房最高的作品之一。《三体》热不仅未现消退之势，反而越烧越烈；另一方面，在部分读者眼中，作为一部小说的《三体》，却并不是一部足够好的作品。小说中的人物刻画刻板，“结构”也差，尤其是主要人物扁平单薄、苍白无神，不是有血肉灵魂的“有情”人，而是承担特定叙事功能的脸谱化工具，用于呈现作者的抽象理念。小说的“文笔”也受到批评，在文青聚集的“豆瓣”上，有读者甚至吐槽《三体》只有“《故事会》的水平”，所谓的“三体”其实“是故事会体、知音体和小学生作文选体。”有批评者干脆认为刘慈欣的语言表达能力根本无法承载他的想法。即使是一些《三体》的拥趸，也会附和这种“文学评论”，如《三体中的物理学》的作者、理论物理学家李淼教授也说：“我和不少人的看法类似，认为《三体》明显的不足地方在文学性以及人物塑造。”

不过刘慈欣似乎并不太在乎——至少看起来不太在乎这种来自“文学界”的批评。每当论述起自己成长为科幻作家的路径时，刘慈欣都会强调自己出身于正统的“科幻迷”而非“文学迷”。他声称自己的养分来自儒勒·凡尔纳、阿瑟·克拉克、海因莱茵和阿西莫夫这些科幻作家，他说自己对文学漠不关心。——“我从来没有对文学产生过兴趣，直到现在。”显然，刘慈欣对《三体》的定义，并不在我们熟悉的“文学”内展开，用刘慈欣的朋友姚海军的话来说，刘慈欣“要把科幻从文学中剥离出来，认为科幻不是文学。”

尽管姚海军认为刘慈欣有意“说得很极端”的话并不可信，但将刘慈欣对“文学”的蔑视或抗拒仅仅理解为他对不怀好意的文学批评的“回怼”乃至“意气用事”显然简化了问题。因为刘慈欣在不同的场合，多次陈述过自己的文学理解：

人们现在其实有一种错觉，就觉得，好像我们现在这个“主流文学”是文学的常态，文学是要去反映社会、反映人性，现实主义。但是，你把整个人类五千年的文学史看一看，你会很惊讶地发现，百分之九十的人类文学史那都是幻想文学，真正的现实主义文学是很近才出现的，具体来说，也就是在欧洲的那个启蒙运动以后，甚至，在工业革命之前、文艺复兴之后的那么一段时间，大概就二三百年的时间，这二三百年之外的所有的人类文学其实都是幻想文学，不是奇幻就是魔幻再有就是神话，是这类东西。你到上古时代或是古代去找现实主义的文学，还真不容易找到，所以说，这个不是文学的常态。……文学如果只局限于“人”这么一个狭窄的范畴，而不把人和更大的世界的关系进行描写，那肯定是有缺憾的。当然，现实主义文学有它存在的理由，但是，作为文学评论界和研究文学的学术界，你只关注于这么一种题材也是狭窄的。因为，现在主流文学或者说“纯文学”，它本身已经变成一种“类型文学”，它很“类型”，无论从它的写法、从它的行文结构、从它的读者群，它就是一种“类型文学”，它远不是“主流”了。那么，在这种情况下，文学评论界只关注一个“类型”，类型文学中的“主流”类型或者“纯文学”类型，这肯定是有缺憾的。

刘慈欣提醒《三体》的批评者，“现实主义文学观”并不就是“文学观”，它只是众多文学观中的一种，而且历史极为短暂。那些指责《三体》在“人物塑造”、结构及语言等方面存在的诸多缺陷的批评家并未意识到的是，他们用于评判文学好坏的标准——无论对“人物塑造”，还是结构乃至语言等层面的要求，并不是“文学”的标准而是“某种文学”的标准。——譬如说，我们不能以“现实主义”的文学成规去评判“现代主义”文学，不能以分析十九世纪作家巴尔扎克、狄更斯标准去解释卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯，同样不能用“现实主义文学理论”去解读《三体》这样的“科幻小说”。

华北水利水电学院毕业后，一直在山西娘子关发电厂当工程师的刘慈欣并未受过系统的文学史与文学理论训练，但刘慈欣将“文学”“历史化”的理论直觉，却使他比那些过分相信文学“常识”的专业批评家和读者更接近包括福柯、伊格尔顿等当代批评大师对“文学”的重新定义。在福柯和伊格尔顿这些理论家那里，我们今天使用的“文学”（literature）是一个历史性的范畴，在西方也只有不到200年的历史。也就是说，“文学”产生于特定的历史语境，当这些语境不存在的时候，“文学”完全可能不存在了。——或者即使存在，也会改变原有的形态与功能。事实上，没有“文学”的世界其实并没有我们想象的那么可怕。因为在历史上的大多数时间人类并不拥有这一“装置”，——当文学不在的时候，会有新的审美方式出现，并取代它。刘慈欣正是基于这一理解得出了如下结论：“我不同意科幻应该固守小说的形式，因为整个叙事文学它在现在都是处于一种衰落的状况，小说一定要向其他的媒介形式发展。”

