早在先秦，依据容貌解读人物性格命运的观念就已经形成，《孝经》中即有“容止可观，进退可度”之说。随着《孝经》在汉代地位不断提升，“容止可观”也成为一种主流的价值观。如董仲舒就认为：
衣服容貌者，所以说目也；声音应对者，所以说耳也；好恶去就者，所以说心也。故君子衣服中而容貌恭，则目说矣；言理应对逊，则耳说矣；好仁厚而恶浅薄，就善人而远僻鄙，则心说矣。故曰：“行思可乐，容止可观。”“容貌可观”者能够给人带来目悦、耳悦、心悦的观感，因此也逐渐成为衡量或品评人物的标准，如《汉书·扬雄传》提及时人“亲见扬子云禄位容貌不能动人，故轻其书”。容貌观念经过发展，在汉代逐渐深化为“威仪”，用以评价和考察官员。即如《汉书》中江充“容貌甚壮”、公孙弘“容貌甚丽”、金日磾“容貌甚严”，《后汉书》中伏湛“容貌堂堂，国之光辉”等记载。总之，在汉人的语境中“容貌”承载文化内容不断丰富，最终成为一个人公共形象和社会地位的象征。汉人对容貌观念的重视，也在当时图像制作中有所体现。汉代画像非常兴盛，尽管其中某些实例已经具备肖像画的部分特征，但究“汉画像”一词，却是一个学术概念，有的画面中也许并未出现人物，也会被概以“画像”。就功能而言，多数汉画像旨在通过故事图像传达教化作用，画面通常以一定格套再现故事内容的瞬间场景，人物形象是其中重要元素，但不是唯一表现的主体。随着容貌观念在政治制度和社会生活中不断被强化，另一类为纪念与识别历史和当世人物而作的画像开始出现。这些绘画的视觉重心由对“事”转向对“人”，在形式和概念上都开始向肖像画相趋近。
▲ 武梁祠西壁画像（画像上部为古帝王单人形象，下部为人物故事场景）
《中国画像石全集》第1卷（山东汉画像石）以武梁祠石刻为例，表现古代列女、孝子、忠臣、刺客的故事图像，都意图使观看者从画面中了解某一事件，而非识别某个具体人物。与之不同的是，石刻中对帝王这一身份人物的处理，则以描绘单人形象的方式呈现。巫鸿指出：“古帝王本人被看做是历史观念和人类道德的化身，而这些历史人物的杰出美德却只能在各种具体情况下和与其他人物相联系时才能显示出来。”虽然汉代石刻画像工艺拙朴，但这种单人形象刻画，无疑是尝试表现人物容貌的一种努力。意在展现容貌的单人画像，不仅可以视作肖像画的雏形，同时也对接当时社会观念，被赋予纪念意义和标志人物身份、地位的功能。单人画像与记录相应人物信息的文体，即由此产生了直接的对应与关联。《汉书·苏武传》载：
甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。唯霍光不名，曰大司马大将军博陆侯姓霍氏……次曰典属国苏武。皆有功德，知名当世，是以表而扬之，明著中兴辅佐，列于方叔、召虎、仲山甫焉。从中可知，绘像褒扬功臣的方式，就是通过“法其形貌”，而将人物的功绩道德等历史信息浓缩于反映容貌的图像之中。《汉书·赵充国传》中，则提及时人是如何释读这些信息的。
