在金色夏天的中央（三篇）

安娜·塞尔作 赖兰艺译

我们赋予这些事情重要意义

今天早晨我们不愿意醒来，洛蒂说，因为我妹妹伊尔玛和我被困在了梦里，那个梦境如此之大，以至于我们完全不可能从中脱身，回到日常生活的琐碎当中。伊尔玛睡在另一张床上，但我和她经常同时做同一个梦——就像修道院里的年轻修女们总是在同一时间来例假一样。梦中，我们在一艘泰坦尼克号那样的船上，船要沉了。那是一艘巨型邮轮，像一座城市，我们甚至可以在上面度过完整的一生，就像我们的祖父母在一座小村庄里度过了完整的一生一样——他们从未有过离开的想法。旅程之初，没有人预料到将会发生什么。你清楚人的德行：多数时候他们漫不经心。但我和伊尔玛立即预感到有事要发生。妈妈说，这是因为我俩都是少女，而这个年纪的女孩儿头上都竖着各自的天线，“但是，这些天线有时会给她们提供错误信息。”妈妈总要补上这么一句。她坚持深入思考问题。是的，我们在甲板上，在空气中察觉到了那件事。伊尔玛说：渡海的过程终归是危险的。我记得我的回答是：这艘船过于庞大，比例上一定存在问题，这样的体量算得上是对上帝的冒犯。永远别建一座比国王的城市更大的城市，比国王的城堡更大的城堡。他们会报复的。只要看看宙斯，或是路易十四就会明白。然后，我们就看着游客来来往往，像在电影里一样。

邮轮很快驶入了平阔的海面，海岸线若隐若现。在无垠的海面上，它像个胡桃壳，但在我们眼中反倒显得巨大，大得离谱，仿佛剥夺了海洋的部分权利。我们所觉察到的，并非一场海难，而是某种意外：天空中有什么东西正在融化，情况有变。紧接着，水平面开始上升。海难发生了，慌乱开始了，为了避免等死，失措的人们跳入海水，想要自杀；为了得到逃生的机会，有些人不惜压死他人，甚至是自己的挚爱；还有些人在祷告。而我们，感谢上帝，我们知道自己身处梦中，因此仅仅有点轻微的恐惧。但有一点是我和伊尔玛一致认同的，那就是绝对不能让自己被拽出睡梦之外，比如把闹表设定在早上六点，让它斩断我们的梦境，因为那样对身体有害无益——我们知道这些也是得益于少女们的天线。那样的话，在接下来的一整天里，某种尖锐的、沉重的、碍事的东西将残留在你的身体里，给你造成损害。我们应该将梦一做到底，即便梦的内容是一场海难。当梦结束，你允许自己醒来时，会处于极佳的状态，充满活力，好似在醒来之前努力工作，写完了一篇高难度的文章，做完了一次大扫除，修好了一辆抛锚的汽车，之后它便可以顺畅地驶过一条条街道。

洛蒂说，当我们允许自己醒来，在厨房里吃早餐的时候，我们给对方讲述昨夜的梦境。有些人会对此感到厌烦，我们则不，完全相反。洛蒂说，我厌烦的是那些滔滔不绝但讲的内容完全与梦境无关的人。我喜欢梦开始消失的时刻，因为它一定会消失，所有人都这么说：话语会让梦逃走。梦会像被拆卸的马戏团帐篷那样解体，像昙花一现后那样消散；它曾经如此庞大，如今所剩无几：一些场景的片段，几处背景的细节而已。你会发现，洛蒂说，它总会在白天的某一刻重现。薄暮时分，你正在修理一盏灯，或在与朋友交谈，或在阅读一本书，或在公交车上，刹那间，梦完整地出现，一秒钟后，再次消失，这一次则是永远。我和我的妹妹伊尔玛赋予这些事情重要意义。