科幻写作，完全有可能就是替代“叙事文学”的诸多“新媒介形式”的一个代表。正是在这一意义上，《三体》的横空出世，或许还没有强大到成为压垮老迈的文学骆驼的最后一根稻草，但其蕴含的无限潜能，其草蛇灰线，却值得“文学理论”“文学批评”“文学史”乃至整个“文学共同体”共同思考和面对。

一

在享誉世界的代表作《想象的共同体——民族主义的起源与散布》中，安德森将现代政治社会的政治主体“民族国家”（nation-state）称为“想象的共同体”(imagined communities)。因为民族国家认同与建立在血缘、种族、宗教、语言甚至文化之上的传统认同不同，是一种抽象的政治认同，所以需要“想象”才能完成。在想象民族国家的媒介中，有两种最为重要，一种是报纸，另一种就是小说。安德森的理论影响深远。柄谷行人的《日本现代文学的起源》与刘禾的《跨语际实践》都可视为这一理论的具体体现。在对中国现代文学的知识谱系进行了细致的追踪之后，刘禾在《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性》得出了如下结论：“如果说中国现代文学破土而出，成为这一时期一个重要事件，那么，这与其说是因为小说、诗歌以及其他文学形式是自我表现的透明工具，忠实地纪录了历史的脉搏，不如说是因为阅读、书写以及其他的文学实践，在中国的民族建设及其关于‘现代人’想象的/幻想的（imaginary/imaginative）建构过程中，被视为一种强有力的中介（agents）。”简言之，全部中国现代文学的意义，即是在“个人”与“民族国家”这两个现代主体之间扮演中介。这意味着，全部的中国现代文学都是为民族国家的认同服务的，——这里的“全部”，不仅指那些直接想象与建构“民族国家”的作品，同时还指那些想象“个人”的作品。因为“五四”启蒙文学“发现”——“发明”“个人”的目的，说到底是为了将中国人从传统的封建家族关系（家族主义）中解放出来，“个人”的创造最终是为“民族国家”的认同服务的。

《三体》显然不在刘禾梳理的这个“中国现代文学”谱系之中。“民族国家”不仅不是《三体》的认同对象，而且是《三体》的解构对象。《三体》以“人类”与“外星人”的冲突取代了中国读者熟悉的“我”与“我们”，或是民族之间，阶级之间的冲突，作为人类“他者”的“三体人”最初是人类的希望所在，最终却被证实其实是终结人类文明的魔鬼。从本质上，这个“他者”其实是一面人类反观自身的镜子。在冷酷无情的外星文明面前，地球文明本身已经成为一个不可分割的整体。——当灾难来临之时，所有人都不能幸免。极为偶然活下来的人，其实代表着人类的幸运，他们既不再代表自己，也不代表国家，他们是人类文明的种子。

在《三体I》中，男主角汪淼无意中被卷入了一场陌生的战争中。书中对他刚进入“作战中心”的心态有两段描写，都表达了他对于这场战争的惊讶。因为汪淼面对的是一个由中、美、英等国军方高级将领组成的一个指挥部。这个机构的领导者是一个名叫常伟思的中国陆军少将，还有四个外国人，其中两个是军人，分别是美国空军上校和英国陆军上校，职务是北约联络员，另外两人居然是美国中央情报局的官员。这些人聚集在一起，在一起应对人类面对的安全威胁。常伟思其实只是全球战区的一个指挥官而已。而全球战区，就是这样一个超民族国家、超意识形态的组织。人类一起面对物理学发现的人类困境，面对共同的生存威胁。在这种来自外太空的危险面前，人类本身的分歧，文化的差异，意识形态的差异，政治制度的差异都变得微不足道。

将军请汪淼来，是打算派汪淼去神秘的科学组织“科学边界”做卧底，汪淼想都没想就拒绝了。将军也毫无办法。我们常见的说辞，包括使命，中国人对国家的责任等等这些都没有搬出来。因为汪淼首先是个世界公民，一个个人主义者，而不是我们熟悉的“中国人”。将军对汪淼的劝说，在另一个层面——维度展开。将军告诉汪淼：从更大的宇宙空间看来，我们现在所有看到的一切包括坚如磐石的制度与国家乃至个人的生命，其实都是一种偶然，整个人类的历史也是偶然，很容易结束。换言之，我们现在所有的平衡，所有的理性都建立在一种非常脆弱的假设之上，这个假设其实一点都不可靠，岌岌可危，随时可能颠覆。