初，充国以功德与霍光等列，画未央宫。成帝时，西羌尝有警，上思将帅之臣，追美充国，乃召黄门郎杨（扬）雄即充国图画而颂之。将“即充国图画而颂”和前文引《苏武传》对读，可以窥见赵充国画像与麒麟阁功臣肖像在视觉上应存在一致，都因“法其形貌”而近似肖像画。由此还原扬雄作颂的思维过程，首先将容貌象征的寓意，从图像转译为文字，继而以简练的韵文归纳和总结。据此，章太炎指出“画象有颂，自扬雄颂赵充国始。斯则形容物类，名实相应”，这一论断将容貌书写凝定为颂的文体性质之一。追溯颂的语源及含义，出自《诗大序》解释六义，即“颂者，美盛德之形容”。而颂作为一种文体存在，则出现很早，如徐师曾《文体明辨》谓“商之《那》、周之《清庙》诸什，皆以告神，乃颂之正体”。究其早期文体功能，则属于祭祀宗庙之文。而进入汉代，其体渐变为“不皆祭神之词”，逐渐有了“但美盛德，兼及品物”的用途。所谓“美盛德”，在古人的话语中，解释为“游扬德业，褒赞成功”。在政治活动、宫廷仪式中，立碑刻石用于纪念事件与人物，即如班固《安丰戴侯颂》、史岑《出师颂》、王褒《圣主得贤臣颂》之类。肖像画的介入，则使作颂在发挥功能时，指向了更为具体的阐发对象。故而因肖像触发之作，可以视为颂体中的独立一类。事实上，作颂与观看人物容貌，在文字含义上就有着直接联系。古人认为“颂”“容”二字原初意涵相等，《释名》谓“颂”，“容”也，毕沅疏证曰“古容貌之容亦作颂”。至于《诗序》所云“颂者，美盛德之形容”，孔疏解释“形容”谓“形容者，谓形状容貌也”。这种联系进而对制度与文化产生影响，以《汉书·儒林传》所载为例：“鲁徐生善为颂。孝文时，徐生以颂为礼官大夫。”如前文所揭，因汉人重视容貌举止，故鲁徐生乃以容止可观而得官。邢昺在《孝经注疏》中解释“容止可观”，引述此例为证，指出“鲁徐生善为容，以容为礼，官大夫”，更为“颂”即容貌提供依据。存在于颂与容之间的观念互通，使得肖像画与颂体联姻，进而建立了意义互释关系。也正因为肖像画参与颂体的书写，从“体”的维度赋予颂体新的文体功能和文化意义。以此为理论范式，为进一步研究肖像画与传记文体互相影响和作用提供了可能。二、肖像画介入下的传记文体演变文以诚认为“中国肖像画中的常规要素透露出，与其说它们的状况仅仅是对外貌的图像记录，不如说是对其角色与身份的建构”。中国古代，容貌所包含的种种象征意义，实际上也是一种人物身份的建构方式，其在民族心理中长期沉淀，所形成集体文化基因，深刻烙印在图像和文本创作思维当中，汉代画像与颂体之间互释关系的存在就是例证。推而广之，古代肖像画客观、真实的特性，将描绘对象限定为现实和历史人物，书写这些人物，同时也是传记文体的本位。基于相同的意义空间，肖像画深刻地切入一些传记文体演化中，以为赞、传、记体为例，通过与肖像画密切互动，发展出新的分支文类。以下试举其中像赞、像传、画像记作具体说明。（一）像赞像赞直接因肖像作颂发展而来，《释名》谓“赞者，纂也，纂集其美而叙之也”。这里“美”字与扬雄作颂“追美充国”的语境和内涵显然也具有意义连续性。正如章太炎所指“自颂出者，后有画象赞，所谓形容者也”，且“赞之用不专于画象，在画象者乃适与颂同职”。可见，因为有肖像画介入，才使得本就类型多元的赞体，于文赞、传赞、咏物赞之外，又衍生出像赞这一文类。汉人书写像赞，从解读肖像绘制的“容貌”入手，进而纪功颂德，与传赞存在观念上的区别。至此可以疏通古人所言“容象图而赞立”“图像则赞兴”，乃至张彦远之所以会认为肖像画能够“留乎形容，式昭盛德之事”这些话语产生的文化基础和原始语境。汉代以来一些传赞也往往与图像相关联。以汉代画像常见的题材列女为例，就视觉形态而言，绝大多数属于故事图像。饶宗颐认为：“从传和图的关系上看，传往往是有图而后作的，有列图，才产生列传。”可见，这些列女故事图像，在一定程度上催生了相关传记文本的书写。《汉书·艺文志》载刘向《列女传颂图》，王回所撰之序写道：
