文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
多元的伦理情境结合美国的历史来看，美国的南北战争的根源在于是否取消奴隶制，在现代世界奴隶问题看似还很遥远，但是它也仅仅只是消失了数百年而已。
美洲大陆是移民大陆，“已知世界”的探索与地理大发现都来自于航海。维斯特洛与北美有着“相近”的历史，北美大陆居住着被殖民者称之为“印第安人”的原始土著，西部发现的历史也是对土著的血腥驱逐史。
而剧中的维斯特洛也是由坦格利安的“移民”们建立的统一王朝，尽管在他们到来之前这里是安达人统治的，而在安达人之前，这里是先民和森林之子的居住地。
在已知世界中，各种各样的地域人和种族被叙述出来，不同的种族有着不同的诉求，而更为鲜明的是，诞生于不同属地的家族，维斯特洛的历史很大一部分就是家族史。
在种族的内部得到强化的是家族的对立，每个家族有着自己的个性与独立性，而家族之间的冲突情境，往往就是各种不同观念的冲击，伦理性的问题被植入进这种情境之中，颇为发人深省。
比如说，“猎狗”将他杀害的人掩埋的一幕，不论是出于良心发现，还是宗教启示，“猎狗”用行动证明了对之前恶行悔悟。
塞外卡斯特的城堡的伦理性就更为明显了，卡斯特将自己的儿子送给异鬼换取在塞外的生存权，同时将自己的女儿以及女儿的女儿等作为自己的“妻子”，这一点完全与“现存”伦理规则相悖。
同样詹姆和瑟曦的姐弟乱伦在不考虑侍卫与王后的身份外，相对好理解些，因为坦格利安王朝就流传着家族内通婚的行为。
也正如“弑君者”詹姆面临的复杂情境一样，无论他是出于高尚的还是利己的目的，他的弑君行为都被人斥责为对誓言的背叛，是一个没有荣誉的人，情境与伦理的结合往往是无解的。
可以认为的是，故事情境与现实情境的对比，激发出用当前规则与故事情境规则的对比，在特异性的展示中激活现代性的观察视点。
女性角色的位置在社会政治空间中，很多制度一如历史所是的那样，是纯粹的男权的社会。这一点在故事开场就有点明，在男孩们练剑之时，艾莉亚和珊莎则是在一旁看着，不同的是艾莉亚选择射出了精准命中的剑，而珊莎选择的做一位淑女。
布蕾妮·塔斯尽管有着强于绝大多数骑士的剑术与武力，但是仍为时常为人讥笑，因为骑士制度是男性制度，社会空间的制度性约束必然蔓延至政治空间中。
在故事开始时，政治一直都是男人的游戏，但是在《权力的游戏》中，女性从未是缺席的，政治空间中女性力量的崛起，在很大程度上呼应了自二十世纪以来女权的现实。
就文本而言，首先是瑟曦，她起初依附于自己的家族，依附于国王劳勃，而在乔佛里和托曼两个儿子的死去之中，她终于选择自己坐上铁王座而非让与他人。
还有就是龙母丹妮莉丝，她在依附卡尔·卓戈之后，选择自己加入权力的争斗游戏之中。
女性形象在权力争夺游戏中的出现，渗透着“现代性”的色彩，而类似的女性角色在剧中还有很多。当小指头颇为得意的炫耀“知识就是权力”时，瑟曦用实际行动告诉了他，“权力才是权力”。
影视作品的影像空间毕竟不同于现实空间，比如在《权力的游戏》中，其叙事空间其实是涵盖一切的，其直接表现出来的空间形态就是由战争空间和生存空间组成的“特殊/非特殊”的一般性空间（即与叙事人物存在牢固关系的狭义叙事空间）。
因为这占据了叙事表现的重大篇幅，是观众接收影像的绝大部分，而这一空间形态也承担着为观众提供叙事信息的功能。
其表意功能最为突出，因而除了“客观”的影像“物质性”外，此空间可以视作是为“史诗空间”的形成提供了精神性。
由此，也再次验证了影像空间与现实空间的区别，因为现实空间的精神性来自于物质空间的抽象提炼，而影像空间的精神直指性却伴随着叙事空间直观被给出。
因此可以断言，“摹仿”现实的艺术化的影像空间的物质性其实就是作为必要性空间为精神性（一般性空间）的补充。
如《权力的游戏》地理和超自然空间实则是其战争和生存空间的一种必要性补充，“是英雄的移动生产了空间地图”，而空间地图以潜在的物质性反哺着“史诗空间”。
《权力的游戏》跨国传播的文化症候二十世纪初，史诗的概念初入中国，在学者章太炎的理解中，“史诗”的出现是因为古时文字记录的习惯尚未形成，一些口耳之传的历史讯息极易在时间的流逝中飘散，因此古人将那些重要的信息编成便于吟诵流传、容易记忆的歌谣。
其中，“便吟咏，易记忆”可谓是章太炎对“史诗”特点的集中概括，“便吟咏”点出了史诗的叙事属性，“易记忆”说明了史诗的文化属性，而所谓“苍、诅以前”，“文字未兴”则是说明了史诗存在于人类意识的原初阶段。