《三体II》中，这种团结更加紧密，无论主流的防御工事还是面壁计划都是以联合国整体的名义进行；在等待三体舰队到达的这一时间里，地球始终处于一种紧急状态中，也因此，新诞生的地球统一体首先将这一时期命名为“危机纪元”，用变更历法的方式宣示着现代主权国家体系的消亡和新的权力运作机制的诞生。尽管合作中仍不时会出现民族国家的幽灵显影，比如面壁计划的人选：美国、欧盟、发展中国家、中国各有一个名额，委内瑞拉前总统的行为受到美国等发达国家的讽刺，等等，但在三体危机迫在眉睫之时，国家之间的抵牾冲突云散烟消。——当罗辑他们苏醒过来，向人们讲述大低谷的情形，听到有人提到了“第二次法国大革命”，罗辑马上惊呼：还在法国？！很快有人告诉他，这是世界各地，只不过还是沿用了旧名。不难发现，在人类共同面对的威胁面前，国家已经名存实亡。

到了《三体III》中，人类已完全生活在这个“人类命运共同体”中。不仅仅是政治意义上，文字也是如此，甚至人名都已经成为混杂。艾AA，白ICE等人，都体现了中英混杂的特点，国家之间的差别已经几乎无存。虽然最后的掩体中似乎是按照地理区间进行划分，但这样一种划分已经不再具有政治共同体的意义。在“三体”这个“他者”面前，人类之间的差别也就是微不足道了。面对“三体入侵”的威胁，整个人类的命运被凝结在了一起，宛如神话中的诺亚方舟向着共同的终点进发。

美国科幻小说或好莱坞电影的观众，对这种面对外星威胁，人类建构共同体的故事一定不会感到陌生。用美国科幻小说家詹姆斯·冈恩的话来说：“科幻小说所涉及的事件，其重要性大大超过个人或社会的意义。在科幻小说中，往往是整个文明或整个种族处于危亡之中”，因此，人类“必须把自己看做一个种族，而不仅仅是一个部落，一个民族，或一个国家的国民。”以宇宙为背景来思考人类的困境、文明的命运，这才是科幻小说应有的格局。这种老桥段在某种意义上，也可将其理解为美式价值观——人权大于主权的再现，只是这样的场景出现在中国作家笔下，尤其是在一部以中国人为主角的中国文学作品中，却显得非比寻常。——毕竟对于一直以感时忧国为天职的现代中国作家而言，国家想象是很难被超越的。

《三体》完整表达了刘慈欣对这一定义的认同。在《三体》的英文版后记中，刘慈欣指出：“科幻是全人类的文学，它描述的是地球人共同关心的事情，因而科幻小说应该是最容易被不同国度的读者所共同理解的文学类型。总有一天，人类会像科幻小说中那样成为一个和谐的整体，而我相信，这一天的到来不用等到外星人出现。”而在接受记者访谈的时候，也一再指出：“我希望美国读者看我的小说，首先是因为它是科幻小说，然后是因为它是中国的科幻小说。”

这种对“人类命运共同体”的认同，使得刘慈欣与全部中国现当代文学划清了界限。《三体》备受诟病的文学缺陷，即人物形象的单薄和粗糙导致的文学性的缺失，并非因为刘慈欣文学功力的匮乏，而是这种以“人类”为对象的科幻书写的共同特征。

“人物形象的塑造”之所以成为“文学”——准确地说是“现实主义文学”阅读与批评最重要的范畴，是因为“人物形象”承载着建构“想象的共同体”的重要功能。对于文学“典型”而言，血肉丰满、真实可感的人物形象之所以成为必不可少的要素，是因为只有通过“个人”的塑造与建构，建立在抽象的政治认同之上的“民族国家”才可能“道成肉身”。“个人”成为“民族国家”的镜像和投影，成为杰姆逊所谓的“第三世界的寓言”。正是基于“民族国家”与“个人”的这种互文性，当《三体》取消了“民族国家”的正当性之后，“个人”也就失去了确认自身的“他者”。正所谓“皮之不存毛将焉附”。与现实主义文学以历史主体的建构背道而驰，《三体》再现的是历史主体的溃散，连接“个人”与“想象的共同体”之间的通道“道德”“人性”“文明”均被一一关闭。与其庞大的宇宙叙事相比，无论是个体的人，还是“国家”都显得太过渺小，其失魂落魄也就无法避免。在生生不息的无垠宇宙中，自诩为“万物之灵”的人类其实与朝生暮死的“虫子”真没什么区别。在这一意义上，要求《三体》对人物形象精雕细刻，无异于缘木求鱼。——你不能要求刘慈欣情深意长地书写“虫子”！

二

《三体》不同于我们熟悉的小说，还因为《三体》的故事已经不仅仅发生在“时间”之中。而被文学读者熟悉的现代小说（novel）恰恰就是一种“时间的艺术”——一种发生在“线性时间”中的叙事。伊恩·瓦特认为，正是现代小说的时间性，才把小说与传统散文叙事区分开来，同时这种时间性正是工业革命和欧洲资产阶级日益成熟的产物，现代人对个性解放和个人自由的诉求，触发了现代小说形式的形成，使它有可能在差别细微的时间进程中呈现一个自主的个体——即如何以自己的“一生”来建构独特的主体性这一过程。笛福、理查逊和菲尔丁的作品，被瓦特当成了现代小说的起源。伊恩·瓦特对现代小说的这种“时间性”的描述其实是西方小说理论界的共识。在卢卡奇的《小说理论》《心灵与形式》中，在巴赫金关于小说时空和成长教育小说的论文中，在“启悟”了本尼迪克特·安德森的民族国家思考的奥尔巴赫的《模仿论》中，都有对于“时间”的本体意义的论述。巴赫金依据“时空型”理论把现代小说理解为一种时间艺术，由此将“成长小说”视为“现代小说”的起源。这里的“成长”指的就是建立在线性时间之上的“历史意识”的生长过程。