母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖等篇，而各颂其义，图其状，总为卒篇。传如太史公记，颂如诗之四言，图为屏风。由序中“各颂其义”获知，颂因传作，并非如扬雄根据图画作颂。《文心雕龙》云“颂体以论辞”指出颂起到纪传后评的作用。就此还原《列女传颂图》中图、传、颂三者生成的顺序，应是先图后传，继而由传生颂（赞）。“列女传”附带的赞颂，尽管可能会与故事图像发生关联，但究其性质仍属于赞其传而非赞其像。这一观点，同样也适用于论述列仙、列士、孝子等题材的图像与传记文本之间的关系。汉代绘制人物容貌的技艺尚拙朴稚嫩，进入魏晋南北朝时期，随着绘画技术的整体提高，绘制人物形象更加重视人物神态传真或象形，出现了如顾恺之、陆探微、谢赫等善于传神写貌的画家。从重视传神写貌开始，古代肖像画的绘制方式逐渐从萌芽走向成熟。肖像画不仅更趋向独立绘画类型，经由写貌也更加具有身份建构意义。伴随传神写貌的肖像兴起，推动了像赞在魏晋时期的广泛书写。以往学界在讨论魏晋像赞时，由传神写貌所衍生的像赞和文本衍生出的传赞、图赞以及观看故事画写作的画赞，都被粗略地归拢在一起，并没有注重从图像角度分析其中隐含的观念区隔。如郭元祖《列仙传赞》、郭璞《山海经图赞》推动其赞文书写的直接因素，仍然是文本而非图像。至于曹植所作《禹治水赞》《禹渡河赞》《汤祷桑林赞》，从标题就大致可以推想出赞文依托的图像具有一定故事情节。从文本角度而言，确实很难区分这些传赞、图赞、画赞，与传神写貌催生的像赞究竟有哪些区别。经由引入肖像画这一概念，则可以发现像赞所承担的文化精神及社会意义与其他传赞、图赞、画赞有着显著的不同。传神写貌绘制的对象更加关注现实人物。由此衍生出的像赞，也与现实人物肖像运用的礼仪场合产生关联，例如潘岳《故太常任府君画赞》就是由观看逝者肖像而作。随着时间推移，肖像在丧葬、祭奠场合下运用的越来越普遍，与肖像形成互文的赞文书写，形成了专门的一类邈真赞。邈真赞流行于唐五代敦煌地区，所谓“邈真”，邈即是“描绘”之意，真则意指写实人物形象，表现人物的容貌衣冠。姜伯勤指出，当时敦煌的官宦士人在去世之前“召良工”亦即画师，“预写生前之仪”，是相当流行的做法。这些像绘于锦帐之上，称作“真容”“真仪”等。像主死后，这些肖像用于祭奠，而祭奠肖像的所在，称作“真堂”或“影堂”。邈真赞的形成，显然受到逝者肖像制作及相关祭祀仪式的驱动，构成图文互生、相互阐释的关系。肖像所承担的文化意义就从“体”的维度，渗透和显现于邈真赞书写内容当中。特别是邈真赞之前往往存在记叙生平一篇赞序，这些赞序是为邈真像主死后，旁人述其生平事略而作，面貌亦如传记。这种源自汉代以来图像与传赞并置的传统，延至魏晋，从以往传赞并列的形态，又逐渐演化为赞序并列。在邈真这一语境下，赞文书写附属于肖像，试图诠解肖像经由表现容貌所蕴含的身份意义。当观看肖像画时，赞体韵文可能不足以涵括由观察容貌进而希望获知的生平事略，所以添加长文略述一人之始终。这种变化也可以理解为，肖像的介入推动邈真赞的文体结构发生了某种调整。