他对史诗的理解，与十八世纪德国的哲学家黑格尔有相似之处。然而，在讨论史诗问题时黑格尔断言：“中国人却没有民族史诗，因为他们的观照方式基本上是散文性。”
的确，在中国的历史发展及演进过程中，汉民族中一直未曾有史诗的出现。简要的说，区别产生于“叙史”观念的不同，由此进一步产生了叙事方式的差异，但差异并不意味着不可以文化封闭意味的不可互通、不可理解，相反史诗的叙事艺术价值对于东方人而言同样的是宝如珍馐的。
“史诗魅影”，指的是史诗的文化/意识形态魅力。在《反怀旧》的访谈中，福柯曾将史诗视为一个典型的怀旧式话语，“历史怎样才能把握自身的话语，把握过去发生的事情？除非通过史诗这个程序，也就是说，用一个英雄的故事来讲述。”
从福柯的角度来看，史诗是一个强大的难以摧毁的话语模式，统治着从古至今的的历史叙述，因而对这种结构的“祛魅”是势在必行的。
而这种解构式的观点，恰恰也反证了史诗本身的文化魅影。自上世纪以来，“史诗魅影”开始蔓延至影视领域，以其一贯的文化征服力在全球化时代创造着新的奇迹。美剧《权力的游戏》在中国，也是如此。
作为大众文化产品的电视剧，首先面向的自然是本土观众，但是好故事本就存在着为全球各地受众消费的可能。
自美国电视剧《越狱》在中国引发观看热潮之后，美剧逐渐在中国获得了越来越多的忠实粉丝，美剧在中国的风行成为了近十年来影视文化圈中热点的跨文化传播现象，西方奇幻史诗剧《权力的游戏》在中国的流行就是当前最为醒目的例证。
《权力的游戏》的叙事传统、叙事形式及叙事空间，仍有不足，因此试图基于中国受众的文化心理，从电视剧文化比较的角度分析《权力的游戏》以史诗性叙事营造的“史诗”文化魅影是如何吸引中国观众眼球的，以此透视该剧在中国传播过程中的引发的文化症候。
本土接受：《权力的游戏》的中国受众
2016年上海国际电影电视节期间，美剧《权力的游戏》首度亮相中国电视荧屏，登陆上海电视剧频道，于每晚10:00播放该剧的第一季和第二季。
虽然此前《权力的游戏》已经在国内有着大量的粉丝群体，但他们收看该剧的途径多为网络下载和视频门户网站观看，在电视上“正式”地观看这部电视剧显然带有着明显不同的主流文化认可的意味。
在此前的2014年9月，广电总局颁布了《国家新闻出版广电总局关于进一步落实网上境外影视剧管理有关规定的通知》。
这一被业界称为“限外令”的规定中有着“数量限制、内容要求、先审后播、统一登记”四项基本原则，该政策对于国内网站美剧播映造成了制度性的冲击，但同时也规范了国外影视剧引入中国的市场乱象，促进了版权意识的崛起。
也正是在2014年，腾讯视频宣布与美国HBO电视公司达成战略合作，由此成为HBO在中国大陆视频网站的独家官方授权播放平台。
但拿《权力的游戏》来说，观众需要等到最新的一季更新结束后，才能在国内的视频网站中观看，并不是与国外同步播映，且在内容方面也有一定程度的删减，将剧中的“大尺度”情色镜头与暴力场面剔除。截止目前，腾讯视频网站中《权力的游戏》的播放量可见下表：
《权力的游戏》全七季在腾讯视频网站共获得了15.7亿次播放。而该剧是腾讯视频于2015年开始正式引入的，此时确定引入应是该剧的前五季。
仅由此表可见，该剧第二季至第四季播放次数比较趋同，均在一亿左右，第五季播放为2.1亿次，第一季为2.3亿次。
就受众方面而言，这一数据可以看出，第五季点击峰值的出现绝非偶然，因为结合“限外令”的政策因素，一部分剧迷开始通过“正式”渠道观看该剧。
而第一季的高播放量则表明在种种传播途径的影响下有一部分观众是在此时开始观看该剧，故而第一季的播放要明显高于随后的三季，但大致有近半数的观众选择了“弃剧”，审美文化差异是这一现象的主因之一。
在随后的2016年和2017年，该剧的第六季和第七季依次上线，虽然由一定的“时差”，但是在播放量上却出现了跳跃式的增长。
这一现象，与腾讯的独家版权和网络对盗版的打击力度联系紧密，当受众无法通过其他渠道追剧时，腾讯视频在线播放的优势就显现了出来。
且前六季是仅能试看第一集，后续剧集需要VIP会员观看，而第七季则仅最后一集需要会员，前六集免费即可观看，视频网站的营销优惠对于播放量的翻倍增加也有着不可忽视的作用。通过仅有播放量逆推该剧观众数量似乎有点不可实现。
但就仅就第二季至第四季平稳的播放量来看，该剧最低的单集平均播放为1000万次，而最高单集平均播放为7700万次，这无疑表明了该剧在中国有着近千万的观众群体。