那年夏天

那年夏天，我们决定不再给自己找麻烦了。不停地在两家精神病院之间往返，太辛苦了。我的父亲住在瑞士一家久负盛名的病院，我每个月去看望他一次，看他跟我说话时，把自己当成缪塞，把我当成乔治·桑，看他唤起一些完全是虚构的回忆，并以此为乐，甚至带着一些狡黠。尽管这样做很迷人，但和他的处境反差太大，显得太沉重了。更不应该的是，我心底还喜欢这样：乘坐小火车前往比尔根村，途经风光无限的草原和春日依旧白雪皑皑的山峰，奔赴每月一次的见面——我自己定下的这不多不少的频次。对我来说，这是件乐事，但其中也夹杂着恐惧，这种情感可以用来概括我和父亲的关系。今天他的状态或许会更好些，更理智些？有几次确实如此，但我不确定这是否是我希望看到的，我内心更希望父亲变成疯子。在火车上，我就做好了被当成乔治·桑或是其他人物的准备。父亲也并不是完全把我认作另一个人，他知道我是他女儿，也了解我的生活。他会询问我的近况，关心我的工作和朋友们，但很快，就有什么东西溜走了。如果他高兴——大多数情况下他都挺高兴的——他的想象力就会开始蔓延，与我们写作时的状态相似。正是这种秘密的、带有些许挑逗意味的欢乐，将他引入阅读的记忆中——他喜爱的、对他来说十分重要的阅读。彼时，他逐渐用意象，用属于他的阅读经验而非我们生活的回忆，像用一张床单、一帘纱幔一样，将我们的对话覆盖。我记得那帘纱幔出现的时刻。非常美。我认为这就是我一直在等待的，我认为这就是我深爱父亲的原因。倘若处于悲伤或焦虑的情绪中，我会用一种突兀的方式，试着掀开那纱幔。我不觉得这是伤害了他，但的确会吓着他。他轻轻地转动脑袋，低下头，仿佛听到了不知从哪儿来的莫名噪音。将他“带回到现实中”的举动总是突兀的，甚至是粗野的。

倘若我任由他用这纱幔盖住我，听任他开心地讲述，不对他做出反驳，我则会被引入到一条河流之中，那既是真实的生活，对我来说又十分危险。我父亲保持着上流人士的做派，尽管住在精神病院里，但当我们遇见其他病人时，他依然会彬彬有礼地向对方问好。他看起来像是在一所美丽的乡村别墅里，和一群可爱的人一起享受假期时光。他和我在一起最大的快乐，便是谈论艺术。当我们谈论一幅画作，一本小说，一栋建筑或是一座城市之美时，他的无所不知总让我震惊，因为尽管他读过万卷书，但不曾行过万里路，他一直都住在外省，但他的记忆力属实惊人，能回忆起年少时读过的书，青年时满怀激情参加的戏剧演出，仿佛一切都发生在昨日。时间在他身上不起作用。激情的爱和它带来的痛苦折磨，是他人生的重大课题。

然而，当我去孔布勒【位于法国中北部卢瓦雷省的一个小镇】探望妹妹时，气氛则大相径庭。伊内丝不像父亲，她不快乐；她身上死死地攒着一股劲，一股聚力，一股警惕力。也可能是我对妹妹存有误解，我并没有理解她这个人。她身上有什么东西想要爆炸，随即就爆炸了。她并不觉得精神病院是度假屋。她的在场感比通常意义上的更强烈，从某种意义上来说，她是“过度在场”。而我的任务是舒缓她的“过度在场”，并非令它减少，而是使它更柔软些。我们聊得很多，并且我俩的交谈与我和父亲的完全不一样，因为在我和妹妹的话语之下，永远存在着一个我们无法读出来的写就的文本，我们苦苦钻研，却永远无法解码。

我的生活就是往复于比尔根和孔布勒之间，中途能在巴黎喘口气。但一旦在巴黎待上一阵子，我就会无比渴望回到孔布勒和比尔根。

我姐姐几乎和我一样，从她定居的城市出发，奔波于三座城市之间。我从来没有去过她的城市，她也从未来过巴黎。但那年夏天，六月伊始，我们第一次决定要一起暂缓我们奔波的旅程。之后的一段时间里，我们不再去孔布勒和比尔根了，我们要去卡普里岛【位于意大利南部那不勒斯湾的一个小岛】。我们在岛上待了很长一段时间，因为姐姐在那儿找到了一份工作，我则拿到了奖学金。那时，从比尔根和孔布勒传来危急的消息：父亲病重，妹妹也是。赶回去？噢，我们也想这么做！但做不到，我们被困在了封闭停滞的卡普里岛上。在父亲弥留之际，面对着毫不理解他的无情世界，我没能在他床头最后扮演一次乔治·桑；而在孔布勒，除了一座悲惨的墓碑，我未能留下什么回忆；为此，我长久地怨恨自己。有一天，我对姐姐说，从某种角度来看，我们往后的生活再不会充满激情了。她当时正在我们家的餐桌旁剥豌豆，什么也没说，连头都没抬。

