水陆画，顾名思义，就是举办水陆法会需要用到的画，这种画描绘的题材包括佛教、道教等各类圣俗人物。举行法会时，水陆画一般就悬挂在坛场四周，悬挂顺序按照水陆仪轨而定。仪式结束后即收纳存放，平时不能悬挂，也不单独悬挂。
明万历慈圣皇太后造水陆画常精进菩萨像
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水陆画简史：从出现到兴盛
佛教水陆画属于宗教人物画，起源于南北朝时期，主要用于佛教寺院举行的水陆法会。水陆法会是中国佛教经忏法事中最隆重的形式之一，目的是超度亡灵、普济水陆一切鬼神，也兼具追忏悔过、积德行善等功能。
据《佛祖统纪》记载，水陆法会始于南朝梁天监四年（505），在宋代就已经十分盛行。悬挂描绘各种神像的水陆画，是水陆法会仪轨的重要内容之一。
明代水陆画四空禅天众像
早期水陆画的情形已无可考，敦煌藏经洞出土的中唐《发愿文》云：
故于是曰，洒扫庭宇，严饰道场，请佛延僧，设斋追福……
当时的道场就有装饰性的佛幡挂图。
故城寺“太乙诸神五方五帝”
河北省文物研究所、蔚县博物馆编，《故城寺壁画》，科学出版社，2010年
画史上有确切记载的水陆画画家是晚唐张南本。据黄休复《益州名画录》记载：
画天神地祇、三官五帝、雷公电母、岳渎神仙、自古帝王。……千怪万异，神鬼龙兽，魑魅魍魉，错杂其间，时称大手笔也。
可见其技法之精妙。
至宋代，佛教水陆画已十分普遍，宋元祐八年（1093），苏轼作《水陆法像赞》16篇，这16幅神像就是用于水陆法会，称为“眉山水陆”。佛教水陆画至明清时期达致鼎盛，有绘制于佛教寺庙的水陆壁画，也有“卷轴”形式的水陆画，方便保存和携带。随着水陆法会的盛行，民间出现大量水陆画的画工，水陆画也更向民俗化发展。
昭化寺“太乙诸神五方五帝等众”
河北省古代建筑保护研究所编，《昭化寺》，文物出版社，2007年
元明之时，水陆道场悬挂的水陆画基本定型，一般寺院修设的大型水陆法会中一堂水陆画为一百二十幅。朝廷修设的水陆法会用到的水陆画多达二百余轴。
这些作品多由民间道释画高手绘制，严谨工整，艺术精湛，其内容包含了民间崇信的所有神祗，它的悬挂幅数依佛事规模而定，另外，在这一时期除了成套的卷轴水陆画像外，佛寺道观中出现了专门的水陆殿，绘有构图结文完整的水陆壁画。
02
水陆画题材：儒释道全都有！
水陆画内容丰富多彩，不仅涵盖了儒教中的先圣、城隍土地等民间信仰元素，还融合了佛教体系中的佛、菩萨、缘觉、祖师等神圣形象，以及道教中的明王、护法、天王、力士等神祇，更不乏印度古仙人、天人、阿修罗、山岳江海之神等跨文化符号，真正实现了儒释道三教的深度融合与艺术再现。
在画作呈现上，依据神灵的身份尊卑与品级高低，水陆画被精心划分为上堂与下堂两类，于法会期间严格按照礼仪规范悬挂，体现了对神灵体系的尊重与敬畏。
明 慈圣皇太后款水陆缘起图 首都博物馆藏
画轴的装裱工艺也极为考究，上堂画作以黄绫镶边，下堂则以红绫装饰，这种细致入微的区分，彰显了画作的珍贵与独特，反映了当时社会对水陆画的崇高敬意。
水陆画作为水陆法会的专属艺术品，其展示与收藏均遵循严格的仪式规范。这些画作仅在法会期间才会被庄重地悬挂出来，按照神灵的层级与阶段进行展示，法会一结束，便立即取下并仔细卷起收藏，平时绝不允许轻易展示或单独悬挂，这种专属性与仪式感，进一步凸显了水陆画在宗教文化中的重要地位。
明 毗卢遮那佛像 首都博物馆藏
如高平定林寺的《十王图》，画的就是三界的场景，祥云满布的为天界，以祥云为界，云端有四人，有大儒、菩萨、天王和力士，中间还有一只神兽。
他们神态各异，各执法器。云端以下部分是人间，人间部分构图是以审判官为中心，下面以台阶为界，台阶以上画的是官府审判场景，有文官有武将，甚至还有阴间上来的手执提牌前来提命的无常；判官底下是受审的犯人，有的还受了刑，身上流着血。整个画面中心突出，画面场景喧嚣。
定林寺地藏殿北山墙十王图（局部）
台阶以下是阴间，作恶多端的人死去后下到地狱，承受各种残酷刑罚。这里有牛头马面的鬼执行刑罚，也有慈眉善目的菩萨前来超度。
整幅画由风格不同的三部分组合而成，天界肃穆祥和，人间喧嚣热闹，地狱残酷血腥。画面上人物众多，却多而不乱，中心突出，体现了宗教的因果轮回思想，劝诫世人积福行善。
定林寺地藏殿北山墙十王图（局部）