《三体》的故事发生在“时间”之外——准确地说，是发生在现代性的核心范畴——“线性时间”之外。如果说，在讲述故事起源的《三体I》中，故事还多多少少在现代史中“有迹可循”，但小说的叙述很快就脱离了三维空间，进入到更高的维度，最高时竟达到了十一维度——值得注意的是，这十一个维度并不包含时间维度。到了《三体II》和《三体III》，一茬又一茬的小说主人公完全脱离了我们熟悉的历史时空，穿行于“危机纪元”“威慑纪元”“广播纪元”“掩体纪元”……如同天马行空，无际无涯。

《三体III》开头是主角程心的回忆录，叙述者程心在一段简短自白中，把自己的讲述称为“时间之外的往事”，她说：“这些文字本应该叫历史的，可笔者能依靠的，只有各自的记忆了，写出来缺乏历史的严谨。其实叫往事也不准确，因为那一切不是发生在过去，不是发生在现在，也不是发生在未来。”这是就程心的结局而言的。《三体III》虽然给出了“纪年对照表”，但线性的时间在这个历史范畴里已经逐渐消隐，并最终失去效力，故事开始进入与现实平行的另类未来。程心等人进入小宇宙之中，脱离了大宇宙。这不仅仅是一种空间的脱离，事实上，在他们转入小宇宙之中之时，他们也已经脱离了大宇宙的时间体系。以大宇宙为参照系，时间仍然在流逝，但是对于小宇宙的人而言时间却已经终止。线性时间的失效造成的后果是多重的。这里所谓的“往事”并不是今天之前的“往事”，而是从将来的角度回溯中的“往事”，这一“往事”发生在今天之后、地球毁灭——“将来”之前。时间在这里是以“今天—过去—将来”的逻辑演变的。这是一种在“今天”和“将来”两端游移的叙述，是一种立足于当下且以将来为起点，从将来的角度对当下展开的反思。当下意识、将来视角和反思立场的结合使得《三体》获得了我们熟悉的“文学”所不具备的维度。

在刘慈欣创立的小说时空结构关系上的“将来过去时”中，“人在时间上可以直立行走”。时间被撕扯、被拆解、被扭曲、被折叠，不再是不可撼动的因果相承的链条。与之而生的是巨大的荒谬感：失去线性时间的人类如何在失落的历史之中理解自我？为现代小说念兹在兹的“成长”在这里失去了方向，个人不再具有成为历史主体的潜能。时间的终点被作者定格在了公元18906416年——我们读到的是一串无意义的数字，它既代表永恒也代表虚无。从人体冷冻技术的应用开始，人类不再能够以出生年份序齿，遵循数千年的伦常遭到破坏；漂泊在太空的“蓝色空间”号和“万有引力”号向全宇宙广播三体星系坐标，地球和星舰分别进入了广播纪元和银河纪元；太阳系跌落二维后程心出逃，为了躲避扩散的死线而来到“时间开始后约170亿年”，随着三体故事的展开，原本处于同一线性时间上的过去、现在与未来不再向着同一方向延伸，具有方向感的时间之流被打乱了。《三体》故事开始在现在与未来的两端游移，对于叙述者而言，《三体》中的故事是已然发生的“往事”；而对于现代人类而言，则是他们所面临的未来。在线性时间中，未来宛如从时间的蚕茧中抽出的、无限绵延的丝线，它的无限性、不确定性也意味着任何乌托邦式的理想世界在未来都有创造与实现的可能，但《三体》中人类的未来又被预设下确定的结局。当“万有引力”号决绝地向宇宙发射出引力波，地球与三体世界的位置便暴露在了“黑暗森林”之中，三体世界走向毁灭后不久，一片从宇宙中某个遥远的位置飞来的二向箔吞噬了整个太阳系，地球文明与人类为了挽救它所作的种种努力都在三维空间向二维坍塌的过程中灰飞烟灭。“历史”走向了终结。在这一意义上，“地球往事”并非传统文学话语中建基于线性时间之上的历史，而是未来人类已经从线性历史中分离的一种群体“记忆”。当程心和关一帆穿越时间真空，“他们失去了时间感，代之以一种跨越感，在一切之外跨越一切的感觉”，在某种意义上，他们从大宇宙进入小宇宙的过程是对时间的逃离，主人公虽然侥幸从二维化的末日灾难中逃离，却置身于一个无时间的世界，生命的意义又将如何定义呢？

