初期的电影艺术与摄影术相同的困顿都在于：现代艺术已经从追求具象之“真”中跳脱出来，转向追求艺术的无限可能和高度自由。

电影作为复制技术的产物，随着技术的每一次革新也会展现新的面貌。

在电影艺术拍摄——剪辑——放映，全程数字化的同时，数字技术对拍摄手法的影响亦是显著的。

数字技术的出现使电影影像单元细致到像素，这一技术的出现，使许多只存在于想象或回忆中的场景得以可能。

影像本体论要求影像的真实性建立在对客观世界的摹写，机械复制艺术的优势体现于此。

传统电影基于影像本体对客观世界的写实，其人物和场景都是基于现实生活的摹写，即使是想象之境亦是现实场景的搭建。

在场景的真实性基础上，长镜头理论还提出时间与空间的连续性，以保证电影画面中时空的真实感。

由于奇观电影超乎寻常的奇幻画面是建立在数字技术的基础之上，这种“超真实”的画面就与影像本体论追求影像的真实相违背。

然而奇观电影完全颠覆了这两个基本要求。

一方面，，奇观电影拍摄的对象并不一定是真实存在的。

数字技术实现了人类对过去——现在——未来的所有重构和想象，并且将幻象投映在荧幕中，满足了人们对未知的好奇和探索。

另一方面，电影镜头内的时间与空间也并不是连续或有序的。

奇观电影不仅是画面的奇观，奇观的策略贯穿电影的始终。从拍摄、叙事到剪辑都极具奇观性，而连续的时间与空间很难在短时间内刺激观众的视觉。

所以，奇观电影视觉真实的策略便是在短时间内引起观看者的注意力，并引发本能性的视觉冲击感。

劳拉·穆尔维首次将奇观概念引入电影理论中，她认为电影奇观提供了对女性的“窥淫”，其实奇观的概念并不局限于此，但女性视角的解读和感受启发了后面的研究学者。

如果将所有能够引起本能性冲击感的影像都纳入奇观的概念，后现代电影亦表现出明显的奇观化，即电影由传统的叙事方式转向影像的奇观，那么对于奇观与电影的关系的讨论十分必要。

首先，“电影奇观”与“奇观电影”是一对需要理清的概念。

电影奇观是电影的一种表现手段，而奇观电影则是电影的一种新形式。

也就是说奇观电影一定包含电影奇观的表达手段，但是电影奇观同样可以运用在非奇观电影中，两者是真包含的关系。

其实，蒙太奇自诞生之初便具有一定的奇观性。在早期电影技术匮乏的时期，导演通过镜头的跳转、剪辑，打破电影对枯燥日常生活的记录，而是聚焦于电影讲故事的功能，从而走向电影叙事。

奇观电影作为一种新形式，在叙事方面，不仅画面具有强烈的视觉吸引力，在镜头的组接上也偏向于更出人预料的剪辑逻辑。

剪辑在时间与空间的组接过程，本就不需要遵守长镜头理论的连续性，其画面遵循的是电影叙事的结构和表现的逻辑，始终不脱离主体对象或主体。

这使得奇观电影脱掉了电影奇观“窥淫”的外衣，既有奇观性的手法，同时聚焦于奇观故事的讲述，使得电影叙事走向更加深层的探索和建构。

影像本体论就是关于影像最本质的思考，即影像的性质问题。

电影在拍摄过程中力求人、物、场景的真实再现，而安德烈·巴赞之所以提出用长镜头代替蒙太奇，正是因为长镜头包含着蒙太奇所达不到的时空的“真实性”。

长镜头讲求在固定的空间内，将连续的时间场景的变换过程，直接呈现在观众眼前。

由真实出发，电影作为视听影像就需要具备两个基本的要求：其一是镜头所拍摄的内容必须是真实的人、物、场景。

其二是画面所呈现的时间与空间必须是连续的，这就要求电影影像的基础是对现实世界、客观实在的再现。

而后现代的实际情况却是，电影的像素和画面愈加清晰，而被拍摄的人、景、物通过技术虚拟成像，看起来十分逼真，却不是客观世界的真实再现，符合鲍德里亚提出的超真实概念。

鲍德里亚所指的拟像的超真实状况，是后现代社会的普遍状态。在真实中仅仅是真实的东西，在幻觉的影响下消失。

符号终究是一种表征方式，必须依附于坚实的物质技术基础，所以，奇观电影能够呈现幻觉世界的超真实感，数字技术是其重要的依托和基础。

在技术的支持下，奇观影像可以在画面的呈现上，无限逼近客观形态，但是无法再现客观真实。

从影像本体论的角度出发，奇观电影无疑违背了本体论要求真实的原则，其所呈现的“超真实”的视觉感依赖于数字技术，并且奇观效果对视觉的冲击，一方面迎合了观众的视觉和消费需求，另一方面提高了观众视觉冲击的心理门槛。