除了应用于丧仪的邈真肖像，唐宋以来传神写貌更为普遍的称呼是“写真”。写真的出现和大范围应用，标志着中国古代肖像画真正独立成科。依附于写真，古人撰作了大量的写真赞。特别是在文人世界中，写真不仅具有维系文化人格的功能，而且在具体的人际关系中，这些写真肖像也被赋予相当多的文化内涵。以宋代为例，观看师友同侪写真肖像时，催生出写真赞的大量撰作。传神写貌的肖像使得写真赞在文本中富有关于像主身份内涵的个性书写，进而在文体体性和文化意义上，较之以往赞体显现出了不同的创作倾向。（二）像传古人语境下广义上的像传，就是肖像与传文的松散结合，但经过一系列演变，“像传”一词的所指逐渐收窄，在明清时代最终定型为一种图文复合的人物总录的专门称呼。追溯狭义“像传”这种图文复合人物总录的形成，最早源自汉代地方郡国绘制长吏贤达肖像，并以传赞表彰纪念的传统。如《汉官》制度中记载：
郡府听事壁诸尹画赞……注其清浊进退，所谓不隐过，不虚誉，甚得述事之实。后人是瞻，足以劝惧。这些由图像衍生的传赞，在先唐文献的目录中著录为《东阳朝堂像赞》《会稽先贤像传》《会稽先贤像传赞》《吴先贤传》《吴国先贤传》《吴国先贤传赞》等。朱东润认为这些“传和传赞、像赞止是同物异名”，《四库总目》则将这类像传赞归为“合众人之事为一书”的总录，也包括耆旧传、先贤传等郡书、人物志等。由此可见，像传是明确脱胎于总录的。事实上，很多表现先贤名人题材的古代肖像画本身就具有“总录”的意味，如阎立本《历代帝王图》，观看该图虽无传、赞文字附于肖像上，但由序列人物的构图形态，显然拟构出了一种图像形态的人物总录，类似的画像还可以举出唐人陈闳的《八公图》、宋代《八相图》等。这类画像的制作，与传赞文本写作关联非常紧密，如《八相图》画面上即附有人物赞文。而以清代徐璋《胜朝松江邦彦画像》为例，可以进一步直观讨论这种系列人物肖像。徐璋所绘该系列肖像始于明初的全思诚，终于明末殉国的陈子龙，绘制了110位明代松江地方贤哲名士的容貌衣冠。绘制这些肖像的动因从其题画自叙可以得知，是受到王世贞《吴中往哲像赞》启发，而“因念有明诸贤尚在五百年之内，其垂诸不朽者未易更仆数，倘不写之丹青，则千载而后精神丰采亦湮没而不彰”。所以，在古人的认知中，这类先贤的系列画像与耆旧传、先贤传、家传等杂传在功能和意义都是一致的。
▲ 《三才图会·人物》欧阳修
明万历三十七年刊本
▲ 《吴郡名贤图传赞》欧阳修清道光九年刊本
明代中叶以来，随着版刻技术的发展，总录与肖像的图文互生的合力，最终形成一种特殊图文复合体——像传。像传将特定时代和人物精神浓缩于肖像之中，不仅起到教化和纪念的作用，同时也具有丰富的文化内涵。目前所知最早的像传是弘治十一年（1498）朱天然刻印的《历代古人像赞》，该书序中写道：
书以载古人心术，图以载古人形象也明矣，但书之流传者常充栋宇、汗马牛，而图之流传者何寥寥不一二见也。书中录自伏羲氏至黄庭坚共88人，古人的形象被统一安排为线条绘描的胸像，既方便刻印，同时也达到了展示容貌的功能。每幅肖像旁系四句赞文，像后一页则书有小传。小传由史传剪辑压缩和改写而成。《历代古人像赞》成书后，其范式又为王圻所编《三才图会》继承，《三才图会·人物》共15卷，第一卷至第八卷上为历史人物，第八卷下及第又八卷为皇明名臣。