《三体III》出现了人类进出四维空间的情形以及对宇宙维度变迁的讨论：宇宙起源于田园时代，也就是十一维空间，随后神级文明战争，维度不断下降，最终变成如今我们生活的三维空间。读者透过扭曲的时间看到了曾长期被线性时间所覆盖和遮蔽的生命的真相，它所招致人类的结局正如《三体III》的书名所告诉我们的：生机寂灭，死神永生。这一结局使得宇宙的真相在最后一刻谜底揭晓之时爆发出震撼人心的力量——在黑暗森林的生存法则之下，维度攻击是终极武器，高等文明通过不断降维打击的方式摧毁其他文明，并通过自己率先降低维度的方式自保，最终使得宇宙从高维不断坍缩，成为一个奇点并再次爆炸，将一切归零。

在《地球往事》的尾声，叶文洁站在雷达峰的顶端，在西方的天际，正在云海中下沉的夕阳仿佛被融化了，太阳的血在云海和天空中弥漫开来，映现出一大片壮丽的血红。“这是人类的落日……”叶文洁轻轻地说。当太阳跌落至二维平面时，“太阳真的在融化，把它的血铺展在二维平面中，这是最后一次日落。”叶文洁看见的日落也就是这般，“三维太阳就在这血色火海的中央缓缓沉下去”。

在科幻小说中经常出现的这种时间的多维性及其混杂，使得科幻小说与人们熟悉的现实主义小说具有完全不同的认识论基础。一维数轴，二维平面，三维立体，这是我们初中学的常识，作为三维生物的人类，活在四维空间里。《三体》的故事首先在我们生存的地球上的三维空间的线性历史时间中展开，跨度从公元1453年一直到公元18906416年，《三体》中的三维空间只是宇宙十一个维度中的一个而已，人们在不同的时间维度中穿梭，人类可以通过冬眠技术去往未来世界，而宇宙中存在许多可以在时间中穿梭的智慧文明。多维时空类似于科学家研究的梦境，许多学者在这一领域留下过足迹，譬如弗洛伊德将文学艺术视为艺术家的白日梦，有学者认为梦境只是人的大脑皮层的活动，并非真实存在，更有科学家将梦境视为四维空间的入口。一般情况下我们是不知道自己在做梦的，只有醒了之后才意识到刚刚做了梦。但是当你觉得自己醒过来的时候，就真的是醒来了吗？好莱坞电影《盗梦空间》就提出了这样一个问题：我们醒来之后所面对的现实世界会不会也是一个梦境呢？

如果说《三体》对现实主义文学的超越，首先体现于对“民族国家”这一现代小说的政治形式的超越，那么，对“线性时间”的超越，对《三体》这样的科幻小说，就具有更为本质的意义。“民族国家”是历史意识的载体，用杜赞奇的说来说，“从民族国家进入历史”。——对中国这样“被现代”的非西方国家而言，进入现代的唯一途径，就是将自己变成“民族国家”。而要变成“民族国家”，就必须首先接受建立在线性时间观之上的启蒙历史观。线性历史，这个起源于西方宗教传说的历史意识，随着西方全球化的进程，成为了现代世界牢不可破的信仰。——以耶稣基督的降生为标志，时间被划分为公元前与公元后，在这个意义上过去、现在与未来被视作一条不可逆的时间之线上的流逝，这个故事是西方线性时间观念的起源。在线性的时间维度上，时间所指向的未来包含着无限可能，文明由落后向先进的发展、历史主体的生成都是在向未来不断延伸的线性时间中发生的。时间是道德、爱、责任、文明这些所有“人性”的基石。也就是说，这些元素只有在时间中才是有效的，一旦时间不在，所有的一切都将土崩瓦解。

与“现代主义”致力通过“暗示”“隐喻”“象征”“通感”“意识流”等艺术手法恢复“时间”的“空间性”以再现“生命”的多维性不同，《三体》将地球这一三维空间中的线性时间直接抛掷到宇宙的多维空间之中，“多维”变成了比线性时间更真实的“超真实”（hyperreality）。文学关系中最重要的关系——“文学”与“现实”的关系被改写了。科幻写作的故事不再在“时间”中展开，超时间的世界必然是一个“超现实”的世界。我们已经无法在原有的时空关系中理解小说的能指与现实的关系。“现实主义”的阅读方式在这里已经完全无效。——我们无法将《三体》的具体情节和人物解读为历史或现实事件、人物的简单影射。在《三体》这样的科幻写作中，地球上的现实人生被这个超现实照亮，文学不再是对“现实”的再现或表达，而是相反，现实变成对这种“超真实”的隐喻再现。——“文学”变成了《红楼梦》里的风月宝鉴。在这里，“隐喻”不仅仅是修辞术，不是碎片，而是“现实”本身，是比我们看到的“现实”更为“真实”的“超真实”。我们置身的“现实”不过是这种超真实的投影和幻象。这种革命性的体验，是包括“现代主义文学”在内的所有“文学”所无法提供的全新经验。

