尘封历史，奇幻世界的传奇，《权力的游戏》的背后你了解多少？

文 | 桑代克的猹

编辑 | 桑代克的猹

《冰与火之歌》的作者乔治·马丁在面对采访时曾多次说道，小说讲述的故事对欧洲历史和文化借鉴颇多，这一点即便是作者不说，读者和观众也能从故事中看出来。

那么问题出现了，欧美的观众对《权力的游戏》的接受自然是不成问题的，因为他们的文化背景与“已知世界”的文化有着一定程度的“历史”渊源，但对于中国观众而言是否会有一定的文化接受“壁垒”的存在？

回答这个问题，通过三个“标题”非常鲜明的网络新闻就可以解释了。

第一篇要说的是《读懂了欧洲历史才能看懂<权力的游戏>》，“《权力的游戏》仿佛就是读一部人类的命运书，处处可以找到历史的影射”，该文从封建制度、城镇、草原民族、海上威胁、学者五部分，简要说明了“已知世界”文明与欧洲文明的相似之处。

与之类似的是下面这篇《<权力的游戏>里的10件真实历史事件》则可以视为是第一篇文章的补充。

该文以倒序前十排行的方式总结的《权力的游戏》中的情节与欧洲历史中真实事件之间的相似性，如故事中的“绝境长城”实际取材于苏格兰历史中的“哈德良长城”。

而对于中国观众而言，被剧集中的“绝境长城”唤起的意象显然不会是“哈德良长城”，而是中国历史上的“万里长城”。

因此，第三篇就有意思了，它叫做《<权力的游戏>借鉴中国历史的10个方面》，虽然原著作者并未承认过对中国历史有借鉴。

但是这篇文章还是对比出了十点《权力的游戏》中的情节与中国历史的相似之处，虽不严谨但仍有可谈性，比如说“绝境长城”与“长城”的对比、“王后”瑟曦与慈禧太后、教团武装与黄巾之乱等。

因此可以断言，《权力的游戏》在中国的跨国传播中，文化壁垒还是存在的。

比如就笔者而言，在最初观剧的过程中总是将剧集中的“家族”与魏晋南北朝时期的门阀士族相比一样。

而女性在中国的政治史中也不凡显露出非凡的身影，东方传统文化的先天差异性自然会对中国观众产生一定程度的影响，比如剧中所表现的数千人的战役，在动辄看到的就是“数十万大军”的中国观众眼中简直就是小儿科。

但是反过来看，也正是因为故事对历史规律的精准把握，所以才能使全球不同地域的人从中获得共同的“历史”经验。

而且，即便是对于欧美观众而言这也是一个完全的异世界的故事，异质性书写中的同质性策略在全球化的文化输出过程中是常见的，因此《权力的游戏》在中国的火热也就不难理解了。

大多数情况下观看美剧是一种个人行为，但也会引发后续的社会化行为。

近年来，中国电视荧屏中出现了一股“奇幻剧”的热潮，乘着“IP”改编的竞逐风潮，奇幻类型电视剧逐渐成为中国电视剧市场最受观众瞩目的类型剧

从游戏改编到网络小说改编，从《仙侠奇侠传》系列剧到《花千骨》《幻城》《海上牧云记》等奇幻剧的开播，国产奇幻剧在不断的产业化实践过程中完成了对“西方奇幻”的本土化改造。

对于“奇幻”这一舶来的文化概念，要想对它有清晰的认识需要从奇幻文学的形成说起。在《想象的变异与解放——奇幻、玄幻与魔幻之辨》一文中，从文学范畴对奇幻、玄幻与魔幻这三个概念进行了界定，并对概念的产生流变及实践过程进行了清晰的梳理。

第一条路是改良，对欧美经典奇幻设定进行微调，在保持原本奇幻类型文特征的基础上添加本土化设定，这种作品仍称为“奇幻”。

第二种是彻底革命，大刀阔斧的改变原有设定，利用本土文化资源，构造全新的幻想世界，这种作品被称为‘玄幻’和‘仙侠’。”

相比有着“正统”发展演变史的奇幻文学，“玄幻”虽然是本土发明的词汇，但是“集玄学、科学和文学于一身”的“玄幻小说”则因其创立之初的杂糅百家显示出了概念的多元性，但这正因于此玄幻小说以对类型泛化的包容性而成为了中国网络文学中影响最大的类型。

由此看来，所谓“玄幻”仍然是一种对西方奇观概念的本土化再造，因为在此所谓的东方奇幻，指的是对西方奇幻的本土类型化改造中东方元素渗入而形成的东方色彩浓厚的“奇幻/玄幻”风格。