较之《历代古人像赞》，《三才图会·人物》可以视作一部规模更大的像传，作为类书，其问世显为嗣后的同质化制作的出现，提供了可以借鉴的图像。背后的原因正“得益于万历时期版刻技术的进步与版画艺术需求的快速发展”，所以才有像传在明代中后期乃至清代的大量出现。（三）画像记画像记是古代记体文中，直接由肖像画介入而产生的一种品类。欧阳修的《王彦章画像记》具有破体之功，从“体”维度开创了画像记的写作路径与文体形态。在此之前，已有与绘画直接相关记体文存在，即以韩愈《画记》为范式，形成的一种照录画面的文体。《画记》以“记其人物之形状与数”的方式记述画面，尝试达到“读其文，恍然如即其画”的效果，故而可以与各类绘画相适配。肖像画作为文本书写发生的历史现场，驱动记体书写的发展转变。所以，欧阳修《王彦章画像记》能一改记画面的路径，转而向传叙像主的生平经历延伸，在承载身份意义肖像画中熔铸出新质。画像记经过欧阳修的文体创造，在宋代与祭祀名宦贤达为旨的公共崇祀文化相融合，依托于肖像，逐渐演变为一种应用于公共纪念场合的文体，代表篇章如苏洵《张益州画像记》、吴师孟《宋尚书画像记》等。明清时期应用于祭祀场合的祖宗像逐渐普及，进一步推动画像记写作从公共纪念场合转入家族祭祀领域。越来越多的作者依据祖宗像撰作画像记，使得明清时期画像记成为一种常见的传记文体。由上可见，像赞、像传、画像记在肖像画介入下，文体形态和功能发生了演变。从研究问题的逻辑上看，承载文本的“体”如果受到了肖像画影响，应该分为显性和隐性两方面。肖像画直接切入文体的发展和演化中，导致文体形态产生变化，甚至推动新的文体产生，这是二者互动显性的方面。当然，在显性的对立面，肖像画与传记文体之间的互动也有不易被人察觉的隐性一面。三、传记文体观念对古代肖像画的影响基于表现或者记录人物的共同需要，肖像画在与传记文体文本书写形成互文的同时，也介入传记文体功能的发挥，为传记文体演进提供了方向和驱动力。与此同时，在古代社会的相关制度与习俗运作之中，肖像画不仅与这一场合所使用文体发挥类似的礼仪效用，也为这些文体所承担的文化功能提供视觉验证和补充。一些传记文体所承载的观念和规律，已经悄然渗入肖像画制作中。回到肖像画与传记文体互动发生的历史现场，能够感知到这种看似隐形的互动关系存在。关于重要人物需要“同时运用视觉艺术和书面历史这两种手段加以记录”的观念，贯穿中国古代始终。史传是中国古代最重要的传记文体，而肖像画展现容貌及其代表的文化意涵，也属于史传记“一人之始终”的组成部分。在肖像画的制作中，可以发现史传文体观念和功能潜移默化的影响。《史记》《汉书》中都有通过容貌展现人物性格命运的笔法，但正如《历代名画记》所指“记传所以叙其事，不能载其容”，较之肖像画，文本并不能将人物容貌的寓意，及其中所隐含的历史信息完全表现。所以当王夫之读至舜“恭己正南面”，才会感叹“当时史册虽存，亦必无绘其容貌以写盛德之理”。由此可见，古人通过描绘容貌显示种种观念，为肖像画和史传之间建构了一种确定的对应和关联。官方制作肖像画与史传在观念层面具有相同的意义，而随着国史制度的确立和完善，史传逐渐成为官方意志主导的文体。唐代以降，本朝帝王御容写真制度逐渐完善，同时代表官方绘制画像的机构开始设立。如《五代会要》所载集贤院常设“写真官、画真官”。官方肖像画使功臣“容貌方崇，光灵不昧”，历数文献和著录和流传画迹的制作，如东汉云台二十八将画像，唐代《凌烟阁功臣图》《秦府学士图》《永徽朝臣图》，南宋《中兴四将图》乃至清代《紫光阁功臣像》等都是类似制作。