当我们意识到从前用于理解现实的时间只是一个时间的维度，当时间的维度被打开，“在时间中理解”转变为“从空间理解”，——这个空间，甚至并不是我们习惯的“三维空间”，我们又将如何理解我们熟悉的“文学”的意义呢？

三

文学读者在阅读《三体》时产生的不适感，在相当大的意义上，是在《三体》中遭遇了“人之死”。就“文学是人学”的意义而言，“人之死”必然意味着“文学”之死。

现代人道主义、人本主义、人文主义的思想基础都是人为万物之灵。文艺复兴强调人的价值，为资本主义的萌芽和发展奠定了基础。在破除了神学和宗教的束缚之后，“人”的地位得到了空前的提升和承认，人类获得了关于自身的强大自信，人类是万物的灵长和宇宙的精华，“人”从手段变成了目的。所谓的“人性”其实就是“人”的自我定义，其对立面——“他者”就是所谓的“兽性”。什么东西构成了人性呢？譬如人的道德、责任、爱与信仰，及其构成的“文明”，——在《三体》中，我们目睹了这些元素被一一拆解。

《三体》去道德化的书写首先体现在人物的刻画上。叶文洁是《三体》第一部的主人公，其实也可以说是整个《三体》三部曲的主人公，因为她是整个地球的三体危机的始作俑者，是她改变了整个人类的命运。可以说是因为她的背叛，导致了整个人类的毁灭。叶文洁走上这条不归路与她的个人经历有关。“文革”中，叶文洁父亲惨死、母亲疯癫，重新给她温暖的记者白沐霖为自保而陷害她，热情和蔼的程代表因为没能成功哄骗她揭发父亲就立刻翻脸。这一切荒谬都在红岸基地的寂静中沉淀进她内心深处，但寂静背后仍是红色的恐怖，雷政委的欺骗与利用，使她再度濒临绝境。种种痛苦的经历和记忆，导致了她将政治等同于虚伪和谎言。在这种对人类极深的失望或恨意的驱使下，叶文洁向“三体”这个未知的外星文明寻求拯救，她发出了邀请的电波：“人类文明已经无法解决自身的问题。”最终酿成了人类文明的毁灭性危机，成为了全人类的罪人。叶文洁因此被带上了“反人类”“反道德”的标签。与传统文学作品中的道德败坏者不同，叶文洁对道德的背叛最为彻底，因为她背叛了整个人类。以叶文洁为精神领袖的地球三体组织ETO（Earth-Trisolaris Organization）一直以“借助外来力量拯救腐朽的人类社会”为最高宗旨，莫不是因为对人类道德的绝望而转向三体的降临或拯救，——最终摧毁人类的正是人类自以为傲的“道德”。

《三体》的所有人物都是刘慈欣解构人性的媒介。可以与叶文洁媲美的还有《三体》第三部的主人公程心。这个柔弱的女性，被命运一次次推到其力所不能及的位置——替人类抉择命运。程心善良、怜悯、博爱，她热爱这个世界，热爱人类文明，哪怕为此牺牲自己也在所不辞，这个集人性中的一切正面特质于一身，可以说是当代社会人性与道德的典范与最高体现的人物，却数次作出错误的抉择，不仅没有能够保护人类，反而将人类推向毁灭的深渊，而促成她失败的原因恰恰是她内心的爱与善。人类生存下去的希望之火，一次又一次被掐灭在她圣母般的光辉中。在宇宙这一“黑暗森林”中，生存是唯一的目的，“爱”与“道德”不仅不能拯救人类，而且是死神的毒药。对于程心这个人物，刘慈欣曾在一个访谈里给出这样的评价：“她其实很自私，但这种自私和普通的自私不一样，因为她自己觉察不到。遵循道德的人其实很自私，因为他们除了道德和良心什么都不管，程心恰恰就是一个这样的人。……”

刘慈欣提出“牺牲良心”，并直斥“良心”源于“自私”，主张“超人”。对“良心”的质疑古已有之，毕竟“道德”是分层次的。比如中国古人追求的“修身齐家治国平天下”这四种境界中，“良心”的限度有目共睹——但很少会有人要求“牺牲良心”，人们努力的方向常常是平衡不同层面的良心。可见《三体》中的“牺牲良心”不是一个道德范畴，而是一个政治范畴——刘慈欣其实是通过“人类”这个历史主体的责任和政治行为，把道德降格为一个次级的目标。

在某种意义上，让三体文明从半人马座星出发的，是被人性野蛮一路逼上绝路的叶文洁；但让三体人真正降临地球的，却是被人性文明一路簇拥着走上神坛的程心。两个故事的互文性似乎表明，给人类带来悲剧的不是人性之恶，而是人性本身。或者更准确的，借用作者本人两次在书中所写，“弱小和无知，不是生存的障碍，傲慢才是”。这里所谓的“傲慢”，其实就是“人本主义”，也就是人对自身的定义，也是我们熟悉的人道主义文学的基石。自从文学告别了史诗进入雅思贝尔斯说的“轴心时代”，文学就是良知和道德律的守护神。刘慈欣将科幻理解为一种反道德的文类，宣称“道德的尽头才是科幻的开始”，认为走不出道德，就走不出人类的视域。这一理念，对文学而言，无疑是致命一击。