综上所述，传统电影叙事基本遵循了影像本体论真实的要求，保证了拍摄场景和演员的真实性，但由于蒙太奇打乱重组的剪辑，就不能保证影像时空的真实性。

这一逻辑基本符合传统的艺术真实观念，取材于现实生活，创作过程不是对社会生活的简单复制，作品最终呈现的是高于现实的规律性和普适性。

而奇观电影的图像既可以不是现实时空，连场景甚至演员都不是真实存在的。

技术的参与，使之呈现“超真实”的视觉体验，在感官上实现电影时空体验的真实感构建。

在真实场景的基础上，用镜头组接的方式叙事，蒙太奇这种讲故事的方法更加偏向于叙事表意，而“叙事表意性的蒙太奇技法和视觉刺激这两大要素在电影的发展历程中实际处于此消彼长的竞争当中”。

受视觉文化转向的影响，电影由叙事向视觉刺激转变，而奇观电影无疑符合图像时代对视觉刺激体验的要求。

时间与空间都是必不可少的因素，但两者在叙事电影的发展过程中并不是平分秋色。相反一直出于此消彼长的状态中，这与时间、空间的属性、表达手段和呈现方式有莫大的关系。

自19世纪末电影诞生，从视觉体验，到视听体验，再到多感官的体验，面对视觉文化下的图像洪流，电影的画面势必需要发展一种新的优势，即，具备在海量的图像中脱颖而出的视觉冲击力。

视觉文化和消费社会的大环境中，视觉快感成为吸引人们驻足的热点，催生了奇观电影注重感官体验的策略，相较于时间叙事的纵深感而言，图像的空间叙事更加容易造成视觉的冲击体验。

尤其是，数字技术的加持，3D、4D、5D电影的放映模式，增强了空间的立体体验感。

于是，传统电影文本的时间纵深模式，向空间立体模式转变，成为奇观电影的叙事策略。

电影叙事本质上与时间和空间息息相关，通过打乱再重组时空的秩序，从而向观众展示源自现实世界，又异于现实生活的时空，将现实世界中的无形在电影世界化为有形的存在。

此外，跳跃的镜头组接方式往往可以激发观者的联想，有时镜头之间的组接能够产生两个画面总和之外的新意或隐喻意。

蒙太奇可以使抽象内容形象化，人类内心世界外部化，产生超出画面本身的新意。

可以说，电影的叙事方式与文学作品中撕裂时空、重组时空以达到叙事目的的做法一脉相承，著名导演格里菲斯曾坦言，他的影片中跳跃性时空的灵感就是来源于狄更斯的小说。

随着有声和彩色电影的出现，电影遵循着声音和画面的两重叙事。

如果说声音是“话语”的表现，画面是“图像”的表现，蒙太奇电影更加注重话语的表达能力，以故事起因、经过和结果的逻辑进行基本的叙事。

在视觉文化时代，电影正经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变。

而处在视觉文化中的奇观电影，则是以图像为中心的，更加注重感官体验的冲击力。

时间与空间是人类生存总绕不过的两大基础因素，也是迄今为止，任何科学家和哲学家都无法详尽概述和掌握的范畴。

电影表现在叙事方面，如若一味根据故事发展的顺序进行平铺直叙，镜头内的世界还原的是百分百的客观世界，就回到了复刻生活中可见性与不可见性的问题里。

在现实生活的基础上进行二次创作，根据故事的内在逻辑组接镜头内部的非现实时空，许多现实生活中的不可见才能够被呈现在幕布之上，才能够吸引观众的注意力，从而形成心理审美时空的入口。

电影镜头的剪辑，即参考了人类日常生活中观察事物时视觉跳跃的生理特性，又深谙视觉心理的运行机制。

当观众在观看电影镜头转换时，一方面时空的跳跃展示能够调动观众主动的联想。

另一方面出人意料的镜头转换会激发观众被动的联想，产生事物间、因果关系或者审美时空的新视域。

2019年的电视剧《致命女人》，是基于同一空间，三个不同时间段，展开的交叉叙述。

在影片的结尾，三组故事集中发生在同一空间内。

三个时间段中的主人公们在同一个空间上演着各自的结局，有冲突、有猜疑、亦有温情。

现实世界无法全知的事件的全貌，亦无法纵览不同时间，同一空间中上演的戏剧冲突。

而蒙太奇和奇观手段，不仅让同一空间中不同时间内三个故事同时上演，更是让观众戴上了上帝全知视角的“四维眼镜”，打破了时间的不可逆转和空间的不可重叠。

相同的空间内，贝斯的计谋导致的冲突正在发生；西蒙尼和卡尔的最后一支探戈舞还在旋转；孤注一掷的杰德向埃里走去。

本是三组完全无法相遇的人们，在同一空间中各自上演着不同时间内的故事。

此地此刻，时间与空间在镜头内的世界中依然失去了现实世界的物理形态，进入到冲突戏剧的审美时空之中。

可见时空是电影的重要表现因素，但是时空因素在叙事与奇观影像中有着不同的表达策略。

总体而言，传统电影更加注重影像的叙事表意性，反观奇观电影则削弱了影像的叙事，凸显影像的视觉冲击感。

这种话语主因的叙事电影正在向影像主因的视觉化电影转变，而转变的走向又与视觉文化转向的路径一致，即总体文化风格上，从话语主导的文化形态，向影像主导的文化形态转变。