还有创作于明天顺年间（1460年前后）的山西宝宁寺明代水陆画（现藏于山西博物院），一共139幅，根据《天地冥阳水陆仪文》绘制了包括正位神祇（佛菩萨）、天仙、下界神祇（修罗神、地祇和水府神）、冥殿十王、往古人伦和孤魂等6组形象，包括道释人物画108幅，各种世俗人物画12幅，此外还有反映当时社会生活画面的画作13幅，体现了明代水陆画世俗化的特征。
明 毗卢遮那佛 宝宁寺
除几幅大佛像外，其余均高约120厘米，宽约61厘米。据清代康熙、嘉庆年间两次重裱题记所载，宝宁寺水陆画为明代宫廷“敕赐”，有“镇边”政治功用，这在明清时代众多的水陆画中相当特别。宝宁寺水陆画为明代宫廷画师所绘，笔法、着色、制式及规模皆体现了明代的民间水陆画的形式更为多变，色彩更为艳丽。
目前所见的水陆画大多为明清时期的作品。明代水陆画延续了南宋院体画的技法，体现出严整富丽的画风，在创作手法上，继承了元代以来寺庙宫观的壁画形式，形成了完整的水陆画规则。
明 除盖障菩萨 宝宁寺
03
水陆画的色彩与技法
水陆画的色彩都非常鲜艳，有些画幅由于年代久远颜色有些许剥落，但由于这些画几乎都是用矿物颜料绘制，虽然纸张颜色明显发黄，画的颜料却没有褪色。
但是这些画的色调并非毫无差异。不同批次的作品，往往呈现不一样的主体色调。有的偏暖色调，用红、黄、橙及此类过渡色较多；有的偏冷色调，用绿、青、灰及此类过渡色较多。有的用大片大片的红，有的用深深浅浅的绿。在渲染与设色上，水陆画展现出浓烈而明快的色彩，斑斓多彩，笔墨酣畅。
清 八大菩萨像（之一）首都博物馆藏
画师巧妙地运用民间偏爱的大红大绿，又巧妙地在红绿对比中融入调和色，使得画面既鲜艳又不失和谐。因全部采用耐久的石色，加之装裱考究，即便历经数百年风雨，画作依然色泽鲜亮，宛若初成。
还是说说《十王图》，该图以红绿色为主，黄色为辅，中间添加诸多过渡色。大片红色的运用给人以视觉的膨胀感和喧嚣感，因而在人间部分用得最多。绿色在画中有很多种，深浅不一，和红色形成颜色的对撞和互补。
定林寺地藏殿南山墙十王图（局部）
河北石家庄毗卢寺水陆殿的明代壁画，采用工笔重彩沥粉堆金的工艺、形式多样的描线技法、细节丰富的构图形式，造型准确生动，堪称明清水陆壁画的代表作品。
清代水陆画的世俗化色彩更为浓郁，风格逐渐多样化，除了传统的工笔重彩画之外，还出现了“兼工带写”的作品，甚至有文人画家所热衷的水墨淡彩的画法。
河北石家庄毗卢寺水陆殿的明代壁画
此外，各地区的水陆画风格有所不同，反映了不同地域的文化和传统习俗。例如，山西博物院藏太岳区清康熙八年（1669）的水陆画就具有浓厚的地域色彩，不但分堂方式特别，而且勾勒细腻、色彩华美，更显民间美术的多姿多彩。
清康熙 水陆缘起图 太岳区 山西博物院藏
河北广平县水陆画借鉴了传统水墨画的表现技巧，因此又称为“水墨布画”，其艺术表现既有工笔重彩，又有水墨黑白，内容丰富，笔触精细，独具特色，2014年入选国家级非物质文化遗产代表性项目名录。
不同地区甚至还有特殊的水陆画形式，例如，甘肃武威的纸本墨拓水陆画，为它处所少见。这些墨拓水陆画不仅有版画的审美特色，还具有浅浮雕的艺术效果，而采用墨拓的形式更便于批量生产与流通。
清 观音菩萨 武威市博物馆藏
我们知道水陆画属于宗教绘画，尽管宗教绘画有过相当的规模和水平，在隋唐时期曾占据过主要地位，但明清以来，画坛占主流绘画地位的都是文人画，宗教绘画历来是由民间画工所画，其在色彩运用方面自然受民间大众审美的影响，因而用的都是民间喜爱的大红大绿之色。也有部分画用紫色、蓝色较多，但是几乎不可能没有红绿色。
多宝如来像 美国波士顿艺术博物馆藏
至于绘画技法，有的工整精致，有的柔媚纤弱，画中多是细线勾勒，非常注重细节描画，与文人画的写意画完全不一样，场景虽为虚构，却注重写实，连人物胡须也画得纤毫毕现。此外，画师们匠心独运，意境构思及笔墨运用间皆以民众审美倾向为依归，塑造出深受当时社会认可与尊崇的艺术形象。
04
水陆画的地位
水陆画不但反映佛教的思想内容，更包含大量民间世俗社会的祈愿需求，不仅是宗教美术的杰作，也是了解和研究古代社会风俗、生产生活、世态百相的珍贵资料。
明万历宫廷水陆画男相观音像
从中国佛教绘画的发展过程看，佛教水陆画占据着重要地位。佛教水陆画是佛教美术中国化典型范例，中国工笔人物画的珍贵遗产，不仅展示了中国传统绘画的艺术特色，而且为研究中国宗教艺术题材美术作品提供了独特的视角。
