赵冷月算是一位职业书法家。理由是：第一，从能力结构来看，他独擅书法，与其他兼报众艺的艺术家（如年辈相若的海上名家谢稚柳）不同，他在绘画、学术等方面几乎空白。第二，从生平经历来看，他自幼习书，青年时代即设帐授徒，依靠书法谋生。1950年，赵冷月移居沪上后就职于广告公司，但是仍然以书法为主要志趣与社交渠道。他不仅继续设帐授徒，还收藏法帖，广交书友，拜谒名流，孜孜矻矻于提高书艺。晚年退休，更倾力于书，以书法终其一生。

赵冷月1915年出生于浙江嘉兴，是沈曾植、胡小石、王蘧常的同乡，但他没有这几位同乡的高深学问与社会地位。他与任政、胡问遂等人交往密切，一同从游于沈尹默、马公愚等前辈。到改革开放的1970年代末期，他们逐步成为资历名气渐隆的海上书家，此时，赵冷月的书法水准与任政、胡问遂比较，应该说相若或稍逊，但是他们均未能够再现前辈风雅，更谈不上跳出龙门。个中原因，或非一端，无庸赘述。曹宝麟教授在一次网络发言中指出：“赵先生的问题出在文化上。”此论别具只眼。

改革开放后，赵冷月以其开放观念与创新胆魄，立志变法，“脱去唐、宋之铅华”。这期间，赵冷月不仅因为拥有上海地利之便得思想解放、文化开放之先，而且随上海书法代表团访问日本，目睹了东瀛书坛五光十色的奇幻风貌。他勤奋创作，从1980年代到2002年去世的二十余年中，先后举办了三次大型个展，出版了三部作品专集。他的书法遂与任政、胡问遂等拉开了较大距离，树立了独具个性的形象，尤其被一些锐意创新的书法人士推崇与激赏。

赵冷月属于饱受传统经典压抑而奋起反抗的典型例子。在书法经典的强大统治与持续规训中，人们必然形成一种如布鲁姆所说的“传统的焦虑”情结。绝大多数书法家臣服于经典的权威，在长期沉浸中分享经典的尊荣，但是也有少数书法家不甘心、不驯服，他们通过对传统经典的创造性误读来创立自己的艺术园地。赵冷月在这个层面上获得了意义。今天，而对赵冷月，我们完全可以将他“变法”前的作品剔除，集中观察他后期二十年的创作。

对赵冷月的后期作品，亦不宜一概而论。由于新旧交集，得失俱存，既有精彩杰作，也有明显劣作，导致他的书法观众分化为截然对立的两派。不过，针对他的作品中存在的问题，立场不同的人观感不同。站在传统书法立场的批评者对其作品中的用笔耿耿于怀，认为那些草率、简单、锋芒毕露、转折生硬的“信笔”不可接受；站在现代书法立场的批评者则断定他的现代文艺修养匮乏，认为他并不清楚现代书法究竟要解决什么、表达什么，他敏锐地从日本“少字数派”那里感受到了某种不同于传统书法的视觉魅力，于是依靠胆魄，直接仿制了一批巨幅少字数作品，但是除了规模放大之外，其观念、趣味、图示与技巧仍然是传统的模式。

笔者认为，这些批评都是言之成理的。但是，一位真正追求自由的艺术家，不应该刚刚挣脱传统的束缚，又刻舟求剑地按照某某主义的既成框架给自己的创造套上一副新的枷锁，仅仅为了新一轮的应轨合辙；一位艺术家，即使他才具非凡，也绝不可能做到每一次探索都完美无缺。在笔者看来，至少以下几点，赵冷月的贡献是值得赞佩与铭记的：

第一，他以生涩感觉、凝重笔法、缓慢节奏重新演绎颜真卿的《祭侄稿》，以此风格创作了一批优秀行书作品。即使以传统审美趣味衡量，这类作品也是相当成功的。它们为传统经典的推陈出新树立了范例。

第二，率意破败的信笔并非始终不可接受，如果这种用笔能够与单字结构、总体章法相匹配，尤其与作者的内在状态相匹配，就会产生一种独异的、饱满的、和谐的艺术效果，它们可以营造出前人书法中罕见的独特氛围，如图中表达出的荒率野逸境界。这类标新立异的极端手法，徐渭做过，张瑞图做过，赵冷月同样可以为之。在此类作品面前，继续斤斤计较技术细节，就陷入了刘勰在《文心雕龙》中所批评的“各照隅隙，鲜观衢路”的短视与狭隘。

第三，赵冷月在单字结构方面苦心孤诣，不断经营奇妙造型与惊悚效果，显示了旺盛的想象力与创造力，这方面的尝试得力于汉魏碑刻，也得益于他自身的大胆尝试。有人认为这样的处理手法属于刻意做作，失去自然。这部分批评者忘了：艺术从来就是人为的，艺术的强大传统正是一代代人苦心经营，刻意制作，层累而成。至于是否给人“自然”之感，那要看观者心中悬着怎样的艺术尺度，而观者是具体的、历史的，不是所有观者的艺术尺度都整齐划一或者一成不变。

在赵冷月之后，不少青年书家醉心追求单字结构的粗犷雄放、稚拙奇异，它们已经属于次一级的模仿行为，模仿者的智商与能力指标当然不能与创造者同日而语。赵冷月当然也不是终极意义上的原创者，但是至少是改革开放后集中尝试这种新异书风的主要开拓者之一。单字结构方面的苦心经营，有时会被人斥责为“摆字”。其实，只要“摆”得精彩，令人叫绝，又有何不可哉？

赵冷月 (1915-2002) ，名亮，堂号缺圆斋，晚号晦翁，浙江嘉兴人。生前为上海市文史研究馆馆员。历任上海书法家协会常务理事、副主席、顾问。