关于奇幻世界与其国族历史经验之间的关系，与结合奇幻影像的语境，其本土化改写中对大众审美取向的影响究竟表现在何处呢？

经由奇幻类型化的艺术改写，“本邦”终归是要走向“异邦”的。

“异邦”并不是任何性拼贴杂糅而成的架空世界的文化表征，而是有价值意义且可供探讨的精神感知深度，它兼有着乌托邦式的理想化社会历史想象和异托邦式现实倒置的空间镜像。

在这里，所谓的“乌托邦”指的是在于本土历史经验相同的同时实现对历史运行逻辑的简化，经由英雄人物的“正义”光环传递“邪不胜正”的普世价值关怀，有着对不合理空间秩序的重置。

“异托邦”指的是经由叙事对空间场景的提炼，无限的地图空间被压缩至有限的数十个“地点”之中，这些地点虽不处于现实世界的环境中，却是有效的唤起民族主体的原型意象的必要场景，在历史的时间环中“差异地点”的排他性限制了它为大多数人体验的可能，因而提供了无限的想象空间。

“异邦”有着建构中解构的神奇力量，因而能通过奇幻影像产生审美导向。它在建构一个世界的同时也解构了现实世界的规则，在打破与重组之中完成了一个“美丽新世界”描绘。

然而，“异邦”往往不是“美丽”的，而是充满着黑暗的世界，过去的美好与阴暗在“异邦”中同时存在，明暗变幻的悲喜叙事为“异邦”注入了明显的自反性，体现于既不肯定也不否定的“客观”态度。

奇幻风格形成的关键在于“架空”世界，然而无论是在文学还是电视剧电视剧作品中，其“架空世界”与现实世界的文化规律都是不容割裂，奇观文学及影像中中国传统文化加入，既满足了当代观众对于奇幻故事的诉求，也提供更为易于理解的叙事逻辑。

而且在审美上，电视剧观众在观剧之前并不知道他们要看到的是什么故事，故事能永葆吸引力的秘诀不仅仅在悬念的运用，更在于叙事过程与观众审美目的之间的契合。

而这些正是奇幻“异邦”为阅读者所喜爱的地方，在以“异邦”呈现为叙事内核的奇幻剧中表现的尤为明显，《权力的游戏》如此，《九州·海上牧云记》也如此。

《海上牧云记》（TribesandEmpires:StormofProphecy）的英文名称体现故事的核心——部落与帝国，暗示了瀚州部落与中州帝国之间的冲突。

严格意义上来说，该剧走的是对欧美经典奇幻设定的改良路线，借鉴与创造并重的世界建构策略。

这一点在开篇即可看出，一个算命师在开场中从中州徒步到了北陆的瀚州，带来了“皇帝六子牧云笙持剑则天下乱”的星命预言，此与《权力的游戏》开篇由守夜人传递的“异鬼降临”的寓言有异曲同工之妙。

只不过预言在东方语境是占星卜算的结果，在西方语境中则是带有着神性光辉的，东方分久必合、合久必分的“乱世”预言，对应着西方宗教启示录中的“末世”预言，乱世总将息，末世也会开始新的轮回，不同的文化传统造就奇幻感的创造途径。

与《权力的游戏》相同，《海上牧云记》也是立足于“本邦”的文化衍生而来的，如其地理设计观念中的“九州”（殇、瀚、宁、澜、越、宛、雷、云、中）与华夏九州的对应。

“异邦”奇幻色彩的关键在于人、羽、河洛、夸父、鲛、魅六大种族的共生，以及神力、种族天赋和秘术修炼等超自然力的出现。

更能体现东方文化独特性的《海上牧云记》的对于中华文明的拆解，这一点在九州设置与中国传统意义上的九州地理相近。

最为明显就在于草原文明与中原文明之间的差异，如在中国历史就有着数次汉民族与草原民族的激烈交锋，“南”与“北”一样古老地缘政治模式被嵌入了叙事内核之中，使得“九州世界”成为了“异邦”。

然而，奇观文学在中国的发展也只是近二十年来的事情，立足于其发展而形成的奇幻类电视剧（奇幻剧、魔幻剧、仙侠剧等）在中国的发展也是21世纪之后的事情，方兴未艾。

在大众文化领域，相比网络文学而言真正让奇幻这一类型进入大众视野的应该是同类影视剧的勃兴，无论是小说改编还是原创，奇幻剧随着一系列该题材影视剧的热播让其逐渐为观众所接受。

网络奇幻小说的集中化改编现象，不仅表明了这一类型在中国大众文化消费市场的经济认可，同时政府有关政策出现也表明主流文化对亚文化的收编性认可。

奇幻题材因其架空世界的出现，不仅可以有效的回避现实问题，同时也不至于涉及对历史的忠实性问题，可以给予创作人员极大的想象空间，但是也正是因为这个问题，中国的奇幻类小说也很少出现极为经典的佳作。

因为重视娱乐性与历史性、政治性的双重抽空使得中国奇幻题材虽然对西方奇幻文学有着本土化的改造。

但是本土化的改造中却并没有很好体现东方古典文化与现代文化的传统，这也是诸如《幻城》一类的“史诗”空想剧虽然有着异域世界、种族战争、伟大英雄的奇幻“史诗”面貌，但却终因个体化表达重于集体情感表述而反响平平。