爸爸回来了

是我，我的小鸟。是我，爸爸回来了。回来了？他已经去世了，怎么会回来？我是在做梦吗？是我，我在这儿，他用戏剧腔说道。以前，他给我们朗诵某个熟记于心的长段或一整幕剧时，尤其喜欢用这样的腔调。他扮演的绝大多数是一些女性角色（费德尔【费德尔和下文的贝蕾尼丝分别为法国17世纪剧作家让·拉辛（1639—1699）的悲剧《费德尔》（1677）和《贝蕾尼丝》（1670）中的主角。伊赛的出处不详】、贝蕾尼丝、伊赛），每当这个时候，姐姐会把头别开，因为她不喜欢爸爸用女人的声音说话，或是把自己当成女人。可他很快就会恢复到原来的样子，我对她说，你不必担心，表演结束后，他就会变回爸爸。即便如此，姐姐还是说，老天爷啊，为什么要变成那样？为什么非得变成那样？

爸爸回来了，他又说道。我微笑着坐进扶手椅里。真是个好消息！我对他说。真的，你回来了，真是个好消息！他还是像以前那样行事，毕竟人死后不会养成新习惯：他像个客人一样在自己家的扶手椅上坐下。他还在世的时候，就经常在家里扮成客人。

怎么样，我对他说，有什么新见闻吗？唔，他抽着一支刚点燃的长香烟，抬手优雅地挥去烟雾，唔，并不像传说中的那样美妙。真有趣，爸爸，我对他说，你死而复生了，我觉得你和在世时没有什么两样。有没有活人是死而复生的？在你们这些活生生的死人中间，有没有人随时可以死而复生？

看得出你一直在思考，爸爸边说，边对我露出亲切的微笑，我熟悉他的微笑，刚开始时是像六岁男孩那样的微笑，紧接着是十六岁少年的微笑。

我们会和大家在那儿重逢吗？我问他。噢，爸爸说着，起身扶正壁炉上方的挂钟，稍微挪了下花瓶，又重新坐下，带着满意的目光检视这个房间。我见到了比利，你能想象吗？他对比利这个吹牛大王进行了一番嘲讽，然后耸耸肩笑了。

能再见到你太高兴了，我对他说。家里怎么样？爸爸问。一切都还好吧？我走之前，尽量给你们把这房子收拾好了。我希望你们（这个“你们”指的是我和姐姐）没有遇到太多麻烦吧？没有，我回答，阁楼有个地方漏水，其他一切正常。

我自忖他能待多长时间，这次回来后是否还会离开。你的裙子很优雅，爸爸用欣赏的眼光看着我说。我有些担心他会发现我们为了筹钱来这里过暑假，把风琴和一幅版画卖掉了。虽然这栋房子已经是我们的了，但我无论如何都无法把它视为己有，在我心中，它永远都是属于爸爸的，因为他曾经在这里住过。如果爸爸发现有几样东西消失了——他一定发现了，这房子里没有一样东西能逃过他的眼睛。出于一贯的谨慎，他是不会问的。

我多希望他能再次演绎《正午的分界》【法国作家保罗·克洛岱尔（1868—1955）于1906年发表的剧作】或《亚他利雅》【法国剧作家让·拉辛于1691年发表的剧作】里那些长长的独白或片段，但这样的时刻是不会突然到来的，他需要通过一段对话来“预热”，待一股热烈的情绪将他占据之后，他立刻会被引向戏剧，引向舞台，随即切换嗓音，切换灵魂、身体和记忆。我突然意识到，“爸爸回来了”并不是他平时会说的话，他更没有称呼我为“我的小鸟”的习惯。在演绎伟大的正剧或悲剧的时候，他可能会叫我“亲爱的”，但在正剧和悲剧之外的时刻，比如在喜剧、闹剧里，在后台或化妆室，他会直呼我的名字。

爸爸回来了，他又说，但这次的声音微弱了些，好像没那么确定了，和他刚回来时相比，少了些快乐，仿佛他自己也开始有点怀疑了。你的到来是个幻觉，我对他说。我俯身捡起地毯上的一根线头，我知道，当我起身时，爸爸就已经离开了。

END

作者简介

法国女作家安娜·塞尔（Anne Serre）1960年出生在法国西南部城市波尔多，自幼喜爱写作充满奇思妙想的故事。塞尔的第一部小说《女家庭教师们》出版于1992年，问世后备受好评。迄今，女作家已出版《小桌子摆起来》《和比拉-马塔斯一起旅行》《我们如此亲爱的老太太作者》等二十余部作品，曾数度获得文学大奖并被译入多种语言。

《在金色夏天的中央》（Au coeur d’un été tout en or，法国信使出版社）是塞尔获2020年龚古尔短篇小说奖的集子，共收入33篇5千字以下的小小说，多是记述在一些日常的情景中“我”——叙述者或是主人公——对人神秘、奇特、微妙的心理运行机制的探寻。