叶文洁求助于外星人，与人类在困厄中求助于上帝，功能是一样的。只要我们不放弃，或回归爱与责任，我们终将在最后的审判日获得拯救。无论是“仁慈的天父”，还是“西天如来”或“救苦救难观世音菩萨”，所有宗教功能都是为现世的苦难提供救赎。每种宗教总会设置一个“主”，上帝——这一西方宗教之“主”的功能是让人类看到一个彼岸世界，让人类审视自己。叶文洁称呼三体文明为“主”，她和所有地球三体组织的成员一样，呼唤和期待拯救者的到来，却不料等来的是视人类为“虫子”的三体侵略军，——他们没想到“上帝”会有朝一日提刀来见！我们总是把超自然的力量想象成“神”，很少有人想到——或愿意想到这个“神”，这个“上帝”完全有可能是“兽”！如果“上帝”——外星人不是“神”而是“兽”，人类又如何能够指望获得救赎？《三体》的“黑暗森林理论”彻底否定了人类向彼岸世界寻找救赎的可能。“神”不在，“人”怎么办？或许正如《国际歌》里唱道的：“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”。《三体》宣告了上帝的幻灭，也昭示了生命的真相。《三体》通过“神之死”讲述的，仍然是“人之死”这一寓言。

四

“道德”与“信仰”的终结意味着“文明”的终结。在某种意义上，“文明”是“人类”的同义词。“人类”是因为拥有了“文明”才与动物不同的。人是文明的载体。刘慈欣在《三体Ⅱ》中向我们描绘了一个黑暗森林：“宇宙就是一座黑暗森林，每个文明都是带枪的猎人，像幽灵般潜行于林间，轻轻拨开挡路的树枝，竭力不让脚步发出一点儿声音，连呼吸都必须小心翼翼：他必须小心，因为林中到处都有与他一样潜行的猎人，如果他发现了别的生命，能做的只有一件事：开枪消灭之。在这片森林中，他人就是地狱，就是永恒的威胁，任何暴露自己存在的生命都将很快被消灭，这就是宇宙文明的图景。”这个所谓的“黑暗森林理论”并非刘慈欣新创，因为它实际上是地球曾经经历的“丛林法则”的再现。所谓的“丛林”也就是原始状态的人类生活，一直被视为“文明”的前史。从达尔文的丛林法则——在资源有限的丛林中，所有个体都遵循着物竞天择，适者生存，弱肉强食，优胜劣汰的规则，到霍布斯人类社会丛林——在原始状态下，每个人的生活都是“贫穷、孤独、肮脏、残忍和短命的”，没有道德，没有怜悯，没有互助，有的只是冷冰冰的食物链，所有人都不关心别人，所有人都不惜牺牲别人以让自己生存，再到以民族国家为主体的现代社会丛林——每个国家都视其他国家为自己生存的威胁，只有将对方消灭，才能确保自己生存下去，都在描述人类在“自然”状态下的生存处境。但从自然界的“丛林”到“人类社会”，情况发生了巨大的改变，那就是作为高等智慧生物的人类，为了摆脱孤独与弱小无助的状态、保障自己的安全，通过契约的方式把自己的权力部分让渡给共同体的首领——主要是“君主”以获得保护，这就是“社会契约论”。在后来，民族国家确立为现代政治主体之后，通过不断的战争，最终仍然通过契约的方式把自己的部分权力让渡给以联合国为代表的国际组织以获得公平正义，通过这些方式，摆脱了自然状态的人类，得以进入“文明”。“文明”使人类成为一个享有共同价值的整体，尤其是面对共同威胁的时候，“文明”让人类得以战胜“野蛮”。

但这种人类的“文明”在《三体》中完全失效，《三体》故事集中描述的正是这种“文明”的溃散。面对“三体”的入侵，天真的人类一直相信“兄弟齐心，其利断金”，相信即使是“虫子”，只要团结起来，也会有改变命运的力量。——相信“人定胜天”，因为我们拥有“文明”，因而拥有战胜“野蛮”的力量。于是，人类反抗三体暴政的联合舰队出航了。“舰队体开始加速，但阵列丝毫不乱，这堵太阳的巨墙以雷霆万钧的气势向太空深处庄严推进，向整个宇宙昭示着人类的尊严和不可战胜的力量。两个世纪前被三体舰队出发的影像所压抑的人类精神，终于得到了彻底的解放。这一时刻，银河系的星海默默地收敛了自己的光芒，大写的‘人’与上帝合为一体，傲然独步于宇宙间。”几乎全人类都对这一场景发出如同面对上帝般的狂欢，在这场人类的光荣盛典面前，多少还保持一点冷静的罗辑和大史显得卑琐和无情。紧接着，狂欢的泡影迅速坍塌，水滴对联合舰队的灭绝让世界噤声，人类的反抗灰飞烟灭。