▲紫光阁功臣像（左为散秩大臣喀喇巴图鲁阿玉锡像,位列平定西域五十功臣第36位,天津博物馆藏，右为领队大臣成都副都统奉恩将军舒景安像，位列平定金川后五十功臣第2位，天津博物馆藏）官方肖像画通过构图方式模拟史传“叙列人臣事迹，令可传于后世”，不仅用于国家祭祀，在礼仪意义上与“备一人之始末”的史传相等同。如《旧唐书·薛收传》载，薛收早卒，及唐太宗“遍图学士等形像”时，叹曰“薛收遂成故人，恨不早图其像”。而以清代紫光阁功臣肖像为例，随着历史事件的发生不断扩展，所绘从最初的平定西域功臣50人，逐渐加入平定金川功臣、平定台湾功臣、平定廓尔喀功臣、平定回疆功臣至总共280人。这些与历史事件同步制作的肖像画，则以当代（本朝）图像史的姿态，发挥着近似史传“以人物为纲”的纪念功能。
▲元世祖后彻伯尔像（台北“故宫博物院”藏）官方肖像画不仅在宏观上与史传存在体制对应关系，其所展现的服饰、姿势，作为相应礼仪制度的图像证据，容纳了一些文本无法完全表现的历史信息，成为史传文体乃至史书撰写值得参证的材料。清人胡敬以清宫收藏肖像画为资料编纂的《南薰殿图像考》，将历代官方制作的帝后功臣肖像画与史书相参照，认为画像具有“合撰同符，左图右书”的功能。如指出“元代服制，史册失纪”，而肖像画所保存的“元后冠饰，见所未见”，“明代帝后肖像虽存，而崇奉尊藏典礼，略阙一二”。从《南薰殿图像考》取肖像画“按图核实，补史阙文”的编写态度，则能够窥见古人意识中，官方肖像画在功能上与史传文体存在的深层互补与互通。丧葬、祭祀是古代肖像画应用的大端，这一背景下运用的肖像画，所体现出的文化观念和制作实践，受到与之场合相对应的行状、家传、碑志等文体的强烈影响。汉人重视丧礼，铭旌和墓中都会绘制死者的形象。这类画像通常伴随墓主升天和死后生活的想象场景，究其形制并不能算作早期肖像画。立碑和绘于建筑的纪念性人物画像，相较丧葬中用以再现生活场景的绘画，则更重视表现容貌，故而与相应文体观念及运作具有紧密联系。以源自汉代的行状为例，其体由亲旧门人书写，旨在详细记录死者生前事迹。文体学理论话语论及行状，谓其具有“体貌本原”“即其真以形容之”“主于追叙行事，得其形貌”“令人阅之，如见死者之状貌”等性质。提炼其中关键词“体貌”“形容”“状貌”“形貌”，不难发现行状与肖像画制作的共通和关联。《后汉书·陈寔传》注引《先贤行状》提及任所绘制陈寔其子陈纪、陈谌之肖像。而《三国志》中《贾逵传》《黄盖传》，《晋书》中《陆云传》《陶侃传》也提到吏民在其人死后，或图画其形，或刊石碑画像。立碑在汉代是纪念逝者通行的做法，当时相应的碑文尚未定体，一般称为“辞”“颂”或“铭”。立碑的目的是“树碑作铭，以表令德”，而行状的文体功能之一就是“求铭志于作者之辞”，显然从行状到碑铭的文体运作过程中，肖像画作为人物事迹功绩的图像建构，不仅是相应礼仪的必要制作，也与文体共同组成了理解人物的知识背景。别传一体脱胎于行状。所谓生而有传，亦可称状，其中较为重要的形态是品状。品状是九品中正制考察举荐人物的要件，记载了人物的身份背景、道德能力等内容。正如逯耀东所指品状是别传材料的重要来源。魏晋已降，别传这一文体逐渐繁荣。笼统地定义别传，即“传文分别于正传之外”，与史官作传相对。观察别传盛行的魏晋南北朝时代，也是士大夫参与绘制肖像画，并带来艺术水平飞跃的时期。取《历代名画记》中著录顾恺之曾画有《桓温像》《桓玄像》《谢安像》，与先唐文献中存留的《桓温别传》《桓玄别传》《谢安别传》或许存在某种对照。不难看出，之所以别传和肖像画能够同时昌盛，与门阀制度及“品藻人物”的世风息息相关。总而言之，无论行状、墓志还是别传，其最为重要的文体功能就是记叙人物的身份，由此投射出封建社会等级格局中个人所在的位置。而肖像画作为其中象征、观看和运用中产生的集体认同，实际上也可以视作与之相关文体内涵的直观呈现。
▲ 左 男朝服像 右 女像轴（故宫博物院藏 转引自王树村《中国肖像画史》）
▲ 左 夫妇像 右 周用四代像（故宫博物院、南京博物馆藏，转引自王树村《中国肖像画史》官爵是古人最为重要的身份信息。当行状、墓志的文体形态演化成熟后，正式的标题往往十分冗长，目的则是为了将官爵信息完全容纳。同样，在古代肖像画得到巨大发展的明清时期，最受重视的品类则是祖宗像，也被称为大影、衣冠像、朝服大像。祖宗像往往置于祠堂中，如无祠堂，也会在仪式中悬挂。这类肖像形制都是正面遗像，所绘男子、女子穿着符合身份品级的朝服衣冠或命妇礼服。在古人眼中，观看祖宗肖像有“严慈之尊，长幼之序，堂堂遗像，煌煌如生”之感。祖宗像除了表现像主单人，也有夫妻二人并列，或按照地位尊卑绘制主要的家庭成员，所以行状和墓志文本中详细介绍的家族“人伦关系”，有时也能体现在肖像画当中。祖宗像与行状、墓志同属于丧葬、祭祀风俗仪轨运作不能缺少的象征物，较之这些对应文体，不仅容纳的信息相互印证，二者知识背景上互通，也由此体现了古人在维系社会和家族身份、政治地位，乃至精神构建过程中的种种共识。在祖宗像与相应文体所组成的图文纪念模式中，也包含家传。家传既指具体人物的小传，也指包含氏族诸人的总录。家传之权舆，一种观点认为源自管辰所作《管辂传》，此为记一人之传。随着魏晋世家门阀的勃兴，在重家传，尊本望的风气下，家传书写对象开始由个人转向氏族，如《隋书·经籍志》收录王褒《王氏江左世家传》、裴松之《裴氏家传》等，《隋志》将之归为杂传类。家传在南北朝同时产生了很多变例，如家牒、家谱、家录等，则被《隋志》归为谱系类。嗣后随着唐宋谱牒学的兴起，家传逐渐被家谱所容纳。在此过程中，肖像画也成为家谱编纂需要体现的元素之一。与家谱相关肖像画既有单独成立的谱图，如传自宋代的《吴氏谱图》（故宫博物院藏），也有作为插图收入家谱的祖先肖像。究一部家谱而言，能够获得绘像的人物，通常是追溯的远祖或支脉始祖。这些肖像的首要功能并不在于精确还原祖先的容貌，而是建构或证明家族所具有的历史血统、文化信仰和社会地位的一种有效方式。综上所论，尽管传记文体与肖像画是两个不同的知识领域，但由于所承载社会功能的交叉，使得二者相互存在种种潜移默化的渗透和影响。揭示传记文体与肖像画互通的历史过程与具体形态，不仅可以为还原二者运作的原始语境提供帮助，以此为观照，可以进一步考察传记文体与肖像画绘制实践之间共同的文化精神。通过研究传记文体与肖像画之间的互通，也能够为继续讨论中国古代文体与图像之间关系这一宏大论题，提供部分有价值的经验。载《中山大学学报（社会科学版）》2021年第4期 