尽管依靠“面壁者”罗辑的突发奇想——一场豪赌，帮助人类暂时躲过了灭绝，但这只是苟延残喘，人类最终无法逃离最后的覆灭。整个地球的毁灭，伟大的人类文明的倾覆，完全没有我们想象期待的悲壮。地球文明完全不可解的三体问题被毁灭其母星的光粒干净利落地彻底解决了，而针对地球文明这个特殊的“弹星者”，“歌者”启用了看起来像一块二维薄膜的晶莹剔透的透明纸片状的“二向箔”。他突然想到清理弹星者是不能用质量点的，这个星系的结构与前面己死的那个星系不同，有死角，用质量点可能清理不干净，甚至白费力气，这要用二向箔才行。可是歌者没有从仓库里取二向箔的权限，要向长老申请。 “我需要一块二向箔，清理用。”歌者对长老说。 “给。”

《三体Ⅲ》中描述地球灭亡的文字合计只有107字。人类的拼死斗争，值五个字：“他突然想到”，人类的技术手段，值三个字：“有死角”，人类的命运裁决，值一个字：“给”。自文艺复兴以后经过一代又一代“浮士德”的艰难跋涉，一步一步登上思想、知识与科学巅峰的人类的谢幕，竟是如此短暂和平静，如此讽刺而悲壮。在这一猝不及防的覆灭面前，所有的人类，包括程心，包括万有引力号船员，甚至包括智力远在人类之上的三体人，每一个站立于“文明”巅峰的主体，都在运用所有的智慧算计与安排，殊不知在真正的神级文明眼中，只是“对他们的存在感到恶心和羞耻”，更不屑于“知道他们的历史和生存状况”。“清理”这些连“虫子”都不如的生物，如同清理一小块垃圾，只需要随手做一次“3-1=2”的减法！这是何等简洁的公式美！只有从命运共同体角度，我们才能理解章北海最后为什么说“没关系的，都一样”；而那些在打击警报来临之时，全然不顾他人死活，在人群中直接启动核发动机开始逃亡的人们，与一群虫子又真有什么差异呢？！

对于普通读者来说，恐怕最让人心惊肉跳的，还不是毁灭地球的“歌者”的“冷血”，而是刘慈欣的“冷静”乃至“冷血”。刘慈欣之所以如此“冷血”，恰恰是他试图以此摧毁人类的“超级自恋”。在刘慈欣眼中，文明是虚假的，野蛮才是这个世界的真相。如果一定要在“文学”的框架中理解科幻小说，那么，表现野蛮的科幻才是真正的“现实主义”作品。与科幻相比，传统的文学用来表现人类的自恋，是“瞒”和“骗”的文艺。

甚至与很多的科幻小说不同，《三体》没有表现人类文明的最终胜利或重生。《三体》的结局，一切文明间的猜忌、斗争都停止了，文明间所有的差别也都走向了消解，因为所有在时间之中的文明都已经灭亡，宇宙回归到了一体的原点。《三体》以地球的覆灭作结，但这只是一个事件。在这之前，刘慈欣其实已经完成了对“人”的屠杀。他靠呈现人的悖论来呈现人类思想与知识的局限。这种方法其实是对人本主义的釜底抽薪。但我们真有理由依照过去评价文学的伦理尺度与价值标准去判断《三体》所表现的这种“伦理缺失”吗？

在“文学原教旨主义”眼中，刘慈欣的《三体》绝对不是一部好作品，但如果这位读者同时又是一位当代西方哲学的爱好者，——譬如一位福柯、拉康、齐泽克的粉丝，感受大约会迥然不同。恰如福柯指出的：20世纪是一个非人的时代。在《三体》中读到虚张声势的人类联合舰队被一颗水滴秒杀的瞬间，面对伟大的地球乃至更为伟大的太阳系在一张二向箔面前灰飞烟灭的刹那，很多人可能不知道这其实是福柯早就描述过的情景：“人，行将消失，‘扑哧’一声无影无踪，就像衬衫上的皱褶被熨斗烫去一样！”福柯最重要的著作《词与物》曾以此作结：“关于‘人’的标准理想很快就会被抹去，恰似一张埋在海边砂砾里的面孔。”

刘慈欣《三体》的意义，完全可以——而且应该在一个比“文学”更深广的时空加以讨论。不过，那已经是本文之外的话题了。对于本文论述的“文学”而言，尽管在刘慈欣本人的眼中，“文学”并不是一种适合表达科幻的文类。或者说，“文学”只是他表达科幻思想的一个中介而已。——这大约也是刘慈欣在完成《三体》之后放弃科幻小说写作的原因。然而，科幻能否找到表达自己独特世界观的艺术形式，既取决于这些科幻作家的努力与机缘，取决于被刘慈欣寄予厚望的“多媒体”的创新与发展，同样，也取决于“文学”的自省与回应。